套路 融合 創(chuàng)新
——韓國純愛電影創(chuàng)作新探

梁 頤 燕 頻 郝晉淵

(1.河北大學(xué)中央蘭開夏傳媒與創(chuàng)意學(xué)院， 河北 保定 071002； 2.北京城市學(xué)院 公共管理學(xué)部， 北京 100083)

韓國新電影現(xiàn)象以來，愛情類型片市場表現(xiàn)突出。其中，“純愛”電影因?yàn)閺?qiáng)勁的市場參與能力和獨(dú)特的敘事、影像等特征受到創(chuàng)作者的青睞和研究者的關(guān)注。

有研究者在13年前提出，“純愛”這種表述在中國、日韓盛行。[1]新媒介環(huán)境中，這種說法得到受眾驗(yàn)證，2019年1月9日在百度以“純愛電影”為檢索項(xiàng)搜索，有800萬條搜索結(jié)果。百度百科有解釋“純愛電影”的詞條，[2]但學(xué)術(shù)上迄今為止沒有統(tǒng)一的界定，本文認(rèn)為：純愛電影作為愛情電影的亞類型，指的是以超越物質(zhì)、性等一切非心靈因素的純粹男女精神愛情故事為主要敘事的影片。

20世紀(jì)80年代，日本電影在昭和浪漫文學(xué)和漫畫風(fēng)潮影響下，產(chǎn)生了大林宣彥《尾道三部曲》等為代表的純愛電影，日本純愛電影在亞洲流行。20世紀(jì)90年代以來，韓國影片制作借鑒了日本純愛傳統(tǒng)發(fā)展了獨(dú)具韓國特色的純愛影片。中國臺灣受日韓影響，也在20世紀(jì)90年代末開始純愛電影創(chuàng)作，如《藍(lán)色大門》；大陸2005年上映的電影《情人結(jié)》被認(rèn)為是“扛起純愛大旗的作品”。可見，韓國純愛電影受到日本影響，20世紀(jì)90年代之后又影響了日本以及亞洲其他國家和地區(qū)，[1]充滿苦情余情、物哀和凋零美的韓國純愛電影，作為儒文化國家表征，成功解決了現(xiàn)代和古典、東方和西方的關(guān)系，并形成特征明顯的套路，在不同方面有創(chuàng)、融合以超越的表現(xiàn)。以東方電影美學(xué)姿態(tài)一枝獨(dú)秀，為亞洲純愛電影的發(fā)展繁榮做出貢獻(xiàn)，同時也助力于純愛影片套路的濫觴和被詬病。

一、敘事結(jié)構(gòu)的套路與母題的運(yùn)用

(一)逆轉(zhuǎn)技巧的使用與控制

韓國純愛電影敘事基本是三幕劇結(jié)構(gòu)，這是美國主流電影多采用的結(jié)構(gòu)，畢竟，三幕劇結(jié)構(gòu)被電影市場實(shí)踐證明是觀眾喜愛的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗墒构适鹿羌芮逦?、?nèi)容容易填充，能滿足觀眾的審美期待。

在三幕劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，韓國純愛影片擅長運(yùn)用好萊塢電影經(jīng)典敘事技巧：逆轉(zhuǎn)(reversal)。并且，純愛電影往往在敘事結(jié)構(gòu)和技巧上采用西方經(jīng)典模式，具體內(nèi)容和表現(xiàn)上采用特有的韓國模式。

具體講，與好萊塢電影及近年來國內(nèi)其他采用好萊塢三幕劇結(jié)構(gòu)的電影不同，韓國純愛電影第三幕的逆轉(zhuǎn)不是以動作對決的方式展開完成的(以動作對決為第三幕的如周星馳導(dǎo)演的《美人魚》)，而是以對情感細(xì)微、細(xì)節(jié)處的講述徐徐展開和完成(如《我的野蠻女友》《戀愛素描》《假如愛有天意》《向左愛向右愛》)。

逆轉(zhuǎn)技巧使故事爆發(fā)戲劇張力，但是，韓國純愛影片對逆轉(zhuǎn)的使用要注意兩方面：控制同類影片整體使用數(shù)量和單部影片應(yīng)用頻率的增加：

首先，一個國家或地區(qū)某種類型影片的逆轉(zhuǎn)情節(jié)設(shè)置，在獲得戲劇張力、贏得觀眾的同時，也容易導(dǎo)致套路化泛濫，令觀眾對這類設(shè)置產(chǎn)生審美疲勞。

韓國純愛電影第三幕慣于運(yùn)用逆轉(zhuǎn)技巧，揭示在第一幕或第二幕中安排的某個情節(jié)細(xì)節(jié)的真相或隱藏的秘密，實(shí)現(xiàn)埋伏細(xì)節(jié)的作用，從而作為一個“節(jié)拍”(beat)啟動觀眾情緒爆發(fā)點(diǎn)。這是韓國純愛電影的成功套路，而套路一旦被市場接受，命運(yùn)就是不斷地被復(fù)制，被觀眾越來越熟悉，并在接受心理上產(chǎn)生不同程度的反抗。繼而是業(yè)界和學(xué)界對韓國純愛電影在追求市場過程中過于媚俗、流于刻奇(kitsch)的指責(zé)。

其次，在同一部影片中，要注意少用逆轉(zhuǎn)技巧。使用太多，不僅導(dǎo)致觀眾對情節(jié)理解的吃力或誤解，還可能使情感沖擊力下降。對逆轉(zhuǎn)的使用有一個閾值，這個閾值是實(shí)現(xiàn)情節(jié)對觀眾情感沖擊效果的最大值，越過了這個點(diǎn)，細(xì)節(jié)埋伏過多，秘密揭示得過多，產(chǎn)生的就是過猶不及的效果，沖擊力反而減弱。例如，影片《假如愛有天意》結(jié)尾處故事推進(jìn)稍顯冗長和緩慢，原因就在于敘事節(jié)奏被接二連三的逆轉(zhuǎn)操縱著，雨中送傘等細(xì)節(jié)的揭示作為逆轉(zhuǎn)已讓觀眾情感爆發(fā)過幾次了。

(二)情節(jié)、名稱、物品母題的偏愛與突破

1.偏愛使用初戀、暗戀情節(jié)母題

韓國純愛電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的是愛情的至純、至真、至美，為了達(dá)到這個目的，在敘事上偏重使用“初戀”情節(jié)母題，(1)情節(jié)、名稱、物品母題的概念界定參見：梁頤，《影視藝術(shù)概論》，北京大學(xué)出版社，2017年第2版，第76-77頁。畢竟，初戀是人一生中純真美好程度最高的愛情體驗(yàn)；暗戀對韓國純愛電影來講，是為他人著想的隱忍克制，如詩所云：“看到一支茂盛的花，像你，忍了忍，沒告訴你?！边@是東方文化特有的含蓄美的表現(xiàn)，別有內(nèi)涵和魅力，如影片《雛菊》，片中點(diǎn)明雛菊的花語就是“隱藏的愛”。對15部韓國純愛影片是否包含初戀、暗戀情節(jié)母題的統(tǒng)計可見下表(表中列出的其他統(tǒng)計項(xiàng)后文說明)，(2)本表所列影片為從20世紀(jì)末期韓國純愛電影發(fā)軔以來符合純愛電影界定[例如，《愛的蹦極》(《高空彈跳》，Bungee Jumping of Their Own)這樣的影片因?yàn)樯婕皩π缘谋磉_(dá)，雖然在韓國愛情片中票房居高，但不屬于純愛影片未列入)]，隨機(jī)抽取的15部電影為樣本，然后在文中做內(nèi)容分析。內(nèi)容分析這種研究方法是測量例如電影這樣的一種傳播形態(tài)的隨機(jī)樣本的某些信息和數(shù)據(jù)，并做出推論。參見：[美]阿瑟·伯格著，李德剛等譯，《媒介分析技巧》，清華大學(xué)出版社，2011年8月第一版，第102-103頁。其中有12部影片包含初戀、暗戀情節(jié)母題。

續(xù)表

2.名稱、物品母題使用的保守與突破

韓國純愛電影主角男帥女美，故事中往往有螢火蟲、雨雪、煙火、點(diǎn)亮一片房屋或一座城市的燈光等物品母題的運(yùn)用，這些對名稱、物品母題的運(yùn)用被指責(zé)過多重復(fù)。難能可貴的是，韓國純愛影片也有對名稱母題超越套路運(yùn)用的作品，如影片《我愛你》，雖然有對雪景的保守使用，但故事為金爺爺和宋奶奶的黃昏戀，整部影片的風(fēng)格依然是清新唯美，只是送牛奶的金爺爺和收廢品的宋奶奶形象干凈利落、穩(wěn)重大方，與青春偶像的俊帥漂亮相去甚遠(yuǎn)。

二、愛情障礙情節(jié)設(shè)置的融合與取舍

沒有障礙的純愛沒有故事可言，也無法完成三幕劇結(jié)構(gòu)，所以韓國純愛電影將愛情障礙的設(shè)置作為敘事情節(jié)的主要構(gòu)成。狹義愛情電影類型根據(jù)兩種主要敘事模式分為兩種愛情片：古典愛情片和現(xiàn)代愛情片。古典愛情片男女主人公感情障礙與時代、家庭、天災(zāi)人禍等外在因素有關(guān)，例如門第差別；現(xiàn)代愛情片的障礙來自自身內(nèi)在的矛盾與抉擇，例如將多角戀涉及愛情和友情的取舍與傷害作為一種情感困境設(shè)置，導(dǎo)致主人公“本我”愿意去愛，但是“超我”不愿意去愛。

(一)現(xiàn)代愛情故事障礙設(shè)置的套路與跨越

據(jù)埃利克·埃里克森(Erik H Erikson 1902—1994)社會心理學(xué)理論，人的社會化成長分為八個階段，每個階段每個人有必須解決的規(guī)范沖突。青少年期間，每個人需要建立自我認(rèn)同感，解決同一性和角色混亂之間的沖突；成人期，需要解決親密對孤獨(dú)的沖突。這兩個時期，分別要完成社會責(zé)任和追求個人價值統(tǒng)一、建立親密關(guān)系以擺脫孤獨(dú)感的任務(wù)。[3]一個人需要不那么自私，明確自己的社會責(zé)任，才可能建立同一性認(rèn)知，還需要在友情和愛情中，獲得親密感不再孤單。這樣就面臨友情和愛情的選擇，所以韓國純愛電影會將這種選擇作為現(xiàn)代愛情障礙來設(shè)置情節(jié)，如《假如愛有天意》中尹梓希因?yàn)樾憔笆亲约旱暮糜?，兩人喜歡的卻是同一個人尚民，為了不傷害友情，女主隱藏自己的愛戀，以不自私的方式完成同一性的認(rèn)知，并在友情的支持下擺脫孤獨(dú)感。

形成現(xiàn)代愛情故事障礙設(shè)置的套路后，在三角戀充斥銀幕的局面下，韓國純愛電影在敘事上的不斷跨越，打破了古典愛情片和現(xiàn)代愛情片的區(qū)分，將二者糅合在了一起：

首先，這類影片會結(jié)合人物的年齡和時代，在盡量規(guī)避時代背景的前提下(下文具體談)巧妙處理情節(jié)，例如采用雙線結(jié)構(gòu)：一條線索采用古典愛情片設(shè)置障礙的方式，另一條線索采用現(xiàn)代愛情片設(shè)置障礙的方式，典型的如《假如愛有天意》。

其次，韓國純愛片解決現(xiàn)代和古典障礙設(shè)置分別的創(chuàng)新方式是：試圖設(shè)置任何時代背景下都是障礙的情節(jié)，例如人類和異類包含玄幻因素的愛情。在影片《狼少年》中，以人類和非人類相愛這樣經(jīng)典的情節(jié)母題為障礙，同時實(shí)現(xiàn)時空穿越敘事。

(二)障礙設(shè)置的規(guī)避與強(qiáng)調(diào)

在障礙設(shè)置的情節(jié)發(fā)展過程中，韓國純愛電影在敘事上會規(guī)避兩點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：

首先，將大時代作為愛情障礙情節(jié)發(fā)展的背景，盡量規(guī)避對具體社會背景內(nèi)容的表現(xiàn)，無論是古典還是現(xiàn)代愛情設(shè)置，對韓國純愛電影來說，只要能夠?qū)崿F(xiàn)成功阻撓男女相愛付諸現(xiàn)實(shí)的目的，具體、細(xì)節(jié)的時代、社會背景即被屏蔽，無須節(jié)外生枝地表現(xiàn)。

其次，規(guī)避物欲與情色。在盡量規(guī)避掉具體社會背景之后，為了實(shí)現(xiàn)“純愛”至純的效果，韓國純愛電影會盡量將物質(zhì)和情色因素屏蔽掉，表現(xiàn)脫離俗物和“性”的精神之愛。純愛電影中的男女主人公感情絕不受身份、地位、財力的影響，例如《雛菊》中的殺手樸義為了感受到自己的純潔，模仿女主惠瑛的行為，心里想的是：“如果我假裝我是她，我會覺得我的靈魂是純潔的?！?/p>

韓國純愛影片中男女主的精神絕對純潔，有的根本不涉及性，例如《我們的幸福時光》的大學(xué)講師有貞和即將被執(zhí)行死刑的犯人允洙之間的感情；有的影片即使涉及談?wù)撋眢w的情節(jié)設(shè)置，也會聯(lián)系到世間純潔事物的代表，強(qiáng)調(diào)的永遠(yuǎn)是精神之愛，例如，《八月照相館》中，永元驚艷德琳的外表，對她的贊美也是純潔美好的，只是紳士地表達(dá)一下“你化妝了，你很好看，真漂亮”，然后轉(zhuǎn)到喝咖啡的事情；在《我的野蠻女友》中，青年看著熟睡中的少女這樣自白：“當(dāng)我看著她像一個嬰兒一樣熟睡著。”而且，韓國純愛影片中對男女主人公的擁抱和接吻的表現(xiàn)淺嘗輒止，以含蓄溫婉、純凈無邪的東方方式呈現(xiàn)，《假如愛有天意》中泰秀輕吻珠喜的額頭表達(dá)愛意，《建筑學(xué)概論》中的吻輕輕純凈點(diǎn)到為止，《現(xiàn)在去見你》中的吻純情無欲。

(三)新媒介環(huán)境中的整合改進(jìn)和堅守

新媒介環(huán)境中，文化傳播在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了穿越時空，瞬間即至，兩性文化中的很多成分發(fā)生了變化，人人平等、自由戀愛、乃至性解放、同性戀被不同文化、不同程度包容，東方文化《梁山伯祝英臺》《春香傳》中的傳統(tǒng)的門第、階層愛情障礙不再是問題，于是，韓國純愛電影在情節(jié)模式上做出了自己的探索和發(fā)展，以具有普世性又感人至深、借助外力這樣老套的障礙為主要探尋方向，如生病或主人公職業(yè)(殺手)可能造成的天人永隔(《信》《向左愛向右愛》《長腿叔叔》《雛菊》)、愛情與友情艱難抉擇(《向左愛向右愛》《彩虹》《假如愛有天意》)、真愛記憶難消(《我的野蠻女友》《美術(shù)館旁邊的動物園》《戀愛素描》)、時空障礙(《觸不到的戀人》《親愛的，是誰讓我轉(zhuǎn)運(yùn)了》)等。雖然這些外力在當(dāng)代愛情電影中屬于老套，但是韓國純愛電影采用了東方特有的含蓄方式整合改進(jìn)，埋藏細(xì)節(jié)塑造純愛，讓主人公發(fā)自內(nèi)心地不去主動愛，反而使老套在感情的極其含蓄、細(xì)膩以至于表達(dá)艱難中爆發(fā)力量，熠熠發(fā)光。

在新媒介環(huán)境信息傳播便利的情況下，韓國純愛電影在男女主傳情達(dá)意借用媒介形式方面仍有自己的堅守(上表中關(guān)于主人公表達(dá)感情借助的狹義媒介，據(jù)傳播學(xué)媒介環(huán)境學(xué)理論，媒介分廣義媒介和狹義媒介。廣義媒介為泛媒介意義上的媒介，可以說是萬物皆媒，狹義媒介指的是人們通常意義上理解的傳播聲音、文字、圖像等符號信息的載體，例如報紙、廣播、電視、手機(jī)等)。當(dāng)西方愛情片在表現(xiàn)《網(wǎng)上情緣》的時候，韓國純愛電影會有對網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)使用的表現(xiàn)，例如《長腿叔叔》中電子郵件的傳送。但是，即使是在新媒介時代，韓國純愛影片仍難舍對使用書信、便箋傳統(tǒng)媒介情節(jié)的表現(xiàn)：《長腿叔叔》有英美在圖書館中用筆在紙上寫下心事，以及便箋貼滿一墻的情節(jié)；《我的野蠻女友》中，宋明熙特別要求牽牛給她寫一封寫在信紙上的信，要能表達(dá)出對她的感情，牽牛即使是守在電腦旁也要用筆和紙寫信；《狼少年》要借助孫女的視角，穿越回到舊媒介環(huán)境的時空中，仍然要表現(xiàn)傳統(tǒng)媒介環(huán)境中的愛情。這一點(diǎn)從上表15部韓國純愛電影做的內(nèi)容分析可見，15部純愛電影只有兩部影片沒有以手寫文字為媒介的情節(jié)。

這種對媒介形式的堅守似是一種懷念舊媒介環(huán)境的文化名片，又似時代影子和鄉(xiāng)愁，唯有舊媒介環(huán)境中的傳播方式才能承載；這種堅守更像是儒文化情感在新媒介環(huán)境中的回歸，唯有手寫的文字，才能盛放東方人深沉內(nèi)斂、經(jīng)年彌深、暗香悠長的情感。新媒介時代的便利，網(wǎng)絡(luò)傳播的快捷似乎和韓國純愛電影東方文化的表達(dá)天生就格格不入，難以相融。

總之，韓國純愛電影的方方面面都要做到一個“純”字，為了這個目的，有取有舍，想方設(shè)法選取想要的因素，對一切可能影響障壁“純”的因素大刀闊斧劈掉，多角度舍棄、屏蔽社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，包括時代變遷、媒介技術(shù)進(jìn)步。

三、對女性表現(xiàn)的別樣和無力感

作為曾經(jīng)的男權(quán)社會，即使現(xiàn)今，韓國在較強(qiáng)宗族觀念影響下，男主外女主內(nèi)仍然是普遍存在的傾向。[4]溫柔賢淑的家庭主婦形象被贊美和歌頌，所以，韓國純愛影片中女主多是善良美麗、溫婉賢淑傳統(tǒng)的，例如《假如愛有天意》中的母女兩代女主都是溫柔靜婉，母親珠喜更是順從父母，對父母安排的婚事不進(jìn)行反抗，為了順從父母甚至決心和深愛的男生分手。這一點(diǎn)從上表15部影片女主性格特點(diǎn)統(tǒng)計中可管窺，其中13部影片的女主性格特點(diǎn)都是溫婉的。

也有純愛電影對女主性格進(jìn)行了別樣風(fēng)格的塑造，典型的有如被反復(fù)評論的《我的野蠻女友》中的宋明熙?！段业囊靶U女友》被認(rèn)為是韓國青春愛情電影高潮里程碑作品，[5]電影開宗明義借男主牽牛的口說出影片的純愛類型：“我心目中的女朋友要和純愛漫畫里的一樣”。宋明熙被認(rèn)為是20世紀(jì)90年代以來韓國電影中塑造的新時代女權(quán)女性形象的典型代表，有研究者還將其成為“女拳女性”，[4]但究其根本，以《我的野蠻女友》為代表的韓國純愛電影對女性獨(dú)立意識的表現(xiàn)不夠徹底、有力。

首先，對女性獨(dú)立意識的塑造流于表面，似乎女性真正的獨(dú)立意味著她要在外表和行動中表現(xiàn)出男人的特點(diǎn)，而這正誤入了對女性獨(dú)立、平等表達(dá)的“雄化”歧途。

后現(xiàn)代女性主義(post-modernism)提出解構(gòu)由男性主導(dǎo)的意義系統(tǒng)，建構(gòu)一個突現(xiàn)女性主體性視角的語言秩序，使女性的娛樂免受男權(quán)模式之虞。這樣才可能破除男性女性之間的性別界限，顛覆男權(quán)文化。后現(xiàn)代女性主義不刻意強(qiáng)調(diào)男女之間的二元對立，并且，不認(rèn)為女性的解放得益于自身的雄化，而應(yīng)該是在充滿陽剛之氣的社會中滲入、加重陰柔之氣。[6]《我的野蠻女友》塑造的宋明熙像男人一樣一杯又一杯地干掉杯中酒、以拳腳的野蠻動作作為溝通的方式，這意味著女人不是作為女人而獨(dú)立的，獨(dú)立是要通過變成男人來實(shí)現(xiàn)的，像男人那樣說話做事和戰(zhàn)斗。根本上還是對男性主宰地位至高無上的認(rèn)同肯定。由此也可管窺多年來性別界分思維在政治、經(jīng)濟(jì)秩序，社會文化傳統(tǒng)中根深蒂固，《我的野蠻女友》是變相憑借電影媒介將主流意識形態(tài)對男性、女性的性別、行為界定表現(xiàn)給受眾，它的大獲成功并不是對韓國傳統(tǒng)性別角色的顛覆，只是對顛覆不徹底的嘗試，因?yàn)樾袨榕e止不野蠻的男人和女人都是文明社會應(yīng)該提倡的，女性外表上的柔美和精神獨(dú)立并不矛盾，一個人真正的獨(dú)立和男女平等是體現(xiàn)在精神上的，而非外貌和行為上對男性的膚淺模仿。女性主義要批判的不僅僅是男性霸權(quán)，而且要具有自我反思、自我批判的能力，以免陷入“女性霸權(quán)主義”的極端和僵局。

其次，宋明熙不管在片頭、片中行為表現(xiàn)得多么剽悍，最后還是以溫柔的姿態(tài)回歸到男人的愛和包容中，反抗以無力感告終，她所謂的獨(dú)立和反抗只是嘗試的過程，并非結(jié)果。

韓國純愛電影對女性表現(xiàn)的無力感來源于其意識形態(tài)歸屬和商業(yè)屬性，因?yàn)榧儛垭娪案旧鲜菍n國主流意識形態(tài)的反映和迎合，純愛類型片的成功和它生存的特殊社會文化語境不可分離，徹底反叛主流意識形態(tài)對于有商業(yè)訴求的韓國純愛電影來說不可能，商業(yè)邏輯的主導(dǎo)決定了韓國純愛電影的風(fēng)骨只能是儒家的實(shí)用主義，而非脫離塵世的深刻決絕。影片內(nèi)容表現(xiàn)上的純粹與脫離物欲只是用來為儒家實(shí)用主義風(fēng)骨祭奠的美好花朵。以“純粹”這樣嬌嫩的花朵吸引受眾，賺取掌聲和淚水，是必勝的商業(yè)謀略，試問，在消費(fèi)社會大背景中飄蕩的受眾怎會拒絕精神上感受一方凈水綠洲的享受和機(jī)會？怎會拒絕參與完成一次純美的精神旅行？

從女性角色塑造角度，韓國純愛電影發(fā)展再呈現(xiàn)新面貌、新成就，也沒有和市場分庭抗禮進(jìn)而決裂的能量。值得慶幸的是，在被文化工業(yè)生產(chǎn)商品的環(huán)繞包圍時，當(dāng)法蘭克福學(xué)派馬克斯·霍克海默(M. Max Horkheimer 1895—1973)、瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin 1892—1940)等人對文化工業(yè)的批判聲仍然在耳邊回蕩時，當(dāng)我國有專家學(xué)者呼喚守望精神家園時，出現(xiàn)純愛電影繁榮存世的現(xiàn)象，當(dāng)然是對大眾文化的一種嘲諷，同時，也不失為是一種慰藉。

四、對套路的包容肯定與創(chuàng)新策略

就市場和韓國純愛影片的關(guān)系來說，市場帶來的壓力不僅僅是純愛電影套路反復(fù)濫用的理由，也是超越套路創(chuàng)新的動力，我們不需要指責(zé)韓國純愛電影的套路問題，包括純愛電影在內(nèi)的愛情電影在韓國電影市場占有舉足輕重的地位，韓國新電影在市場中表現(xiàn)突出，扛起了亞洲新電影的大旗，電影產(chǎn)業(yè)繁榮，在國際國內(nèi)電影節(jié)表現(xiàn)突出，在獲得獎項(xiàng)和獲取商業(yè)利潤的道路上凱歌高奏，商業(yè)化傾向自覺、堅定、成熟，[7]藝術(shù)和商業(yè)的融合是韓國純愛電影已經(jīng)選擇的道路，既然如此，套路就是“吹盡狂沙始到金”，是可用之材，不是壞事和缺點(diǎn)。

有意于創(chuàng)作純愛電影的導(dǎo)演編劇們認(rèn)識到，韓國純愛電影發(fā)展至今，無論現(xiàn)在面臨什么問題，他們是不會回避或逃離市場的，市場需要的也不是純愛電影完全放棄、沒有套路，套路意味著經(jīng)典和市場風(fēng)險減少，因?yàn)樘茁肥怯^眾永遠(yuǎn)深愛的電影創(chuàng)作構(gòu)成元素，就像三幕劇套路和太多經(jīng)典影片近乎完美地契合，就像黑夜中導(dǎo)航的月亮，指引編劇導(dǎo)演們?nèi)ブ谱鞅挥^眾喜愛的故事。

對韓國純愛電影的肯定和批評，皆因市場需要的是“經(jīng)典套路+創(chuàng)新元素”，而純愛電影對“創(chuàng)新元素”的運(yùn)用還不夠?！独巧倌辍贰冬F(xiàn)在去見你》加入了玄幻元素，對主要人物身份進(jìn)行了置換(男主是狼族少年)，同時巧妙地完成了時空變化人物不變的故事設(shè)置(歲月流逝，男主容顏不老，恰似時空穿越)，或者讓死者復(fù)生，克服時空障礙，以故事結(jié)構(gòu)經(jīng)典老套和創(chuàng)新點(diǎn)融入取得了高票房和好口碑。當(dāng)然，這種創(chuàng)新元素可以說是電影史上的老套，但是，一旦融入了韓國純愛電影這種非話語、非行動愛情風(fēng)格的影片，用于表情達(dá)意靜寂乃至空寂，低回婉轉(zhuǎn)、幽深玄靜，享受苦情余情、深悟物哀凋零美，便不失為一種創(chuàng)新融合。

另外，韓國純愛電影東方傳統(tǒng)繪畫式的鏡語系統(tǒng)，具體表現(xiàn)在畫面、音樂的審美創(chuàng)作中，在不同的評論群體中受到肯定，國內(nèi)學(xué)界對韓國純愛影片鏡頭的平滑移動、畫面以寂色為主導(dǎo)的唯美精致、音樂為情近以共感的匠心獨(dú)到，幾乎一致呈贊揚(yáng)態(tài)度。當(dāng)然，除了不同民族文化特點(diǎn)對畫面和音樂風(fēng)格的影響外，畫面和音樂的純美風(fēng)格，柔和的流光、深藏的瀲滟是20世紀(jì)80年代以來日本、韓國、中國臺灣地區(qū)等純愛影片的共同追求。

作為骨架的故事結(jié)構(gòu)已經(jīng)清晰、成熟和套路化了，情節(jié)也以獨(dú)特細(xì)節(jié)“逆轉(zhuǎn)”的方式清晰、成熟和套路化了，那么，不妨借用胡適對歷史的經(jīng)典比喻，一部影片就像是一個任人打扮的小姑娘，小姑娘身材比例勻稱，再賦予她紅潤的面色，美好且自帶風(fēng)格的衣裳和嗓音并不是一件難事了。從這個角度看，韓國純愛電影最重要的突破方向在于怎么打扮這個小姑娘。新媒介語境中，韓國純愛類型片可以是網(wǎng)紅臉，但要避免的是打造毫無新意的網(wǎng)紅臉，起碼可給網(wǎng)紅臉化個不同的妝容。網(wǎng)紅存在的意義和套路存在的意義異曲同工，她們的存在就是為了在競爭中被識別、評價和突破。曾經(jīng)紅過、成功過，代表歷史的輝煌，這是韓國純愛電影應(yīng)用套路帶來的不可否認(rèn)的成功，那么未來該如何做到輝煌？如何不斷創(chuàng)新超越自身？得失之間，如何自評與自處？回顧過去，碩果累累;放眼未來，沉著應(yīng)對，毫無疑問，影視市場需要個性，但是只有包容了共性的個性才會在市場鏖戰(zhàn)中生存得更好，所以，如何在保有“純愛”品質(zhì)的前提下，不斷利用老套，在繼續(xù)應(yīng)用套路的情況下融合創(chuàng)新，是每一位想創(chuàng)作純愛電影的導(dǎo)演要明確和思考的問題。