辯證看待文藝生態(tài)學

■陳智富

作者單位：湖北省作協(xié)創(chuàng)聯(lián)部。

文藝的發(fā)生、發(fā)展自然有其獨特的規(guī)律性，但也不得不受制于社會環(huán)境的影響。但是，東西方古代的文藝理論研究重心大多聚焦于作者，從各個角度探討作家、藝術(shù)家在文藝創(chuàng)作中的重要作用。

近代以來，西學東漸，我國的文藝思潮與理論也多奉行“拿來主義”。20世紀前后，以現(xiàn)代語言學和哲學的大發(fā)展為前提，西方文論發(fā)生了幾次重要的轉(zhuǎn)向，從以作者為中心，轉(zhuǎn)向為以文本為中心，以讀者、批評家為中心，由此產(chǎn)生了弗洛伊德主義、俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學、英美新批評、接受美學等各領(lǐng)風騷數(shù)十年的文藝思潮。

新世紀以來，全球性生態(tài)問題日益突出，如火如荼的經(jīng)濟建設(shè)高歌猛進所帶來的環(huán)境破壞、生態(tài)惡化的嚴峻現(xiàn)實更直接威脅著每個人，自然催生了生態(tài)意識的覺醒。我國文藝界陸續(xù)出版了魯樞元著《生態(tài)文藝學》、曾永成著《文藝的綠色之思：文藝生態(tài)學引論》、王諾著《歐美生態(tài)文學》三本專著，一種新型的文藝思潮——文藝生態(tài)學漸成我國文藝理論界的熱門。

與之伴生的是，文藝生態(tài)學試圖將文藝理論的重心轉(zhuǎn)向了文藝生態(tài)系統(tǒng)，而不是作者、文本或者讀者、批評家或者別的方面，強調(diào)生態(tài)環(huán)境對文藝的起源與發(fā)展的重要作用，主張通過傳統(tǒng)文學形式對人與自然的關(guān)系進行生態(tài)倫理意義上的審視和探討。

其中，我們武漢大學吳濟時教授集數(shù)十年研究之功，在耄耋之年完成《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學綱要》，為我國文藝生態(tài)學領(lǐng)域再添佳作。從方法論來說，《文藝生態(tài)論》大抵還是以西方生態(tài)學為思考起點，又在縱覽古今中外文藝理論的得失基礎(chǔ)上，全面細致地剖析自然生態(tài)與文藝生態(tài)的異同，試圖構(gòu)建一整套理論體系。

其實，自1866年德國動物學家E·?？藸柍霭妗渡鷳B(tài)學》以來，現(xiàn)代生態(tài)學蓬勃發(fā)展?，F(xiàn)代生態(tài)學認為，生態(tài)系統(tǒng)由環(huán)境與生產(chǎn)者、消費者與分解者這三大功能類群組成。正是它們之間無休止的互動運轉(zhuǎn)，使自然界得以無窮無盡地發(fā)展變化。

吳教授有感于一段時間內(nèi)出現(xiàn)的無視藝術(shù)規(guī)律的社會現(xiàn)實，試圖以生態(tài)學為方法論，建構(gòu)一整套關(guān)于文藝發(fā)展規(guī)律的理論體系，防止人為地破壞文藝發(fā)展規(guī)律的歷史悲劇重演。他由此聯(lián)系到文藝的發(fā)展變化，與自然生態(tài)極為相似。文藝的生態(tài)系統(tǒng)則由環(huán)境（宇宙人生）和文藝的生產(chǎn)者（作家、藝術(shù)家）、消費者（讀者、觀眾）與分解者（文藝研究工作者）這三大功能類群共同組成。

在書中，他運用大量文藝作品為例證，結(jié)合不同的時代，重點分析了文藝生態(tài)環(huán)境的類別，及其對文藝生態(tài)中生產(chǎn)者、消費者、分解者的不同影響。特別是，他在第五章著重闡釋了“決定文藝的資質(zhì)和發(fā)展的精神氣候”，頗有見地。

丹納在《藝術(shù)哲學》中明言：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。……作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗?！?/p>

吳教授則旗幟鮮明地將之定義為精神氣候：“作為文藝生態(tài)的十分重要的軟環(huán)境，精神氣候彌漫于全社會中，滲透進人們的靈魂之內(nèi)?！睆倪@個角度來理解，王國維的“凡一代有一代之文學”論斷更發(fā)人深省。正是當時的精神氣候，在一定程度上決定了某一種文體的興盛或者衰亡。再從地理坐標來看，精神氣候帶給文藝的差異性也十分明顯。孟德斯鳩曾有專論，特別強調(diào)氣候、地理環(huán)境對人類生存與發(fā)展的影響作用。中國古代以抒情文學為主，而西方古代的敘事文學就很發(fā)達。這種文學樣式的差異，恐怕與各自的精神氣候也有莫大的關(guān)聯(lián)。

但是，精神氣候并不等同于時代精神。吳教授特別強調(diào)，文藝作品對精神氣候有反作用?！耙灿行﹤ゴ蟮奈膶W家，他們能突破精神氣候的影響，超越自己的階級立場，產(chǎn)生超前思想和智慧，充分發(fā)揮自己的才智和主觀能動性，甚至以反潮流的形象卓然出現(xiàn)，寫出驚世駭俗的偉大作品?！边@段話看似平常，但是我感覺作者是針對以往慘痛的現(xiàn)實教訓有感而發(fā)?！拔母铩睍r期，以階級斗爭為綱的年代，文藝淪為政治的附庸，多少優(yōu)秀作家被關(guān)進牛棚，別說寫作的權(quán)利被剝奪，更遑論超越自己的階級立場的寫作？何談突破精神氣候的影響？

由此，他高度概括了文藝生態(tài)內(nèi)部運動的一般規(guī)律，特別是第二條“堅持獨特性，揚長避短”并非空發(fā)議論，而是具有鮮明的現(xiàn)實指向性。20世紀80年代以來，影視這一新興藝術(shù)的發(fā)展，對文學、戲劇、詩歌等傳統(tǒng)文藝品種產(chǎn)生了巨大的沖擊。在國內(nèi)一時間竟然產(chǎn)生了文學是否會消亡的擔憂之論。作者自覺地運用文藝生態(tài)學的觀念，看待這一變化，堅持認為文學不會消亡，任何文藝品種都應(yīng)該在文藝生態(tài)環(huán)境中占有一席之地。

在書中，他梳理了20世紀世界戲劇史后發(fā)現(xiàn)，在電影的競爭壓力之下，當代戲劇、話劇仍然蓬勃發(fā)展。他引述20世紀30年代前蘇聯(lián)著名導演、戲劇家梅耶荷德的“戲劇電影化”的觀點，指出其理論的破產(chǎn)的必然。梅耶荷德認為，“只有那種電影化的戲劇才能和電影進行競爭”，“使舞臺變得更有彈性，能夠迅速地一個接著一個地變換場景。”

吳教授則認為，在堅持獨特性、揚長避短中求發(fā)展的還有不少現(xiàn)代派戲劇家。在20世紀50年代，由于電影的沖擊，在戲劇很不景氣的時候，在法國巴黎卻出現(xiàn)了荒誕派戲劇演出盛況。貝克特的《等待戈多》1953年在巴黎上演，第一次公演，就演出了三百多場。所以，“戲劇的獨特性在于：演員當場表演交流，以及劇場內(nèi)儀式性的共同體驗。這是影視所無法替代的。”應(yīng)該說，吳教授的梳理與論證是翔實的，得出的結(jié)論也給人許多啟發(fā)。

但是，筆者不得不嚴肅地指出，如果一味地采取回望留戀的態(tài)度，捍衛(wèi)戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)品種的獨特性，卻對新興的現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)熟視無睹，恐怕有失偏頗。德國天才思想家瓦爾特·本雅明早在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中，曾細致入微地研究了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的差別，發(fā)表了一系列影響深遠的思想觀點。

在本雅明看來，隨著人類社會的發(fā)展，人類的復制技術(shù)日新月異，經(jīng)歷了手工臨摹到機械復制的大躍進。本雅明發(fā)現(xiàn)，在機械復制時代，藝術(shù)品的“靈韻”（Aura）即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”隨之消逝，附著于藝術(shù)品之上的膜拜價值與展示價值也隨之減弱。與此同時，技術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造了新的時空，“把原作的模本拓展上升到原作本身無法達到的境界”。藝術(shù)復制品的出現(xiàn)使得觀眾可以在任意的時間、地點、環(huán)境欣賞到藝術(shù)作品。現(xiàn)代藝術(shù)日益成為一種更具娛樂性的大眾文化。

據(jù)此，本雅明細致地比較了電影與戲劇的差別，最直觀的當然是演員表演對象的差別，即電影演員面對攝像機，與大眾并無直接關(guān)聯(lián)，卻又受到大眾評判的操控。戲劇演員則與觀眾面對面，甚至可以互動。更為核心的是，“電影比其他藝術(shù)樣式更能使攝影棚中的場面和舞臺場面間的既存類似性成了表面的、無關(guān)緊要的類似。戲劇從根本上知道，不能直截了當?shù)匕褎∏橐暈榛孟胄詧鼍?。而在電影的拍攝場景中，則不存在這種情形。場景幻想性的自然是一種第二秩序的自然，它是剪輯的產(chǎn)物，這就是說：在攝影棚中，攝影機這樣深深地闖入到了事實中，以致事實的純粹面貌沒有了攝影機的那種陌生性，而成了某種獨特技術(shù)程序的產(chǎn)物，即用某種特定的攝影機進行拍攝，并以另一處同樣的攝影與之進行重新組接。在此，現(xiàn)實的那些非機械的方面就成了其最富有藝術(shù)意味的方面，而對直接現(xiàn)實的觀照就成了技術(shù)之鄉(xiāng)的一朵藍色之花。”（《機械復制時代的藝術(shù)作品》，瓦爾特·本雅明著，王才勇譯，中國城市出版社，2001年版，P49）換言之，電影的藝術(shù)魅力在于，以攝影機為載體，植入事實中，創(chuàng)造了一種幻想性場景的新時空。

那么，在21世紀的信息技術(shù)時代，網(wǎng)絡(luò)對文藝生態(tài)產(chǎn)生了怎樣翻天覆地的影響？僅僅因為介質(zhì)的不同，網(wǎng)絡(luò)文學就能成為萬眾參與、異?；鸨奈乃嚒靶隆遍T類？這些問題恐怕不得不面對。

此外，作者在末章寫到“文藝生態(tài)論確立，對人類的重要啟示”，把文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展寄望于寬松的政治文化環(huán)境，恐怕只能是一廂情愿。進而言之，如果過分強調(diào)環(huán)境系統(tǒng)對文藝發(fā)展的重要影響，就難以深入文藝生態(tài)的內(nèi)核，準確把握生產(chǎn)者、消費者、分解者三個功能類群的豐富特質(zhì)。

筆者以為，要構(gòu)建更接地氣的文藝生態(tài)學，作者恐怕要跳出自己多年的執(zhí)念，打開窗戶，面朝大海，真切地感受多元化時代的“精神氣候”，更加辯證地審視文藝生態(tài)學這個命題。當然，作者已經(jīng)打開了一扇探察文藝生態(tài)學的大門，正待來者繼續(xù)探索之旅。