柏林學派在柏林電影節(jié)的發(fā)展與文化價值

許 寧 李 晨

(1.遼寧石油化工大學 藝術(shù)設計學院， 遼寧 撫順 113001； 2.東北大學中荷學院， 遼寧 沈陽 110016)

電影節(jié)是為推動電影藝術(shù)，且能提高電影藝術(shù)水準的一項有組織的活動，通常在一個城市或地區(qū)的一個或多個電影院放映當年參映的影片。柏林電影節(jié)作為歐洲三大國際電影節(jié)之一，從1951年成立以來，始終受到人們的關注，不僅給世界各地的眾多觀眾提供集中觀影的機會，發(fā)掘出很多有才華的導演，也評選出許多無論從社會文化意義還是思想內(nèi)涵都表現(xiàn)優(yōu)秀的影片，比如德國新電影“四杰”的作品，他們在現(xiàn)代美學和創(chuàng)作實踐中都有一系列的創(chuàng)新，并獲得世界電影界的高度評價，[1]這著實促進了各國電影工作者之間的交流與合作，也為發(fā)展電影貿(mào)易提供了有利的平臺。[2]柏林電影學派作為一個德國比較新的派別，是柏林電影節(jié)的常客，將相對來說比較冷門且始終沒有得到大眾認可的新鮮血液注入到本國文化當中。它的出現(xiàn)、發(fā)展與社會文化價值是如何通過柏林電影節(jié)逐漸形成并體現(xiàn)的？本文從以下四方面進行分析。

一、地理與時間的優(yōu)勢

李洋對柏林學派導演的共同之處做以下總結(jié)：其一，柏林電影節(jié)成為展示這些導演的重要舞臺；其二，這些導演主要生活并工作在柏林；其三，他們都畢業(yè)于德國的電影學院或藝術(shù)學院，但這些學校不一定都在柏林；其四，他們相互幫助，形成團體，盡管大眾對他們的歡迎程度不高，但卻得到了影評人和國際影展的認可。[3]

柏林電影節(jié)自1978年開始每年2月在柏林舉行，這對基本生活和工作在當?shù)氐陌亓謱W派導演來說，具備得天獨厚的地理與時間優(yōu)勢。首先，對地點熟悉。無論是土生土長的德國人，比如克里斯蒂安·佩措爾德，還是土耳其裔德國人，比如托馬斯·阿斯蘭，都對德國再熟悉不過。柏林電影節(jié)展映影片的電影院和劇院盡管坐落在柏林這座城市的不同地方，但這都是這些導演上學時就已經(jīng)十分熟悉并進行實地拍攝與演練的地方。柏林學派導演甚至經(jīng)常把自己電影中的故事發(fā)生地設置在柏林或柏林附近的小鎮(zhèn)，比如克里斯蒂安·佩措爾德的《芭芭拉》《柏林游魂》《不死鳥》、托馬斯·阿斯蘭的《游蕩柏林》、瑪利亞·斯派特的《時日》、安姬拉·夏娜萊克的《馬賽》等影片，表現(xiàn)了片中角色與柏林這座城市的關系，同時也映射了導演自身對柏林的感情，以體現(xiàn)出家鄉(xiāng)或城市情懷。而參加柏林電影節(jié)的觀眾，不可否認，以德國人為主，因此，文化的熟悉度與親切感使得柏林學派導演占據(jù)優(yōu)勢。其次，對時間熟悉。毋庸置疑，時差是導致人類身體的各個機能產(chǎn)生短時間紊亂的重要因素之一。然而，對于在本國參加電影節(jié)的柏林學派導演來說便不存在這個問題。這給他們在參與國內(nèi)外觀眾關于影片的互動討論、回答記者提問等環(huán)節(jié)提供了不小的幫助，他們至少可以精力充沛地給觀眾留下好印象，甚至，德語和英語的雙語靈活轉(zhuǎn)換，也成為他們的優(yōu)勢之一。

中國獨立電影導演楊瑾曾在2013年攜《有人贊美聰慧，有人則不》參加第63屆柏林電影節(jié)，并入圍“水晶熊”獎，將中國電影再一次帶入世界主流電影節(jié)的視野。但不能否認的是，由于地點的陌生、時間的差異，尤其是語言的障礙，致使全體工作人員在電影播放完畢后，站在舞臺中間的與觀眾對話環(huán)節(jié)，表現(xiàn)得羞澀緊張，缺乏活力。因此，不難看出，地點與時間因素對柏林學派導演參加柏林電影節(jié)起到了正面積極的影響。

二、對生活細節(jié)的平靜表現(xiàn)

上文提到地點與時間對柏林學派導演的優(yōu)勢，然而，這并不是導致影片是否能獲獎的關鍵所在。中國影片《三個和尚》早在1982年就榮獲第32屆柏林電影節(jié)銀熊獎，之后，《紅高粱》《晚鐘》《本命年》《香魂女》《孔雀》《十七歲的單車》《白日焰火》《推拿》《地久天長》《再見，南屏晚鐘》都在柏林電影節(jié)上大放光彩。這說明，時間地點與語言文化的差異并不是影響一部影片是否獲獎的唯一重要原因。柏林學派在柏林電影節(jié)上的展映并獲得專家好評的另一個原因，也可以說最重要的原因，是對生活細節(jié)細微與平靜的表現(xiàn)。這一特點與中國第六代導演有相似之處。[4]

安姬拉·夏娜萊克的許多影片都對生活中的細小事件表現(xiàn)得非常細致，用鏡頭語言記錄了人們生活中常被忽略的小事。比如《馬賽》中，女主角索菲在馬賽漫無目的地游走，拿著照相機到處拍照，在某處被告知當?shù)夭辉S拍照，在酒吧偶遇一男子竟能聊得火熱，走在沙灘上享受陽光的溫暖。再比如《漫漫吾日》，也是細致刻畫生活中的點滴，并表達人物的內(nèi)心矛盾與人物關系之間的障礙。這些看似平常的生活片段被導演進行詩意化的表達，但不得不承認，她的表達并不連貫，縫隙太多，致使觀眾在電影節(jié)上熱議紛紛。馬克·亞伯認為：“夏娜萊克把敘事電影的直觀感受的冗長部分帶走?！盵5]索菲的“漫無目的”反映的正是“可觀看性差”。然而這種“觀看性差”不僅僅表現(xiàn)在索菲在馬賽的生活，也表現(xiàn)于她回到德國之后的生活，甚至此處表現(xiàn)得更加明顯。比如，索菲和其他角色之間的關系并沒有清楚交代，片尾，她再次回到馬賽，卻不小心卷入一場案件中，影片同樣沒有交代清楚原因和結(jié)局，甚至片中角色都懷疑自己的所作所為。因此，“推測”便成為這類電影的重要解讀手段，用以分析散落的劇情和片段式的人物情緒，同樣也是藝術(shù)電影的重要分析方法。

柏林學派的電影如此“差”的觀看性，為何還會年年出現(xiàn)在柏林電影節(jié)的舞臺上？這與國家的支持與輔助關系甚大。正如王田的觀點：“柏林電影節(jié)會‘厚顏無恥’地展示德國電影人，給他們提供一個展示才華的平臺，否則他們很可能就被忽視了?！盵6]柏林學派導演并非高產(chǎn)的創(chuàng)作者，盡管他們當年未必有影片參展，但是他們經(jīng)常會被邀請參與論壇討論單元。比如第64屆柏林電影節(jié)的“柏林影展新銳營”(Berlinale Talents)單元邀請了克里斯蒂安·佩措爾德等導演與影評人和觀眾進行了頂尖電影實驗工作室方面的探討。同年，在學術(shù)探討單元，托馬斯·阿斯蘭、安姬拉·夏娜萊克、克里斯托夫·霍奇豪斯勒等柏林學派導演為Rajendra Roy撰寫的新書TheBerlinSchool:FilmsfromtheBerlinerSchule進行宣傳，并與觀眾進行有關柏林學派的熱烈探討，使得觀影者能夠深入走進創(chuàng)作者的內(nèi)心，對其影片的理解更加深刻，逐漸消除“觀看性差”的觀點。

三、缺失存在感

克里斯蒂安·佩措爾德《芭芭拉》講述了一個統(tǒng)一前的民主德國，人們?nèi)绾翁与x的故事。女主角在逃離民主德國之前，整日心神恍惚，仿佛只有離開這個另自己厭惡的社會，才能獲得存在感。然而，世事弄人，她最終選擇留下，留在這個讓自己喪失存在感的地方。這個故事的選題和內(nèi)容的表現(xiàn)與導演自身的經(jīng)歷有關?？死锼沟侔病づ宕霠柕抡f：“當我還是個小孩子的時候，我的父母就從民主德國逃出來了，所以我是在聯(lián)邦德國長大的?！盵7]因此，缺失存在感的情節(jié)經(jīng)常出現(xiàn)在他的影片中。

維姆·文德斯的電影有一種“尋歸”的意念，而柏林學派電影也具有這一特點。托馬斯·阿斯蘭的《游蕩柏林》也探討了一個缺失存在感的故事。女主角德尼茲是土耳其裔德國人，她是配音演員，卻總想成為一個真正的演員，她的生活仿佛沒什么重心，影片經(jīng)常表現(xiàn)她游走在柏林的街頭，騎車或坐車穿梭于柏林這座城市當中?？傊?，她一直在“動”。而這種頻繁的移動，正是實現(xiàn)她“尋找”的目的，盡管她并不清楚地知道自己想要什么，而影片也沒有提供切實的相關線索。而這，正是缺失自我存在感的表現(xiàn)。其實，導演和片中角色有著相似的困惑，正因為他們相同的身份，于是這個問題便浮出水面，即，你是什么人？土耳其人、德國人、土裔德國人，還是混血兒？在異國他鄉(xiāng)尋找存在感便成了這類導演樂忠于表現(xiàn)的話題。

柏林電影節(jié)支持本國人的電影，每年都給他們提供展映或與觀眾對話的機會，然而，他們卻經(jīng)常把德國人內(nèi)心的空虛與不安展現(xiàn)給世界觀眾，這顯然是大膽的行為。然而，喜好展示德國人內(nèi)心的存在感問題并不是從柏林學派開始的，早在1978年彼得·漢德克的影片《左撇子女人》中就細致地描繪了一位已婚婦女為了追尋存在感而做出的一系列讓人不解的行為。因此，德國電影界并不懼怕向世界展示本國人所謂的人性的弱點，反而希望通過柏林學派導演之手讓更多外國人了解當今德國人的生存狀況與心理狀態(tài)，以此來實現(xiàn)全球文化的交流與碰撞，渲染藝術(shù)，促進學術(shù)，并增進國際合作，開拓電影市場。

四、對于死亡的認識與探討

死亡是個沉重的話題，而德國電影時常在影片中探討死亡，比如《羅拉快跑》。[8]柏林學派導演也不避諱在影片中展示個人對死亡的理解與內(nèi)心深處的情感，并愿意拿到大屏幕上與觀眾分享，這是一種勇氣?？死锼沟侔病づ宕霠柕碌摹兑贰栋虐爬?、烏利胥·柯雷的《窗戶周一到》等影片都探討了導演對于死亡的認識。尤其是《耶拉》，說它是一部懸疑片也不為過。它講述了一個從民主德國來的女人到聯(lián)邦德國尋找快樂和金錢的故事，并在這個金錢的非物質(zhì)世界中試圖重新改造自己。然而，對于女主角耶拉是否死亡，影片給觀眾留下一個疑問。如果觀眾認為耶拉確實在聯(lián)邦德國有過一段工作經(jīng)歷，那么耶拉就沒死，于是片尾的死亡片段就僅僅是耶拉的幻想而已；如果觀眾認為耶拉確實在影片開頭的車禍中死了，那么整部影片講述的就是耶拉死后的故事。兩種觀點都有道理。本文傾向于這部電影講述的是耶拉死后的故事。

阿波羅神殿前有一句著名的格言——“認識你自己”，這個神諭源于特拉普修道者的一句問候語：“記住，你將死去?！币簿褪钦f，“記住你將死去，意味著認識自己”。[9]西方世界的主要宗教文化基督教對死亡進行了詳細且深刻的研究探討，所以，談論死亡，并不完全是西方的文化禁忌。不得不說，柏林學派導演受到本國和西方文化的熏染，導致他們不懼怕對死亡的研究，也不怯懦與觀眾在柏林電影節(jié)上進行討論。因此，柏林電影節(jié)選擇為本國導演提供一個與世人辯論死亡的機會，因為“死亡提供給了我們一種可以試圖理解生命的選擇”，[10]這未嘗不是一件好事。

總的來說，柏林電影節(jié)為柏林學派提供了一個向世界展示德國文化的平臺，并作為其導演們的堅實后盾，始終支持本國文化的對外發(fā)展，實現(xiàn)信息交流，拓展影片交易市場，最大化挖掘電影節(jié)的現(xiàn)場價值，并擴展思路，引發(fā)產(chǎn)業(yè)聯(lián)動。