音樂在歌劇中呈現(xiàn)的戲劇性
——從科爾曼《作為戲劇的歌劇》一書談起

美國音樂家科爾曼在《作為戲劇的歌劇》一書，提出歌劇是一種戲劇類型，它的本質(zhì)存在取決于音樂的具體表現(xiàn)和整體表現(xiàn)。不同時(shí)期的作曲家用不同的音樂語言來詮釋戲劇。因此，如何正確把握和解讀不同劇種所體現(xiàn)的戲劇內(nèi)涵和音樂特點(diǎn)，對(duì)我們具有重要意義。該書以法國音樂家比卡的《卡門》為例，這部不同尋常的歌劇的主題是從愛到毀滅。比卡在音樂創(chuàng)作中，力求體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的原則，以豐富的不同個(gè)性的旋律，表現(xiàn)出豐富多彩的社會(huì)生活。特別是，他成功地塑造了卡門的溫柔、直率、熱情、殘忍、誘惑、傲慢、放蕩、狡猾和其他性格；塑造了卡門、唐·何塞、斗牛士和其他性格。明亮、生動(dòng)、燦爛的藝術(shù)形象營造出強(qiáng)烈的對(duì)比與沖突的戲劇氛圍，達(dá)到了令人印象深刻的戲劇效果。

在第一章的第二節(jié)中，作者將詩歌的功能與音樂對(duì)歌劇的表達(dá)進(jìn)行了比較，指出歌劇作為一種戲劇，應(yīng)該揭示人物對(duì)行為和事件的反應(yīng)的特殊性。在這個(gè)過程中，音樂具有最重要的表達(dá)原則，因?yàn)橐魳繁仍姼韪苯?、?jiǎn)單地呈現(xiàn)情緒狀態(tài)和情緒水平。

在第一章的第三節(jié)中，作者思考了作曲家試圖通過音樂來表達(dá)戲劇價(jià)值時(shí)，其戲劇價(jià)值是如何轉(zhuǎn)變的。他認(rèn)為歌劇能否保留其基本的邏輯和戲劇力量，而音樂是判斷歌劇成敗的關(guān)鍵。對(duì)于歌劇的接受者來說，了解、欣賞和評(píng)價(jià)歌劇是了解歌劇音樂如何達(dá)到上述目的的重要途徑。雖然音樂本身的特點(diǎn)不能直接構(gòu)成戲劇，但當(dāng)音樂融入戲劇作品中時(shí)，它的地位不僅服從于劇本，有時(shí)也可以成為戲劇的主導(dǎo)角色，因?yàn)樵谇楦斜磉_(dá)層面上，音樂可以拓寬表現(xiàn)形式。具有超越語言表達(dá)的優(yōu)勢(shì)。對(duì)于觀眾來說，當(dāng)音樂與戲劇角色或場(chǎng)景相結(jié)合時(shí)，他們不僅感受到角色的外在行為和語言，而且還感受到他們的思想和情感狀態(tài)。音樂在某種程度上比語言對(duì)話更有效。格魯克歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》的開場(chǎng)音樂就是一個(gè)很好的例子。作曲家用沉重的積木音樂譜寫了尤利西斯的葬禮合唱曲。在管弦樂隊(duì)和合唱團(tuán)的背景下，奧菲奧深深地呼喚了三次“歐里迪斯”。合唱團(tuán)的莊嚴(yán)反映了奧菲奧心碎的感情。作曲家格魯克以最簡(jiǎn)潔的方式，用十二種音調(diào)，完全確立了奧菲奧的極度悲痛，這令人印象深刻。這種情感的表達(dá)不是一個(gè)劇本，不是情節(jié)能帶給觀眾的感覺，只有音樂的力量才能把它投射到一種完美的情感體驗(yàn)中。

第二部分，科爾曼闡述了音樂在戲劇中的重要作用。首先，音樂可以描繪人。音樂在歌劇中的積極作用之一是深刻洞察人物的內(nèi)心情感生活，充分發(fā)揮其思想和行為。譬如莫扎特以優(yōu)美的音樂賦予每個(gè)人物不同的特點(diǎn)。在歌劇《費(fèi)加羅的婚姻》的第一幕中，費(fèi)加羅用著名的詠嘆調(diào)《不要再像那多情的蝴蝶》，向切魯比諾告別。這首詠嘆調(diào)是一首非常受歡迎的男中音獨(dú)奏，也是莫扎特的杰作。它具有三段式歌曲的特點(diǎn)。第一段的音色很強(qiáng)，唱起來很好聽。中間部分加強(qiáng)了敘事色彩。旋律接近演講，固定的音調(diào)模式反復(fù)出現(xiàn)。“與樂隊(duì)對(duì)話”等短句的運(yùn)用，在氣勢(shì)上體現(xiàn)出機(jī)智幽默的特點(diǎn)。在最后一段，氣氛變得更加緊張，音樂以一個(gè)充滿活力的結(jié)尾結(jié)束。另外，莫扎特的伴奏也很有特色。他特別注意音量、音質(zhì)和音色的逐漸變化，能很好地反映出歌手的心情，完美地刻畫出費(fèi)加羅強(qiáng)烈的情感和自信的形象。在第二幕開始的時(shí)候，伯爵夫人用歌謠哀悼婚姻的不幸，并請(qǐng)求愛的上帝安慰她。這是著名的歌曲《愛神垂憐》。這首歌不是很快，它又小又寬，歌也不長(zhǎng)，但在看似平淡的旋律中，它能讓人真正感受到伯爵夫人內(nèi)心的痛苦和掙扎。莫扎特用伴奏來突出主調(diào)，運(yùn)用音色和漸進(jìn)的力量技巧來實(shí)現(xiàn)質(zhì)量、音量和強(qiáng)度的變化。在我們認(rèn)真體驗(yàn)這種變化和技巧的同時(shí)，首先要重視動(dòng)態(tài)變化的觀念和藝術(shù)的主觀情感表達(dá)。莫扎特根據(jù)人物的情感創(chuàng)作音樂旋律，通過不同的舞臺(tái)和音樂手段，提供和聲伴奏和背景設(shè)置，表達(dá)音樂旋律。這首伯爵夫人的民謠旋律簡(jiǎn)單優(yōu)美，質(zhì)地清爽細(xì)膩，自然流暢，具有意大利風(fēng)格，蘊(yùn)含著德國民間音樂的激情。音樂沒有巨大的悲傷，巨大的歡樂和華麗的語言，它只表達(dá)人性的本質(zhì)，主要通過理解和直覺來實(shí)現(xiàn)，不需要任何心理分析。我們必須承認(rèn)，音樂在情感和心理活動(dòng)中具有強(qiáng)大而微妙的聯(lián)覺。

科爾曼認(rèn)為音樂對(duì)戲劇影響的第二個(gè)方面是觸發(fā)行為。音樂能很好地反映、支持、塑造或改變各種獨(dú)特的行為，如實(shí)施行動(dòng)、采取步驟、處理事件、展示各種“心理行為”。在普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中，讀信的場(chǎng)景是用音樂來規(guī)定心理行為的最好例子。樂隊(duì)以單調(diào)的伴奏模式開始，只有微弱的滴答聲，暗示著時(shí)間的流逝和喬喬喬松輕松的心情。平克爾頓笨拙的暗示對(duì)蝴蝶夫人來說是完全無法想象的。琴弦上悅耳而未知的高音準(zhǔn)確地反映了她的心理。踏板的出現(xiàn)加劇了旋律的等待性質(zhì)，而嘀嗒聲的伴奏聲音則更加緊張。當(dāng)信中出現(xiàn)“等我”時(shí)，蝴蝶夫人對(duì)這句話反應(yīng)熱烈。旋律在伴奏聲的陰影中悄悄消失，就像蝴蝶夫人的希望一樣。后來，平克爾頓忍不住繼續(xù)讀這封信，適當(dāng)?shù)男山Y(jié)束了。在這個(gè)場(chǎng)景中，音樂完全匹配、顯示和支持動(dòng)作。

音樂對(duì)戲劇影響的第三個(gè)方面是，獨(dú)特的音樂可以創(chuàng)造一種特殊的氛圍，創(chuàng)造一個(gè)特殊的世界。當(dāng)戲劇中的場(chǎng)景完全被某種類型的音樂所覆蓋時(shí)，給觀眾留下更深刻的印象。穆索斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》是一部完全俄羅斯風(fēng)格的歌劇杰作。在開場(chǎng)白的第一幕，就業(yè)難民的哭聲奠定了該劇的主題：俄羅斯的深受其害。在第二幕中，奇形怪狀的鐘聲暗示著象征意義，并通過整個(gè)戲劇的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。在這部歌劇中，音樂語言十分獨(dú)特，運(yùn)用民歌、變化多端的和聲詞匯，以及對(duì)俄羅斯人各種生活條件的聲調(diào)描寫，營造出獨(dú)特的俄羅斯人氛圍。在這個(gè)獨(dú)特的世界里，穆索爾斯基對(duì)歷史、政治和民族性格的挖掘的思想達(dá)到了莎士比亞的高度。第十一章第三節(jié)是科爾曼歌劇批評(píng)理論的總結(jié)。作者認(rèn)為，當(dāng)代音樂家應(yīng)該從古典作品中學(xué)習(xí)，用新的音樂語言來詮釋戲劇。同時(shí)，批評(píng)家不應(yīng)依靠主觀意識(shí)來評(píng)價(jià)作品的質(zhì)量。作品能否有效地刻畫人物、激發(fā)動(dòng)作、營造氛圍、統(tǒng)一結(jié)構(gòu)、表達(dá)戲劇激情，是作品能否成功的關(guān)鍵。

科爾曼的《作為戲劇的歌劇》一書，作者運(yùn)用自己獨(dú)特的判斷原則分析了古典歌劇的戲劇內(nèi)涵和審美價(jià)值，使我作為一個(gè)讀者對(duì)歌劇有了新的認(rèn)識(shí)，拓寬了我的學(xué)術(shù)視野。科爾曼的理想主義立場(chǎng)和完美主義要求給我留下了深刻的印象。同時(shí)，科爾曼獨(dú)特的判斷方法是：作品的“理念”是否高尚，音樂是否能完美實(shí)現(xiàn)?？茽柭鼒?jiān)信音樂是歌劇的主導(dǎo)因素。只有偉大的作曲家才能寫出偉大的歌劇，只有懂得音樂的人才能“聽”懂歌劇。