閻連科《最后一名女知青》札記

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一

在互聯(lián)網(wǎng)上下載閻連科的作品，選擇閱讀《風(fēng)雅頌》《為人民服務(wù)》《我與父輩》《黃金洞》《最后一名女知青》，分別是有爭議、有影響、獲獎(jiǎng)作和我特別感興趣的作品。前兩部作品曾引起極大爭議，閻連科因?yàn)槠渲幸徊繉懥硕噙_(dá)半年的檢討書，那時(shí)他還在部隊(duì)里。《我與父輩》是真寫得好，不僅似盧梭的懺悔錄，還存在一些新元素。比如被陳思和譽(yù)為“最大的史家之筆”的有關(guān)“民間厭戰(zhàn)心理”的描述：

讓人感動(dòng)的倒是“戰(zhàn)爭”一節(jié)里所描寫的，當(dāng)戰(zhàn)爭真的爆發(fā)了，給作為軍人家屬的父親內(nèi)心造成的巨大恐懼和擔(dān)憂，直接摧壞了父親的身體，這是中國當(dāng)代文學(xué)里從來沒有表現(xiàn)過的、真正的民間厭戰(zhàn)心理。

《最后一名女知青》應(yīng)該是我最感興趣的作品。我曾經(jīng)就是一名女知青！我隨父母去的五七干校是散落在鄂城縣的單個(gè)村落，就住在農(nóng)民家。在農(nóng)村學(xué)校我讀了小學(xué)六年級(jí)和初中一年級(jí)。我的同學(xué)除了五七干校子弟，絕大多數(shù)是農(nóng)民子弟。上了大學(xué)，對(duì)尋根文學(xué)和知青文學(xué)關(guān)注比較多；也知道閻連科本人并不是下鄉(xiāng)知青 。不同身份作家表現(xiàn)相同題材，視角可能不一樣，當(dāng)然，也可能采取相同視角，但后一種可能性顯然要小一些。同樣是寫知青的生活際遇，閻連科與葉辛、史鐵生、梁曉聲、王安憶的路數(shù)恐怕不同吧。

閻連科沒有追求長篇小說的“渾然天成，不可分割”，還在小說里作了“一些別的嘗試”，對(duì)我們這些學(xué)院派的讀者就更具挑戰(zhàn)性?！蹲詈笠幻唷酚袩o“別的嘗試”？是哪些嘗試？這些嘗試?yán)兹绾危?/p>

閱讀電子版的《最后一名女知青》以后，我又讀了紙質(zhì)版的這部長篇小說，補(bǔ)讀了《情感獄》《生死晶黃》《炸裂志》和一些背景材料。魯迅先生曾告誡我們這些寫文學(xué)批評(píng)文章的人，一定要顧及評(píng)論對(duì)象的“全篇”和“全人”，“全篇”容易做到，“全人”則太難，退而求其次，盡可能多閱讀這位評(píng)論對(duì)象的文學(xué)文本，這樣才能避免隔膜與空疏。

二

陳平原講過他導(dǎo)師王瑤先生作現(xiàn)代文學(xué)研究的故事。

王瑤先生說做現(xiàn)代文學(xué)“最大的警醒是不要跟作家走得太近?！蓖跸壬静桓骷掖蚪坏溃瑩?jù)說某作家挑一擔(dān)書到他家，說“你的文學(xué)史就寫我這么幾行，合適嗎？”撂下一擔(dān)書就走人……可見作家的壓力對(duì)于當(dāng)下研究者的影響。要想保持史家立場與眼光，作家與研究者關(guān)系密切就比較困難。

王瑤弟子錢理群更加決絕，其原則是“不跟作家聯(lián)系，也不跟作家的家屬聯(lián)系。”“比如我研究魯迅、周作人，我基本上不跟魯迅、周作人家屬打交道。”錢理群是寧愿得不到有些材料，也要保持獨(dú)立?！耙?yàn)楦覍訇P(guān)系搞好，有了感情以后，就很難保持學(xué)術(shù)研究必須有的距離感與客觀性?！边@些都是經(jīng)驗(yàn)之談。

我曾經(jīng)到中國現(xiàn)代文學(xué)館(北京)查找資料，當(dāng)年吳義勤先生任館長，人卻在西安掛職工作，但他請(qǐng)一位主任接待我。那位主任告訴我說，有一些現(xiàn)代作家后代捐贈(zèng)了許多寶貴的文獻(xiàn)資料，有的卻提出要50年后才可以公開，就像秘密檔案一樣，50年內(nèi)不能解密?，F(xiàn)代作家的后代自有他難言之隱，客觀上卻造成文獻(xiàn)資料的被鎖死，于該作家研究是一種大損失。

文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究還是有些不同，但文學(xué)批評(píng)在個(gè)人情懷中融入“史家立場與眼光”大有裨益。王國維說的“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”，于文學(xué)批評(píng)而言，就是要求兼及文本細(xì)讀和史家眼光兩個(gè)方面。

“最大的警醒是不要跟作家走得太近”，這里的關(guān)鍵是不能感情用事，并不是反對(duì)與作家聯(lián)系，當(dāng)然，即便與作家面對(duì)面獲得的資料也還是需要進(jìn)一步甄別。知人論事，這個(gè)人首先就是作家本人，“保持學(xué)術(shù)研究必須有的距離感與客觀性”，對(duì)于文學(xué)批評(píng)，史家眼光不可或缺。

閻連科《最后一名女知青》1993年第一版，2003年再版。

《閻連科長篇小說典藏》(2016年，河南文藝出版社)《最后一名女知青》結(jié)尾落款“1992年7月初稿，2007年第4次修改”。閻連科寫初稿時(shí)35歲，作第4次修改時(shí)到了知天命之年。

也許這是天命。

寫完這部小說我就病了，不能說是因?yàn)閷戇@部長篇病的，更不能說就積勞而成疾。但這短短的二十幾萬字是我這一生身體好壞的一個(gè)分水嶺。

我想說的，就是忽一日老天開恩，能讓我重新坐在桌前寫作，即便我能寫出比這部小說好成千上萬倍的小說來，那小說也不一定在我的生命中比這本書重要了多少。

這段話選自閻連科1995年為《最后一名女知青》所作的自序。

與其說《最后一名女知青》與閻連科生命悠關(guān)，不如說與他的寫作生命關(guān)系更大。從創(chuàng)作歷程上看，《最后一名女知青》是閻連科的第二部長篇小說，之前有長篇《情感獄》(1991年，解放軍文藝出版社)，從此他以每兩年一部長篇小說的速度創(chuàng)作著。

但閻連科仍然是以中篇小說引起文壇關(guān)注，像許多當(dāng)代作家一樣。他兩年一個(gè)中篇小說系列。1990年的“瑤溝系列”，1992年的“和平軍人系列”，1994年的“耙耬系列”。其中《瑤溝人的夢》在1990年獲《小說月報(bào)》百花獎(jiǎng)，第四屆《十月》文學(xué)獎(jiǎng)，1990-1991年度《中篇小說選刊》文學(xué)獎(jiǎng)。在沒有設(shè)置魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的年代，這些獎(jiǎng)項(xiàng)的影響也是非常不錯(cuò)的，閻連科中篇小說創(chuàng)作實(shí)力與實(shí)績略見一斑。后來中篇小說《黃金洞》獲第一屆(1995-1996)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)?！赌暝氯铡?中篇小說)獲第二屆(1997-2000)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。

上個(gè)世紀(jì)90年代閻連科中篇小說和長篇小說同時(shí)進(jìn)行！他把自己累得趴下了——頸椎與腰椎都出了毛病，最嚴(yán)重時(shí)他趴在床上不能動(dòng)彈，這正是《最后一名女知青》殺青之時(shí)……生命將如何延續(xù)下去？假如還能創(chuàng)作，他將以何種方式繼續(xù)言說？所謂性命攸關(guān)絕不是夸大其詞。

當(dāng)代小說家潛意識(shí)里多半都有一個(gè)長篇小說情結(jié)，認(rèn)為小說家好像沒有長篇小說就立不起來，盡管歐美有世界三大短篇小說之王，如莫泊桑、契柯夫和歐·亨利，盡管中國古代有蒲松齡，現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期有魯迅……但許多小說家還是追求以長篇小說證明自己的創(chuàng)作才華與成就，閻連科也不例外。

現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期長篇小說創(chuàng)作存在“半部書現(xiàn)象”，說的是長篇小說體制上的不足：獨(dú)立長篇，多半是上半部分精彩紛呈，下半部分顯得底氣不足。如果是系列長篇，則第一部影響非常大，后幾部影響卻很小。茅盾的《子夜》，巴金的《家》《春》《秋》都存在這樣的嫌疑。當(dāng)代作家創(chuàng)作長篇小說能否在體制上突破現(xiàn)代文學(xué)長篇小說的魔咒？這是無形的挑戰(zhàn)！

閻連科不以追求長篇小說“渾然天成，不可分割”為目的，《最后一名女知青》可以被看成是相關(guān)中篇的集合，事實(shí)上，這部長篇出版之時(shí)，還曾以5部中篇于1994年分別在《莽原》《黃河》《十月》《當(dāng)代作家》和《紅巖》上發(fā)表。 一方面“現(xiàn)在的人都忙，少有人靜心地坐下讀一部長篇”(自序)這是閻連科在體貼讀者，一方面是他堅(jiān)信“渾然天成決定不了一部書的好壞”(自序)。集合中篇而成為長篇小說，似乎成為許多當(dāng)代作家的策略，這總比把某一個(gè)中篇拉長到20多萬字要好一些！

用西方現(xiàn)代主義手法結(jié)構(gòu)長篇小說，在上世紀(jì)90年代已經(jīng)不是新鮮事，何況又是在知青題材熱點(diǎn)消逝后的90年代。閻連科著實(shí)不容易給人耳目一新的震撼。

三

閻連科還是在《最后一名女知青》做出了“別樣的嘗試”并取得成功！在知青小說里是一個(gè)難得的存在！具體說來就是以一種逆現(xiàn)代的敘事方式，俯瞰“回家”的人，顛覆知青作家的尋根期待，超越知青言說的精英格局，展示了漂泊的當(dāng)代人生活在別處，慨嘆何處是家園的精神困窘。是先鋒過后的獨(dú)立寒秋，也是寫實(shí)傳統(tǒng)里的出新守舊。

逆現(xiàn)代的敘事方式說的是知曉現(xiàn)代敘事策略，卻有意識(shí)地逆向而行，回到傳統(tǒng)的敘事模式里，以求不完全等同于傳統(tǒng)敘事的言說結(jié)果。比如傳統(tǒng)小說全知全能敘事方法的不足，是作家容易代替其小說人物言說和行動(dòng)，造成小說人物簡單化、表淺化。自弗洛伊德創(chuàng)立精神分析學(xué)說以后，小說家?guī)缀醵贾廊说囊庾R(shí)存在三個(gè)層面：意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)。西方現(xiàn)代主義小說里有一派就取名為“意識(shí)流小說”，重在展示人物的潛意識(shí)狀態(tài)，這在傳統(tǒng)小說里是不存在的?！蹲詈笠幻唷窋⑹虏呗圆捎脗鹘y(tǒng)全知全能方法，卻又溢出傳統(tǒng)，時(shí)不時(shí)也展示人物潛意識(shí)層面的隱私性和復(fù)雜性。如第一章女主人公李婭梅與男知青狐貍的幾段對(duì)話，既似海明威《殺人者》的簡潔、明快，也同時(shí)展示了對(duì)話人復(fù)雜的心理世界。

逆現(xiàn)代的俯瞰與全知全能不同，俯瞰帶有一點(diǎn)神性眼光，是升騰到小說人物之上，從高處往下看他筆下的各色人物。這樣的小說視點(diǎn)今天看來好像很容易，如果回到上個(gè)世紀(jì)八、九十年代，就知道絕非易事。上個(gè)世紀(jì)80年代，知青文學(xué)曾經(jīng)在文壇顯赫一時(shí)，不僅有一眾的代表作家，也著實(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，如葉辛《蹉跎歲月》，禮平《晚霞消失的時(shí)候》；史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》，《今夜有暴風(fēng)雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點(diǎn)》……連90年代王小波《黃金時(shí)代》和李銳《黑白》也被納入知青文學(xué)之列。

嚴(yán)格地說，知青文學(xué)不是一個(gè)藝術(shù)流派，僅是對(duì)知青題材作品的統(tǒng)稱。知青出身的作家抒寫知青的苦難、奮斗、激情與思考，拓展了同時(shí)期“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”的視野。知青小說敘事主體往往是知青本人，也多半采用第一人稱敘事視角。到了20世紀(jì)90年代，已成名的知青作家大多轉(zhuǎn)向了非知青題材，也是在90年代，出現(xiàn)過對(duì)知青話語霸權(quán)與農(nóng)民失語現(xiàn)象的質(zhì)疑。就是在這樣的背景下閻連科創(chuàng)作了長篇小說《最后一名女知青》，他不是單純地由知青視角換成農(nóng)民視角，而是想超越身份的局限，俯瞰知青與村民——包括村支書、民辦教師和普通農(nóng)民。避免把知青身份與優(yōu)越感、農(nóng)民身份同自卑感簡單劃等號(hào)。換一句話說，知青與農(nóng)民的不同主要還只是“戶口”不同而已。真正的知識(shí)、人品與修養(yǎng)是不能簡單以“戶口”劃線的。這些都從女主人公與狐貍、與張老師的關(guān)系中體現(xiàn)出來。

由于帶有一點(diǎn)神性眼光，從高處往下看，閻連科筆下的人物立體而鮮活。你可能會(huì)說閻連科還是有點(diǎn)偏向本村民辦教師張?zhí)煸?，也許潛意識(shí)里多少有一點(diǎn)偏心，但他沒有將張?zhí)煸茉斐梢粋€(gè)性格完美的人物。女知青李婭梅和男知青郝狐貍也都是同類小說中從來沒有出現(xiàn)過的人物形象！

《最后一名女知青》故事層面的知青“返城”是回城市的家；李婭梅最后又逆城市化而返回曾經(jīng)的下鄉(xiāng)地——張家營子。結(jié)局是如此地尷尬，李婭梅“站在數(shù)十年前臺(tái)子地邊的路道上，身后是當(dāng)年知青屋那排瓦房的遺跡”，見著前夫張?zhí)煸?，他卻正準(zhǔn)備進(jìn)城。

漂泊的當(dāng)代人，不管是在城市還是在鄉(xiāng)村，都不由得產(chǎn)生生活在別處的感覺。

何處是家園？沒有答案！