朦朧詩的文學(xué)史歸位及其意義

吳投文

從中國新詩的百年發(fā)展歷程來看， 朦朧詩的經(jīng)典化似乎已經(jīng)塵埃落定。 盡管經(jīng)典化是一個(gè)異常復(fù)雜的過程， 經(jīng)典化實(shí)際上也并無終點(diǎn)可言， 但在某種程度上， 朦朧詩確實(shí)已經(jīng)定格為中國百年新詩史上最富有創(chuàng)造力和最富有藝術(shù)魅力的詩歌流派之一。 時(shí)至今日， 針對(duì)朦朧詩的紛雜爭議并未完全歇息， 這可能恰恰是其富有生命力的一個(gè)印證， 也頗能說明朦朧詩作為一個(gè)詩歌流派還具有“生長” 的可能性。 朦朧詩的這種“生長” 表現(xiàn)在讀者持久不息的閱讀熱情中， 朦朧詩自其“崛起” 以來， 始終是讀者的一個(gè)閱讀熱點(diǎn)， 幾乎從未出現(xiàn)過“空位” 的時(shí)期。 就此而言，中國新詩史上的其他任何詩歌流派都不足以與朦朧詩相提并論，朦朧詩的代表詩人至今仍然壓抑著后起詩人取而代之的越位沖動(dòng)， 但卻又激發(fā)著后起詩人的創(chuàng)新活力。 可以說， 經(jīng)典化所限定的秩序具有封閉的性質(zhì)， 但在另一方面卻又是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)， 這對(duì)朦朧詩是一個(gè)考驗(yàn)， 卻也正是朦朧詩的文學(xué)史價(jià)值所在。 朦朧詩所限定的詩歌秩序是由其本身的藝術(shù)價(jià)值所奠定的，而它所敞開的創(chuàng)新可能性又是一種寶貴的啟示， 在后起的詩人那里則是一個(gè)傳統(tǒng)和源泉。 在中國新詩的百年譜系中， 朦朧詩事實(shí)上已經(jīng)沉淀為一個(gè)相當(dāng)醒目的坐標(biāo)， 也正是在這里， 朦朧詩一再被賦予某種近乎神化的色彩， 其中包含著讀者對(duì)中國新詩發(fā)展道路的某種希冀。

朦朧詩這一名稱源于章明發(fā)表在1980 年第8 期《詩刊》 上的《令人氣悶的“朦朧” 》 一文， 他把那種“似懂非懂， 半懂不懂， 甚至完全不懂， 百思不得一解” 的詩歌貶稱為“朦朧體”， 朦朧詩由此得名。 不過更早一些， 在詩評(píng)家孫紹振和謝冕的文章中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)舒婷等詩人作品中的“朦朧” 特色， 并在肯定的意義上指認(rèn)這一新的美學(xué)特質(zhì)。 孫紹振在發(fā)表于1980 年第4 期《福建文學(xué)》 上的《恢復(fù)新詩根本的藝術(shù)傳統(tǒng)》 一文中，指出舒婷的詩歌“有時(shí)作品的總體形象是統(tǒng)一的完整的， 但是作品的內(nèi)容卻是朦朧的”。 謝冕在1980 年5 月7 日發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)》 的《在新的崛起面前》 一文中， 也指出當(dāng)時(shí)一些青年詩人“的確， 有的詩寫得很朦朧……” 但都止于語焉不詳?shù)拿枋?，并未展開具體論述。 可見， 朦朧詩的命名是頗有蹊蹺之處的， 這反映在1980 年代早期關(guān)于朦朧詩的爭論中， 對(duì)“朦朧” 的定位充滿猶豫不決的歧見， 不管是指責(zé)、 嘲諷還是肯定、 稱贊， 尚不能從總體性的風(fēng)格形態(tài)上對(duì)朦朧詩進(jìn)行明確的美學(xué)指認(rèn)。 這也說明， 囿于當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)文化環(huán)境， 對(duì)朦朧詩美學(xué)性質(zhì)的指認(rèn)還是呈現(xiàn)出混沌莫辨的一面。 當(dāng)然， 在敏銳的批評(píng)家和讀者那里，朦朧詩的崛起所帶來的驚喜卻足夠說明一個(gè)基本事實(shí)， 中國新詩的一次重大轉(zhuǎn)型已經(jīng)來臨。 由謝冕、 孫紹振、 徐敬亞所引爆的“三崛起” 論， 分別是謝冕的《在新的崛起面前》 ( 《光明日?qǐng)?bào)》， 1980 年5 月7 日； 《詩探索》 1980 年第1 期)、 孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》 ( 《詩刊》 1981 年第3 期)、 徐敬亞的《崛起的詩群》 ( 《當(dāng)代文藝思潮》 1983 年第1 期)， 就是朦朧詩逐步歸位到中國新詩整體進(jìn)程中的有效驗(yàn)證。 另一方面， 朦朧詩所激起的閱讀熱潮也表明， 詩人作為“時(shí)代的驕子”， 也不可避免地會(huì)打上特定社會(huì)文化語境的烙印， 詩歌與時(shí)代的聯(lián)系并非單純的審美關(guān)系， 而是有著異常復(fù)雜的多重因素的深度切入。 伴隨著社會(huì)文化語境的轉(zhuǎn)換， 朦朧詩的創(chuàng)作熱潮在1980 年代中期幾乎戛然而止， 原因也正在于此。 不過， 作為文本形式的朦朧詩，已經(jīng)楔入中國當(dāng)代文化的內(nèi)部景觀， 在中國新詩史上占有非常重要的一席之地。

從中國新詩的百年進(jìn)程來看， 朦朧詩在1970 年代末至1980年代初的崛起可謂一個(gè)重大的“事件”， 追索這一“事件” 發(fā)生的根源卻糾結(jié)著異常復(fù)雜的因素， 并非一個(gè)輕易可以解決的問題。 實(shí)際上， 在朦朧詩由文革時(shí)期的“潛在寫作” 浮出地表四十年之后的今天， 追問朦朧詩的內(nèi)部真相仍然是一個(gè)眾說紛紜的話題。 從目前已經(jīng)挖掘出來的“史料” 來看， 并不能完全排除當(dāng)事人回憶中“建構(gòu)” 和“想象” 的成分， 也包含著研究者出于文學(xué)史結(jié)構(gòu)的某種需要著意剪裁的成分。 不過， 從朦朧詩逐步經(jīng)典化的過程進(jìn)行逆向考察， 可以發(fā)現(xiàn)朦朧詩是二十世紀(jì)中國新詩多種合力平衡和綜合的結(jié)果。 從中國新詩流變的整體視野來看， 朦朧詩的崛起是有中國本土傳統(tǒng)的， 是現(xiàn)代主義詩歌在中國大陸長期中斷之后的一次成規(guī)模、 成建制的回歸， 明顯具有詩歌流派的性質(zhì)。 在中國新詩史上， 相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義而言， 現(xiàn)代主義雖是后起的寫作潮流， 卻是一種強(qiáng)勢(shì)話語， 在中國新詩的多元格局中居于事實(shí)上的核心位置。 在1949 年之后高度“一體化” 的文學(xué)秩序中， 獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義， 適度改造浪漫主義，現(xiàn)代主義被剝奪“合法” 的生存空間， 轉(zhuǎn)而為潛伏地下的暗流狀態(tài)。 不過， 時(shí)代主流話語的強(qiáng)勢(shì)抑制并不能完全堵塞現(xiàn)代主義詩歌的生存縫隙， 朦朧詩最初表現(xiàn)為文革時(shí)期的地下寫作形態(tài)，正是現(xiàn)代主義藝術(shù)抵觸時(shí)代主流話語的審美畸變。 因此， 朦朧詩確有其“根”， 這個(gè)“根” 還是在中國新詩的傳統(tǒng)土壤中。 如果沒有此前中國新詩中現(xiàn)代主義的美學(xué)遺產(chǎn)， 也就不會(huì)有朦朧詩后來的崛起。 強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)， 應(yīng)該是符合朦朧詩的創(chuàng)作實(shí)際和美學(xué)譜系的， 也并非要?jiǎng)冸x朦朧詩另一重的西方現(xiàn)代主義文學(xué)背景。 當(dāng)然， 朦朧詩醞釀和萌芽于高度一體化的社會(huì)和時(shí)代語境中， 其復(fù)雜的背景因素可能遠(yuǎn)不止此， 但從宏觀的研究視野來看， 朦朧詩之“朦朧” 是中國新詩在遭遇時(shí)代擠壓而無法保持藝術(shù)本身的尊嚴(yán)與健康時(shí)必然蛻變的結(jié)果。 因此， 探討朦朧詩的源流需要結(jié)合特定的時(shí)代語境才能呈現(xiàn)出其所謂的“內(nèi)在真相”。

接下來的問題就是朦朧詩的譜系梳理。 長期以來， 朦朧詩的身世之謎是一個(gè)充滿爭議的話題， 關(guān)鍵之處大概還是朦朧詩的源頭所由何來。 時(shí)至今日， 朦朧詩的源頭實(shí)際上還是相當(dāng)隱晦的，盡管從不少史料披露的情況來看， 確實(shí)有那么一條若隱若現(xiàn)的線條， 但同時(shí)也有不少質(zhì)疑的聲音， 這表明朦朧詩的譜系還是處于某種晦暗之中。 朦朧詩后來所占據(jù)的藝術(shù)制高點(diǎn)與其譜系的演變有著不可忽略的直接關(guān)聯(lián)， 朦朧詩從潛在寫作的暗流與邊緣狀態(tài)最后崛起為當(dāng)代詩壇的正統(tǒng)形式， 離開現(xiàn)代主義這一視角恐怕就無從談起。 現(xiàn)代主義是朦朧詩的源頭活水， 也是朦朧詩的美學(xué)實(shí)質(zhì)和核心元素。 正是得益于現(xiàn)代主義的滋養(yǎng)和塑造， 朦朧詩才形成一股具有內(nèi)在活力的暗流， 在高度一體化時(shí)代的潛在寫作中顯示出一種富有青春氣質(zhì)和自覺意識(shí)的藝術(shù)追求。 在此一角度的透視下， 黃翔詩歌寫作的特殊性就不可忽視。 黃翔并不是后來公認(rèn)的朦朧詩代表詩人， 但他的創(chuàng)作中包含著朦朧詩創(chuàng)作的先導(dǎo)性因素， 對(duì)此是毋庸置疑的。 他的《獨(dú)唱》 創(chuàng)作于1962 年， 在當(dāng)時(shí)普遍熏染政治虛浮癥的詩歌寫作中， 無疑是一首凸顯出強(qiáng)烈個(gè)性化風(fēng)格的詩歌， “堪稱當(dāng)代最早具有批判意識(shí)和獨(dú)立思考精神的作品， 可視為當(dāng)代啟蒙主義文學(xué)思潮的源頭” (張清華： 《朦朧詩·新詩潮》， 《南方文壇》 1999 年第2 期)。 《獨(dú)唱》 的開頭是一句詰問“我是誰”， 賦予瀑布一種清醒而又孤絕的激情， 詩中渲染的是一個(gè)堅(jiān)定的個(gè)人英雄形象， 也是一種卓異人格的象征，這恰恰是對(duì)時(shí)代氛圍的強(qiáng)烈抵觸。 黃翔的《野獸》 創(chuàng)作于1968年， 同樣是一種孤絕的呼號(hào)， 詩人的內(nèi)心傷痕密布， 卻堅(jiān)定地“要哽住一個(gè)可憎時(shí)代的咽喉”， 詩的基調(diào)顯得更為悲愴。 黃翔的詩中有一種非?？少F的個(gè)人化的氣質(zhì)， 呈現(xiàn)出一個(gè)“可憎時(shí)代” 的抵抗者的形象。 這一精神主題對(duì)后來的潛在寫作具有深刻的影響， 在很大程度上也深化和內(nèi)轉(zhuǎn)于后來朦朧詩的寫作之中。 因此， 如果追溯朦朧詩的精神源頭， 黃翔是一個(gè)不可忽略的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)， 可以看作是“八十年代初成長起來的‘朦朧詩’的先驅(qū)” (張清華： 《朦朧詩·新詩潮》， 《南方文壇》 1999 年第2 期)。

與黃翔的創(chuàng)作幾乎同步， 也在精神上遙相呼應(yīng)的， 是1960年代前、 中期北京的“X 小組” 和“太陽縱隊(duì)” 的文學(xué)實(shí)踐。根據(jù)重要當(dāng)事人張鶴慈的回憶： “一九六三年二月十二日下午五時(shí)左右， 在北京大學(xué)中關(guān)園153 號(hào)我家后門的一片苗圃中， X 社成立?！?(張鶴慈語， 見《訪“X” 社張鶴慈》， 引自“盛唐社區(qū)” ) 這是一個(gè)帶有結(jié)社性質(zhì)的文藝小圈子， 重要成員是郭世英、 張鶴慈、 孫經(jīng)武， 外圍成員有葉蓉青、 牟敦白、 金蝶、 王東白、 周國平等人， 都是二十來歲的青年。 他們辦的《X》 主要發(fā)表詩歌， 出于對(duì)當(dāng)時(shí)主流文藝的不滿， “想闖出一條真正的文學(xué)創(chuàng)作的路來”， 但很快被查封。 “X 小組” 被定為“反動(dòng)集團(tuán)”，主要成員悉數(shù)被捕， 張鶴慈、 孫經(jīng)武被關(guān)押十余年， 郭沫若的兒子郭世英身體遭到嚴(yán)重摧殘， 跳樓自殺， 其他成員也被打入另冊(cè)， 遭受厄運(yùn)。 郭世英為《X》 所寫的發(fā)刊詞《獻(xiàn)給X》 頗能說明“X 小組” 創(chuàng)作的精神取向， “你在等待什么? x， x， 還有x……/得到x， 我就充實(shí)， /失去x， 我就空虛……” 這個(gè)發(fā)刊詞中的思想情緒很容易使我們想到魯迅《野草》 “題辭” 中的“當(dāng)我沉默著的時(shí)候， 我覺得充實(shí)； 我將開口， 同時(shí)感到空虛” (魯迅： 《魯迅全集》 第2 卷， 人民文學(xué)出版社1981 年版， 第159頁)。 兩者頗有契合之處， 都帶有某種強(qiáng)烈質(zhì)問的意味， 顯示出精神上的痛苦和焦灼。 換言之， “X 小組” 在青春迷惘中對(duì)魯迅的批判精神和自由意志有著不無深刻的理解， “ ‘X 小組’ 的成員在精神上比較獨(dú)立、 叛逆， 有強(qiáng)烈的理想主義特征， 但與現(xiàn)實(shí)格格不入， 使其在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中比較孤立， 與社會(huì)主流文化處于一種不無緊張的對(duì)立中” (王士強(qiáng)： 《“前朦朧詩” 尋蹤： 從〈今天〉 到“太陽縱隊(duì)” “X 小組” 》， 《揚(yáng)子江評(píng)論》 2012 年第3 期)。 不過遺憾的是， 由于當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的政治情勢(shì)， 許多資料都已湮沒無聞， 現(xiàn)在能找到的“X 小組” 成員的作品很少。 從目前能找到的極少數(shù)詩歌作品來看， 在主題和風(fēng)格形態(tài)上都與當(dāng)時(shí)流行的主流文藝涇渭分明， 具有比較明顯的現(xiàn)代主義文學(xué)色彩。試看郭世英的《我在歡笑中》： “我在歡笑中/狂舞/我在悲切中/漫步/卻不知/我腳下的路/是一顆顆蠕動(dòng)的心/一片片鮮紅的土”， 敏感于環(huán)境的壓抑而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的離經(jīng)叛道的傾向， 但在藝術(shù)上還是顯得相對(duì)稚嫩， 青春的憂郁和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的抵觸還較多地停留在精神表面的浮泛上面。 張鶴慈在《我在慢慢地成長》中寫道， “瘋狂旋轉(zhuǎn)的地球儀/凝凍的星空/冰月∥搖籃外的一只小手/向媽媽要著花的顏色/玫瑰的血， 枝的刺”， 也大抵如此，似乎并沒有完全抹掉時(shí)代主流文藝的語言底色。 不過， “X 小組” 的詩歌創(chuàng)作具有一種可貴的引向內(nèi)心追問和自我懷疑的氣質(zhì)， 這對(duì)后來的朦朧詩仍然具有深刻的啟示。

稍晚于“X 小組” 的“太陽縱隊(duì)” 也是通向朦朧詩的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。 “太陽縱隊(duì)” 出現(xiàn)于1960 年代中期， 主要成員是張郎郎和他的一些朋友， 也與“X 小組” 的成員之間有所交集，如牟敦白、 王東白等人同時(shí)交游于這兩個(gè)群體之間。 “太陽縱隊(duì)” 主要以張郎郎家為聚集和活動(dòng)場(chǎng)所， 是一個(gè)較為松散的主要從事詩歌等活動(dòng)的寫作群體。 詩人食指1964 年初中升高中考試失利， 經(jīng)牟敦白介紹， 也與“太陽縱隊(duì)” 有邊緣性的接觸?！疤柨v隊(duì)” 的命名來自張郎郎的長詩《燃燒的心》， 長詩的結(jié)尾寫道， “我們——太陽縱隊(duì)”。 大概正是懷著這份青春的燃燒的激情， 這群青年不滿于當(dāng)時(shí)壓抑的社會(huì)文化環(huán)境， 他們以文學(xué)沙龍的方式聚集在一起， 寫詩、 作文和畫畫， 促進(jìn)相互之間的交流。 按照張郎郎的回憶， “ ‘太陽縱隊(duì)’ 的確開過一次正式的成立大會(huì)， 那是在老北師大的筱莊樓。 在一間騰空的教室里， 下午斜陽， 懶懶照在墻上。 那是1962 年底或1963 年初。 參加的人有： 張久興、 張新華、 董沙貝、 于植信、 張振州、 楊孝敏、 張潤峰和我”。 他們甚至還由張郎郎起草過一份“章程”， 章程的開頭部分寫道， “這個(gè)時(shí)代根本沒有可以稱道的文學(xué)作品， 我們要給文壇注入新的生氣， 要振興中華民族文化” 云云(張郎郎：《“太陽縱隊(duì)” 的傳說及其他》， 見廖亦武主編《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999 年版， 第42 頁)。 在一個(gè)思想高度鉗制的時(shí)代， 這種離經(jīng)叛道的想法注定不能見容于當(dāng)時(shí)的主流話語。那時(shí)， 文學(xué)取向的“異端” 性質(zhì)往往被延伸為政治問題的一部分， 由此導(dǎo)致的后果是極其嚴(yán)重的： “太陽縱隊(duì)” 被定性為“反動(dòng)組織”， 這些年輕人被認(rèn)為是“反革命” “反動(dòng)藝術(shù)的追求者”。 作為核心成員的張郎郎被通緝， 后來被判處死緩， 在獄中度過十年。 從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)政治邏輯來看， “太陽縱隊(duì)” 成員的遭遇幾乎沒有另外的通道可以得到緩釋。 這是一代青年為自由所付出的沉重代價(jià)， 具有自由傾向的文學(xué)追求在時(shí)代的夾縫中必然遭遇非自由的結(jié)局， 陷入“對(duì)自由沒把握的惶惑狀態(tài)” (張郎郎：《“太陽縱隊(duì)” 的傳說及其他》， 見廖亦武主編《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999 年版， 第49 頁)。 這種通過政治方式解決文學(xué)“異端” 性質(zhì)的粗暴干預(yù)對(duì)文學(xué)的傷害極其嚴(yán)重， 以致我們現(xiàn)在所能見到的“太陽縱隊(duì)” 成員的作品也非常稀少， 他們的作品和所辦的手抄雜志等絕大部分資料在當(dāng)時(shí)被查禁并銷毀。 不過， 從目前所能搜集的有限文字來看， 還是可以發(fā)現(xiàn)“太陽縱隊(duì)” 創(chuàng)作中異質(zhì)性因素的存在， 比如張郎郎的詩顯得比較純凈、 清新， 卻有明顯的個(gè)人化色彩， 不難發(fā)現(xiàn)詩中有來自西班牙“二七年一代” 代表詩人洛爾迦、 法國超現(xiàn)實(shí)主義代表詩人艾呂雅的影響， 他的《鴿子》 就是一個(gè)注腳。 張郎郎在詩中這樣寫道， “我對(duì)它說過的， 是的， 我說過。 /在那乳白的晨霧籠罩時(shí)/我對(duì)它說過/我的聲音透過這柔和的紗帳， /我自己聽得見/它變得像霧一樣神秘/它像夢(mèng)里的喃喃的歌聲， /在晨光里裊裊升騰， /發(fā)著紅紅的微光/如同那遠(yuǎn)方模糊的太陽。 /是的， 我對(duì)它說過： /飛去吧， 這不是你的家”。 詩中的鴿子無疑是詩人自我的一個(gè)象征， 鴿子遠(yuǎn)飛而去， 帶走的卻是詩人對(duì)自由的精神家園的向往。 從另一方面來看， “太陽縱隊(duì)” 詩歌中的青春激情似乎還是沒有沉淀為富有生命勃發(fā)氣息且讓人灼痛的歷史感， 寫作中的生命厚度和歷史深度還是顯得不足， 藝術(shù)上的拓新還只是表現(xiàn)在局部的范圍內(nèi)， 尚未達(dá)到和融一體的程度。 可能正是這個(gè)原因， 后來比較流行的朦朧詩選本并沒有收入“X 小組” 和“太陽縱隊(duì)” 的作品， 只是在中國當(dāng)代詩歌史的寫作中， 往往把“X 小組” 和“太陽縱隊(duì)” 處理為通向朦朧詩寫作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。應(yīng)該說， 在文本的這種藝術(shù)考量上， 還是有其道理的。

在朦朧詩演變的歷史鏈條上， 食指被認(rèn)為是一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵，甚或具有標(biāo)志性意義的詩人。 食指是一位被追認(rèn)的詩人， 自1990 年代以來， 中國當(dāng)代詩歌史的研究幾乎都繞不過食指的詩歌創(chuàng)作。 后來成名的一些朦朧詩人在談到自己最初的創(chuàng)作時(shí)， 都對(duì)食指的詩歌贊賞有加， 甚至指認(rèn)食指為朦朧詩的源頭性詩人，如北島稱食指為“啟蒙老師” (李恒久： 《對(duì)〈質(zhì)疑《相信未來》 〉 一文的質(zhì)疑》， 《黃河》 2000 年第3 期) 和“中國近三十年新詩運(yùn)動(dòng)的開創(chuàng)者” (查建英： 《北島訪談》， 見查建英主編《八十年代訪談錄》， 三聯(lián)書店2006 年版， 第70-71 頁)， 林莽將食指稱為“我們那一代人的代言人” (參見王士強(qiáng)、 林莽：《“白洋淀” 與我的早期詩歌創(chuàng)作》， 《星星·詩歌理論》 2010 年第11 期)， 多多將食指稱為“七十年代以來為新詩歌運(yùn)動(dòng)趴在地上的第一人” (多多： 《被埋葬的中國詩人(1972—1978) 》，《開拓》 1988 年第3 期)， 等等。 這些朦朧詩人的回憶和自述在多大程度上接近事實(shí)的真相， 在研究者那里認(rèn)同和質(zhì)疑同時(shí)存在。 在洪子誠、 程光煒等學(xué)者比較權(quán)威性的中國當(dāng)代新詩史著作中， 都把食指作為一個(gè)特殊時(shí)期的詩歌現(xiàn)象進(jìn)行探討， 把他定位為影響一個(gè)時(shí)代的詩人， 也有陳衛(wèi)等學(xué)者認(rèn)為這是“文學(xué)史研究中的‘黑洞’ ”， 與歷史的真相并不相符(參見陳衛(wèi)： 《中國當(dāng)代詩歌現(xiàn)場(chǎng)》， 人民出版社2015 年版， 第151 頁)。 因此， 對(duì)食指的詩歌定位可能還具有歷史懸案的性質(zhì)， 需要更深入的歷史細(xì)節(jié)的驗(yàn)證。 不過， 食指對(duì)朦朧詩的先導(dǎo)性影響還是確鑿無疑的， 盡管他的詩歌與后來的朦朧詩在風(fēng)格形態(tài)上呈現(xiàn)出比較鮮明的差異， 但他詩中抵觸當(dāng)時(shí)主流文藝的異質(zhì)性元素顯然契合于朦朧詩人對(duì)藝術(shù)先鋒精神的理解， 并被轉(zhuǎn)化為朦朧詩人的某種內(nèi)在視野而成為“朦朧詩人的‘一個(gè)小小的傳統(tǒng)’ ” (李憲瑜： 《食指： 朦朧詩人的“一個(gè)小小的傳統(tǒng)” 》， 《詩探索》 1998 年第1期)。

食指原名郭路生， 出生于“革命干部” 家庭， 在文革中做過“紅衛(wèi)兵”， 他的早期詩歌中有非常明顯的所謂“紅色文化”印記， 大概就與“紅衛(wèi)兵” 情結(jié)有著直接的關(guān)聯(lián)。 1968 年， 食指到山西杏花村插隊(duì)， 這是他命運(yùn)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 投射到他的詩歌中， 就是與時(shí)代的疏離感陡然增強(qiáng)， 呈現(xiàn)出與生存環(huán)境的對(duì)抗性。 從他這一時(shí)期創(chuàng)作的《相信未來》 《這是四點(diǎn)零八分的北京》 等詩來看， 食指的“紅色” 印記已經(jīng)變得比較模糊和晦暗，取而代之的是內(nèi)心深刻的灼痛， 時(shí)代所加之于心靈上的戕害變得如此真實(shí)， 而命運(yùn)的不確定性又使他驚惶不安。 這種情緒的流露與當(dāng)時(shí)的主流文藝判然有別， 同時(shí)表現(xiàn)為美學(xué)上的孤立和反叛性。 這可能是食指詩歌最值得注意之處， 也因此使他被賦予某種符號(hào)的性質(zhì)——在時(shí)代的精神暗影上， 食指的詩歌如同一根被瞬間劃亮的火柴， 代表短暫的光明和溫暖， 卻如此珍貴。 食指的詩歌被他的朋友和插隊(duì)知青輾轉(zhuǎn)傳抄， 據(jù)說當(dāng)時(shí)凡有知青處， 就有食指的詩歌在傳抄， 原因大概就在于此。 這在當(dāng)時(shí)幾乎是一個(gè)奇跡。 從另一方面來看， 也是在一個(gè)詩歌枯竭的時(shí)代， 知青們需要把內(nèi)心的自我形象還原到一種真實(shí)的生命情境中， 這也大概是食指對(duì)朦朧詩人影響最深刻的一面。

朦朧詩人真正形成集結(jié)性的群體還是在文革中后期出現(xiàn)的“白洋淀詩群”。 白洋淀具有區(qū)位優(yōu)勢(shì)， 離北京較近， 便于集結(jié)周邊地區(qū)的文藝知青， 是一個(gè)比較理想的文學(xué)交游之地， 尤其對(duì)北京知青具有吸引力。 從嚴(yán)格的意義上來說， “白洋淀詩群” 只是后來朦朧詩群體的雛形， 已經(jīng)初步具備一個(gè)詩群或詩派的構(gòu)成要素。 首先在人員構(gòu)成上， 芒克、 多多、 林莽等人在這里落戶插隊(duì)， 北島、 江河、 嚴(yán)力等人曾經(jīng)游歷過這里， 他們后來都是朦朧詩的主力詩人。 此外， 根子、 宋海泉、 方含等人在這里也有過短暫的寫作經(jīng)歷， 但都沒有堅(jiān)持下去， 屬于朦朧詩的外圍人員。 其次， 在詩歌觀念的拓新上， “白洋淀詩群” 有其特定的選擇路徑， 在當(dāng)時(shí)主流文藝虛假話語的覆蓋下， 他們所張揚(yáng)的是一種充滿“現(xiàn)代” 氣息的且與自我生命世界的內(nèi)在深度形成同構(gòu)效應(yīng)的詩學(xué)理念， 人性的幽暗與生命的創(chuàng)痛不再被擯棄于詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域之外， 而是必然要轉(zhuǎn)化為詩歌的內(nèi)在隱秘， 詩歌的功能被重新定位為一種心靈的藝術(shù)， 在當(dāng)時(shí)具有抗拒詩歌蛻變?yōu)檎喂ぞ叩囊馕丁?因此， “白洋淀詩群” 的詩歌觀念本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的， 是中國新詩中的現(xiàn)代主義在中斷二十多年之后的回歸。 再次， “白洋淀詩群” 的詩歌文本具有自身的獨(dú)立性， 即使放置于中國新詩的整體視野中， 也有其不可忽視的卓異之處。 特別值得提到的是根子的寫作， 在1970 年代早期， 他詩中那種“無師自通” 的濃烈的現(xiàn)代主義色彩使人感到震撼， 他一氣呵成創(chuàng)作出來的八首長詩都布滿時(shí)代深刻的皺痕， 這使他幾乎被公認(rèn)為是一個(gè)天才型詩人。

根子本名岳重， 他和多多、 芒克一起被稱為“白洋淀三駕馬車”， 但他的創(chuàng)作在很長時(shí)間里沒有得到應(yīng)有的重視。 根子十九歲時(shí)創(chuàng)作的長詩《三月與末日》 即使在所有朦朧詩人的創(chuàng)作中， 也可以稱得上是巔峰性的作品。 張清華先生這樣評(píng)價(jià)《三月與末日》， “就文學(xué)的境界而言， 沒有任何一首‘朦朧詩’ 作品能夠與它相提并論， 多年后那些政治意義和文化意義上的‘人道主義’ 主題， 同這樣的作品相比， 在思想的價(jià)值和能力上沒有任何優(yōu)勢(shì)可言”。 這里面可能包含著張清華先生的偏愛， 不過， 也正如他所言， 此詩“應(yīng)該是七十年代至整個(gè)八十年代中最現(xiàn)代的詩歌作品” (張清華： 《朦朧詩： 重新認(rèn)知的必要和理由》， 《當(dāng)代文壇》 2008 年第5 期)。 根子是“白洋淀詩群” 中的一個(gè)異數(shù)， 他的藝術(shù)稟賦似乎具有一種召喚性的魅力， 白洋淀詩人都受益于其長詩所帶來的震撼和喚醒。 在“白洋淀詩群”中， 多多的詩也有著突出的個(gè)性特征， 顯得悲愴而有內(nèi)在的生命熱度， 在語言上幾乎完全脫出常軌而顯露出近乎猙獰的面孔， 顯示出某種堅(jiān)定的著意完成自我的創(chuàng)作意向。 其他主要詩人也都有自覺的創(chuàng)作意識(shí)， “芒克是平和、 舒緩、 自然的， 江河頗具英雄情結(jié)， 追求歷史感和社會(huì)關(guān)懷， 他的作品具有史詩性特征， 而林莽則比較平易， 追求內(nèi)在的復(fù)雜性， 他的詩更為綜合， 更具古典美學(xué)特征” (王士強(qiáng)： 《“前朦朧詩” 尋蹤： 從〈今天〉 到“太陽縱隊(duì)” “X 小組” 》， 《揚(yáng)子江評(píng)論》 2012 年第3 期)。 從總體上看， “白洋淀詩群” 的寫作盡管表現(xiàn)出個(gè)體性的差異， 但也有一些共通之處。 時(shí)代對(duì)于個(gè)人生存處境的擠壓， 個(gè)人在思想上的彷徨無地， 從青春生命體中勃發(fā)出來的反抗意識(shí)， 投射到他們的創(chuàng)作中， 幾乎有著一種共振性的審美呈現(xiàn)。 這在后來的朦朧詩人那里， 延展出一個(gè)更為壯闊的思想背景， 而在藝術(shù)上對(duì)現(xiàn)代主義元素的吸收變得更為自覺而富有更貼近時(shí)代情境和個(gè)人命運(yùn)的創(chuàng)造意識(shí)。

朦朧詩真正浮出潛在寫作的“地表”， 成為一個(gè)嚴(yán)格意義上的詩歌流派， 是在《今天》 創(chuàng)刊以后。 《今天》 的創(chuàng)刊是朦朧詩歷史鏈條上的一個(gè)重大事件， 標(biāo)志著朦朧詩作為地下詩歌時(shí)代的結(jié)束， 也標(biāo)志著另一個(gè)充滿爭議和具有鮮活創(chuàng)造力的詩歌時(shí)代的開始。 《今天》 雜志第一階段存在的時(shí)間并不長， 自1978 年12月第一期問世， 到1980 年12 月在有關(guān)方面的要求下徹底停止活動(dòng)， 只有約兩年時(shí)間， 但從文學(xué)史的角度來看， 其意義怎么強(qiáng)調(diào)都不過分。 由“地下” 到“地上”， 由潛流到公開， 朦朧詩終于被確認(rèn)為中國當(dāng)代先鋒詩歌譜系的重要源頭， 朦朧詩的先鋒性質(zhì)對(duì)1980 年代“新詩潮” 的興起具有一種典范性的引領(lǐng)作用。 北島和芒克是《今天》 雜志的主要?jiǎng)?chuàng)辦人， 圍繞這一民間雜志的主要是一個(gè)北方詩人群體， 和“白洋淀詩群” 重合的人員較多，可以看出兩者之間比較明顯的承續(xù)關(guān)系。 《今天》 是一份綜合性文學(xué)刊物， 包括詩歌、 小說、 美術(shù)、 攝影、 評(píng)論、 譯介、 隨筆等多個(gè)門類。 在《今天》 雜志總共十二期的“非正式” 出版物中，小說、 隨筆、 評(píng)論等作品顯得較為單薄， 最富有特色也最有影響的還是詩歌。 在十二期出版物上發(fā)表詩歌較多的詩人有北島、 芒克、 江河、 食指、 孫康(方含)、 舒婷、 顧城、 楊煉(另署名飛沙)、 嚴(yán)力、 田曉青(小青) 等。 其中舒婷來自南方福建， 是由老詩人蔡其矯(喬加) 介紹給北島的， 她的詩歌 《致橡樹》《啊， 母親》 發(fā)表在《今天》 創(chuàng)刊號(hào)上。 按北島的說法， “其中那首《橡樹》， 我根據(jù)上下文把題目改為《致橡樹》?！?“舒婷加入《今天》 文學(xué)團(tuán)體， 始作俑者蔡其矯。 在他催促下， 一九七九年秋舒婷第一次來到北京， 與《今天》 同仁聚首。 某日， 天高氣爽， 蔡其矯、 艾未未和我陪舒婷游長城?！?(北島： 《遠(yuǎn)行——獻(xiàn)給蔡其矯》， 見《青燈》， 江蘇文藝出版社2008 年版， 第70—71 頁) 顧城在《今天》 雜志發(fā)表詩歌相對(duì)較晚， 他是由姐姐顧?quán)l(xiāng)帶到《今天》 編輯部來投稿的， 此后陸續(xù)參加《今天》的作品討論會(huì)。 舒婷和顧城加入《今天》 文學(xué)團(tuán)體相對(duì)較晚，兩人的創(chuàng)作風(fēng)格與其他的朦朧詩人有較大的差異， 這也表明《今天》 雜志是一個(gè)以藝術(shù)為本位的相當(dāng)開放的公共空間。

北島在《今天》 創(chuàng)刊號(hào)的《致讀者》 中這樣寫道， “我們的今天， 植根于過去古老的沃土里， 根植于為之而生、 為之而死的信念中。 過去的已經(jīng)過去， 未來尚且遙遠(yuǎn)。 對(duì)于我們這代人來講， 今天， 只有今天” (北島： 《致讀者》， 《今天》 創(chuàng)刊號(hào))。北島對(duì)“今天” 的命意包含著一種緊迫的時(shí)間意識(shí)和生命的某種內(nèi)在焦灼。 與此形成對(duì)照的是“今天” 的英譯， 北島回憶說，1978 年12 月下旬的某個(gè)下午， 他匆匆趕到著名翻譯家馮亦代的家中， “我拿出即將問世的《今天》 創(chuàng)刊號(hào)封面， 問他‘今天’這個(gè)詞的英譯。 他兩眼放光， 猛嘬煙斗， 一時(shí)看不清他的臉。 他不同意我把‘今天’ 譯成TODAY， 認(rèn)為太一般。 他找來《英漢大辭典》， 再和馮媽媽商量， 建議我譯成The Moment， 意思是此刻、 當(dāng)今。 我沒想到馮伯伯比我們更有緊迫感， 更注重歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)刻。 于是在《今天》 創(chuàng)刊號(hào)封面上出現(xiàn)的是馮伯伯對(duì)時(shí)間的闡釋： The Moment” (北島： 《聽風(fēng)樓記——懷念馮亦代伯伯》， 見《青燈》， 江蘇文藝出版社2008 年版， 第11 頁)。 盡管到《今天》 第二期重新設(shè)計(jì)封面時(shí)， 美編黃銳還是將英譯改為TODAY， 但“今天” 這一命名所包含的某種歧義恰恰代表“轉(zhuǎn)折時(shí)刻” 必須直面的現(xiàn)實(shí)壓力和“擁抱” 時(shí)代的開放意識(shí)， 對(duì)朦朧詩人來說， “今天” 也意味著他們創(chuàng)作的一個(gè)新的起爆點(diǎn)。因此， 《今天》 發(fā)表的詩歌雖然與當(dāng)時(shí)的主流文藝仍然存在某種程度的間離與沖突， 但也具有為主流和體制所“認(rèn)可” 的一些因素， 北島、 舒婷等詩人發(fā)表在《今天》 的詩歌能夠被《詩刊》《人民文學(xué)》 《上海文學(xué)》 等主流刊物有限度地轉(zhuǎn)載和推廣， 這也是一個(gè)相當(dāng)重要的原因。 從另一方面來看， 《今天》 文學(xué)團(tuán)體又表現(xiàn)出比較復(fù)雜的面孔， 顯得桀驁不馴， 尤其在美學(xué)上的冒險(xiǎn)帶有無法預(yù)期的不確定性， 在精神的深層取向上包含著過于強(qiáng)烈的異質(zhì)色彩， 這也是《今天》 雜志被有關(guān)方面叫停的原因。 但《今天》 廣泛的社會(huì)影響業(yè)已造成， 如燎原之火炙烤著整整一代青年的心， 一時(shí)風(fēng)光無限， 在1980 年代初、 中期的社會(huì)轉(zhuǎn)型中扮演著某種至關(guān)重要的文化先鋒角色， 引領(lǐng)著1980 年代頗顯神奇也不無詭異的“詩歌熱”。 對(duì)《今天》 詩歌曠日持久的激烈論爭， 更使朦朧詩的名聲遠(yuǎn)播海外。 實(shí)際上， 時(shí)至今日也仍然余熱未消， 這就是朦朧詩造就的“詩歌神話”。

清理朦朧詩發(fā)展與演變的路徑和線索并不是一件容易的事情， 必然會(huì)帶來由歷史化視角的游移所造成的某種遮蔽和放大，任何對(duì)“真相” 的發(fā)掘?qū)嵸|(zhì)上都是被選擇的結(jié)果， 而歷史“真相” 說到底又是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的闡釋。 就此而言， 文學(xué)史也是被選擇和與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)合謀的結(jié)果。 這正是文學(xué)史的詭異之處， 也可能恰恰是文學(xué)史布滿魅影和富有魅力的地方。 把朦朧詩置于中國當(dāng)代文學(xué)史的視野下， 其美學(xué)暴動(dòng)所產(chǎn)生的意義就會(huì)顯得清晰而具有歷史邏輯的完整性。 大約自1990 年代中期以來， 朦朧詩的演變歷程和歷史線索受到特別的關(guān)注， 朦朧詩不再被視為一個(gè)凝固的概念， 而是被看作一個(gè)流變的歷史的過程， 這是符合朦朧詩發(fā)生與發(fā)展的實(shí)際情形的。 一般認(rèn)為朦朧詩的歷史是從1960 年代初、 中期延續(xù)到1980 年代中期的現(xiàn)代主義詩歌本土化、 中國化的一個(gè)發(fā)展譜系， 既與1940 年代中國的現(xiàn)代主義詩歌之間具有某種深刻的聯(lián)系， 其間也有斷裂和轉(zhuǎn)折， 更有發(fā)展和深化， 代表中國現(xiàn)代先鋒詩學(xué)不斷延展和豐富的一條歷史脈絡(luò)， 甚至具有某種體系性的結(jié)構(gòu)形態(tài)， 其影響是極其深遠(yuǎn)的。 1980 年代中期，“第三代詩歌” 異軍突起， 朦朧詩幾乎戛然而止， 中國當(dāng)代詩歌的格局被重新改寫， 預(yù)示著中國當(dāng)代詩歌更豐富的發(fā)展前景。 朦朧詩人從此風(fēng)流云散， 有的停止詩歌寫作， 如舒婷、 江河； 有的出走海外， 如北島、 多多、 楊煉； 也有的堅(jiān)守不移， 如芒克、 林莽； 還有顧城以極端的方式告別人世， 留給讀者一聲深長的慨嘆。 毫無疑問， 朦朧詩以其美學(xué)的獨(dú)特性和典范性， 已經(jīng)凝定為中國新詩史上一個(gè)極其重要的環(huán)節(jié)， 也標(biāo)志著新詩的藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)深度滲入我們民族的文化肌體之中。