寫詩的五個理由

陳 翔

零： 自然

照理， 寫詩是不需要任何理由的。

安伯托·艾柯說過， 年輕人寫詩， 就像青春期手淫， 再正常不過。 唯一的區(qū)別是， 優(yōu)秀的詩人會把手淫的結果燒掉， 而拙劣的詩人將它們發(fā)表。

確實如此。 就其抽象意義而言， 寫詩是十分自然的事。

寫詩， 如同種花、 養(yǎng)寵物、 打游戲， 都是個人愛好， 沒有什么區(qū)別。

一樣地需要耐心， 一樣地收獲愉悅， 而寫詩的愉悅或許更為持久， 因而需要的耐心也就更多。 比起種花、 養(yǎng)寵物、 打游戲，寫詩的優(yōu)勢可能在于， 不依賴于任何外物， 花會謝， 寵物會死，游戲會通關， 但只要一張紙、 一支筆， 只要寫， 詩就一直在， 一直生長。

從2015 年11 月算起， 我正式寫詩已有三年多了。

自我感覺， 這三年是我作為詩歌學徒的第一階段。 這個階段業(yè)已結束， 所以， 有必要寫下點什么， 作為一個經驗的回顧， 或許對未來也不無裨益。

1： 逃避

一千個人眼里有一千個哈姆雷特， 一千個人中也有一千種提筆的理由。

我不知道別的年輕人， 是因何緣故開始寫詩的。

我首先是因為逃避。

在寫詩之前， 我寫小說。 現(xiàn)在回過頭來看， 寫的都是很低級的小說， 不妨稱之為校園讀物。

這樣的短篇小說， 我寫過十篇左右， 其中有一篇在“ONE一個” 上發(fā)表過， 得過一千五百元稿酬。 這在當時給了我做一個青年小說家的鼓勵。

我還寫過一個中篇小說， 故事發(fā)生在小鎮(zhèn)中學里， 主人公是長不大的少年， 身邊是長不大的少女， 他們無所事事， 終日幻想， 在浮淺的事物中游來蕩去。

我用淺陋無知的筆調， 將這一切描摹下來， 磨了近兩年， 兩萬字， 自以為嘔心瀝血， 做成了青春的標本。 一位好心的朋友讀完， 告訴我， 不應該發(fā)表它：

“如果你對寫作懷有堅毅的感情， 我強烈建議你不要考慮出版這些文字。 甚至應當向巴爾扎克、 昆德拉和果戈里這樣的作家看齊， 在一個合適的瞬間對自己的青澀之作說不……這篇習作并無作為小說而言的突出長處?！?/p>

信稍長， 八百字， 限于篇幅， 我不一一摘錄于此。

在信中， 他給了我詳盡的意見， 并建議我多讀讀博爾赫斯、卡夫卡、 納博科夫、 黑塞、 三島由紀夫、 塞林格、 穆齊爾、 喬伊斯。

我始終感激這一番話， 盡管當時聽了， 羞愧難當， 飽受打擊， 如遭五雷轟頂。 事后回想， 確實是“良藥苦口利于病”。

它的誠懇， 比得上1938 年菲茨杰拉德給弗朗西絲·特恩布爾(一名普通大學生) 的復信：

“親愛的弗朗西絲， 我仔細拜讀了小說， 恐怕你目前還遠遠沒有準備好付出從事這一職業(yè)的代價。 你必須出售你的心， 你最熾烈的情感， 而不是你稍有感觸的小事， 不是你餐桌上的小談資……”

這位弗朗西絲， 后來似乎沒有提筆再寫了——文學史不曾留下她的名字。

但我決心擊敗這個失敗的中篇小說， 繼續(xù)寫下去。

然而事到如今， 我已沒有信心再繼續(xù)小說的寫作了。 我發(fā)現(xiàn)， 要寫出一篇真正意義上的好的小說， 實在太難了， 前人已設下無數(shù)的高峰， 光是攀爬讀完， 已經夠吃力了， 何談再創(chuàng)作。

那之后不久， 我讀到福克納的一個訪談片段， 才終于釋然。

?？思{說， 成為作家需要三個條件， 經驗、 觀察和想象。 至少需要具備一二。

偏偏我年少， 見識淺， 經驗、 觀察都不夠， 亦不擅長于想象。 我有的， 只是充沛的感受， 但不知該以何種方式， 才能正確地表達。

我決定擯棄過去的所有， 重新開始自己的“文字生涯”。

我選擇了一種全新的體裁——現(xiàn)代詩——在我看來， 也是比較容易起步的體裁。 我覺得現(xiàn)代詩比現(xiàn)代小說好寫， 下同樣的功夫， 可能更容易出彩——這是一面藍海， 競爭沒那么激烈。

當然， 那時我并不曉得， 福克納在同一篇訪談中， 說過另一段話： 他寫短篇小說和長篇小說， 完全是因為寫不來詩， 做不成詩人。 ——否則， 我未必有信心開始寫。

那時我自以為判斷是對的， 現(xiàn)在想想， 也未必全錯。

中國新詩斬斷了和古詩的脈絡， 獨自開疆辟土， 發(fā)展不過百年， 天地廣闊， 大有作為。 中國小說卻已發(fā)展近兩千年， 講故事的內核幾乎沒有變化過， 從比較成熟的唐人小說算起， 也有一千三百年了， 這是歷史的重負。 到明清， 更有四大名著和《金瓶梅》 等杰作， 絕峰入云； 民國以來， 則有魯迅、 沈從文、 張愛玲等小說高手， 層出不窮。 至于新詩領域， 還不曾出現(xiàn)過如此多、 如此難以逾越的大師和作品。

我一再說過， 中學時， 我是瞧不起現(xiàn)代詩的。 我以為現(xiàn)代詩不曾有過什么人物， 至多是北島和海子。

我甚至認為， 相比之下， 流行歌詞顯得更有成就， 如林夕、黃偉文、 張楚和羅大佑。 所以中學時， 我提筆寫的是歌詞。

但那時起， 中學語文老師已經注意到我的詩人氣質。 她把我那類似詩非詩的押韻文字當成了詩。

她一直說， 少寫點詩， 寫點正常的東西。 的確， 在消息閉塞的小鎮(zhèn)， “詩” 不是正常的東西。 現(xiàn)在明白了， 那是無知造就的偏見。

無論如何， 此后， 我專注于現(xiàn)代詩創(chuàng)作。

我決心像一個孩子學漢字筆畫那樣， 從零積攢有關這門藝術的點滴知識。 我讀它發(fā)展演變革新的歷史， 世界范圍內最優(yōu)秀的詩人和作品， 和志趣相投的朋友交流， 不論中西， 不論左右， 都取其精華化為己用， 實踐， 反思， 再實踐， 再反思。

我不再那么在意發(fā)表和稿酬之事了， 而是悶頭苦干許久， 忽然抬眼一望， 走得已經比預期中遠——我發(fā)現(xiàn)， 基于逃避作出的選擇， 不一定不對。

事實上， 我感激這次逃避。 因為我差一點兒， 就變成一個不入流的青年小說家， 而沒有機會成長為一個優(yōu)秀的青年詩人。

2： 荒謬

詩可能是這個消費時代里最荒謬的事物。

這種“荒謬”， 來自于詩歌在這個時代的處境和遭遇。

幾乎一切都成為商品， 渴望被消費， 幾乎一切都可以被貼上價格標簽， 互相兌換： 政治、 文化、 性， 甚至金錢本身(誕生了匯率這樣的東西)。 詩也同樣如此。

一旦被制作成書， 詩就獲得了一個穩(wěn)定的外在形式和定價，任人評說。

然而， 新鮮的、 熱氣騰騰的詩作， 始終拒絕被消費。 盡管許多時候， 它可能被裝在一個“殼” 里(電子郵件/word 文檔/獨立印刷物)。

它尋求著讀者(知音)， 而非消費者(買家)。 它竭力保存著那個完整的內核， 那是詩之為詩的東西： 一種天然和純真。 這是無法購買和消費的。

萬事、 萬物都在追求效率和用途， 而詩歌格格不入。 它是緩慢的、 柔弱的、 慢半拍的(至少表面看上去如此)。

也許詩歌在這個世界遭遇到的最大詰問， 就是： 詩歌到底有什么用?

坦白說， 詩歌毫無用處。 謝默斯·希尼說過：

“在某種意義上， 詩歌的功能等于零——從來沒有一首詩能阻止什么……Poetry makes nothing happen.”

對于讀者而言， 一首好詩帶來的只是一次綿長的打動， 此外別無他物； 對于作者而言， 如果詩作不能被出版， 那么它剩下的只是自我的愉悅。

但我想， 盡管無用， 這種打動和愉悅， 卻是十分重要的。 不妨說， 它是我們人之為人的重要品質。

貓狗虎豹， 也會流淚、 微笑， 但即便動物有情感， 它們的反應也止于“情隨事牽”， 它們無力去創(chuàng)造那些令其流淚、 微笑的事物， 而面對這些事物時， 它們也毫無抵抗力。 是人類的感性和理性， 使人成為了高級動物。

詩也是這樣的產物。

在這個一切都追逐“有用” 的世界， 詩是無用的， 這直接促成了詩的荒謬。

反倒是因為這荒謬， 我寫詩。

在我看來， 荒謬是有趣的。 它從哲學層面上， 揭示了人類現(xiàn)代生活深層次的困境——生命的“不能自已” ——我們不能本其自然， 回歸內心欲求的生活。

既然如此， 那么就用一種荒謬的語言或形式， 去潛入荒謬的本質——這是雙重的荒謬， 也是抵御荒謬的源頭： 以荒謬對抗荒謬。

荒謬的問題在于， 你沒法徹底擺脫它， 你只能接受它， 然后與之抗爭。 你無法戰(zhàn)勝它——事實上， 也許沒人能夠戰(zhàn)勝它——你活著， 它就活著， 它的傷痕累累終究要以你為代價； 它是一個如影隨形的對手： 你的影子。

你所應該做的， 是維持抗衡的狀態(tài)， 保持清醒， 絕非和荒謬一起沉淪。

辛波斯卡說：

“我偏愛寫詩的荒謬， 勝過不寫詩的荒謬?！?/p>

我想她的意思是： 寫詩或不寫詩， 在這個時代都是荒謬的，但寫詩也許更好一點。

3： 幻想

我喜愛的美國詩人羅伯特·勃萊， 講過一個有關詩歌的比喻， 令我動容：

“……在詩歌再次沉下去之前， 它將僅僅打破水面片刻， 但僅僅看見它從船下升起來就足以愉快一天， 知道有一個大物體生活在那下面， 就把我們置于一種平靜的情緒中， 讓我們更加優(yōu)美地忍耐我們被剝奪的生活?！?/p>

是的， “更加優(yōu)美地忍耐我們被剝奪的生活”， 這就是在當下做一個青年詩人的重要意義。

如果我們不得不忍耐， 就不妨更加優(yōu)美一點； 通過詩的幻想特質， 去體驗被剝奪的生活； 在這幻想中， 獲得安慰——我想這就是勃萊的意思。

另一位美國詩人華萊士·史蒂文斯， 也強調過“想象力的慰藉”。 他在《徐緩篇》 中寫道：

“詩歌是對心智的一種治療。 ”

在史蒂文斯看來， 詩歌的想象力， 是人在面對諸神消逝的星球時， 從現(xiàn)實中獲得的一種補償方式。 人類憑借想象力征服自然， 并由心智的自由轉化為現(xiàn)實的自由。

這一補償， 后來被張棗總結為“因地制宜”， “對深陷于現(xiàn)實中的個人內心的安慰”， 也與此前尼采所說的遙相呼應——藝術有“女巫療傷” 的本領：

“只有她才能把(我們) 厭惡的情緒轉化為想象力， 因為有了想象力生活才能繼續(xù)。 一邊是崇高的精神， 借藝術之手驅趕恐懼； 另一邊是喜劇的精神， 仗藝術之力拯救我們于荒誕的沉悶中?！?/p>

說“想象力” 也好， 說“幻想” 也好， 其實都指向詩和藝術的本質——對現(xiàn)實的超拔和躍升。 我強調“幻想”， 是因為藝術傾向于完美， 而完美的藝術是不可能的。 寫詩， 就是做自己的“夢”。 詩， 也許是這世上最清醒的幻想。 它是人類幻想的原點，是一切幻想形式中， 最妙的一類： 不拒絕任何人， 無任何條件限制， 也沒有任何副作用。

生活和現(xiàn)實， 正因為有了詩歌(想象力)， 變得有所慰藉，宜于忍受， 更加崇高和自由。

4： 回報

我把這一點放在靠后的位置。 這是因為詩歌帶來的回報通常發(fā)生得較晚； 詩歌的回報， 也不在于一般的功名利祿， 而在于寫作者的自我精進。

波德萊爾說過， 詩歌是最能帶來回報的藝術之一； 不過這是一種收益很晚的投資——但收益也相應很高。

這話我是信的， 畢竟他寫出了《惡之花》 和《巴黎的憂郁》。

我想這種“回報”， 可以從詩藝角度解釋。

詩， 回歸到了文學的基本面： 如何有效地運用詞語?

如何把最精確的那個詞， 放在最精確的位置上， 不逃避每一個詞， 不濫用每一種形式， 嚴密地推敲、 探求， 詩歌結構和意義的契合， 視覺和悅耳的諧美， 然后將這些詞連綴成句， 繼而成節(jié)， 終于成篇?

這是很精微的藝術， 如象牙雕刻， 但五臟俱全， 并不妨礙規(guī)模， 短詩有如莎士比亞十四行， 史詩有如《伊利亞特》 《奧德賽》 《神曲》。

單從材料的角度出發(fā)， 詩是最小形式的長篇小說。 每一首好的短詩， 都可以被認為是一個最小規(guī)模的、 有自足世界的《紅樓夢》。

作家蘇童打過一個比方：

“長篇小說是用文字建宮殿， 短篇小說是蓋涼亭。 它們的工程量不一樣， 但材料是基本一致的， 不外乎磚、 水泥、 木料、 石頭這些?！?/p>

詩也是這個體系的成果。

如果你能蓋好涼亭， 就有更大幾率建好園林； 如果你能建好園林， 就有更多機會筑好宮殿。 從小到大， 由淺入深， 這道理再簡單不過。

事實上， 我有意把“詩” 作為“曲線救國” 的藝術。 我寫詩， 幾乎是為了十年二十年后寫出幾部非常好的長篇小說。

如果說長篇小說， 是一場事關生死的長途跋涉， 那么在遠行前， 我必須做足準備， 在實踐和意念中， 想象每一件可能發(fā)生的事， 掌握每一個可能的細節(jié)， 直至熟稔于心——盡管這是不可能的。

我需要做最小成本、 最不拘于條件限制的反復演練。 詩滿足了這一需求。 這就是我想在波德萊爾論述的基礎上， 補充的一點： 詩歌不僅回報很高， 它的成本也很小。

事實上， 它沒準是限制條件最少的藝術了。

首先是環(huán)境成本， 相較于其他藝術類別， 文學本身的限制條件最少。 繪畫需要各式各樣的顏料， 音樂需要分門別類的樂器，舞蹈需要特定衣裝和場地， 雕塑需要模特和大理石原料， 戲劇需要演員和舞臺， 電影需要資金和人員， 但是文學， 只需要一支筆和幾張白紙。

其次是時間成本， 在所有文學類型中， 比起小說、 戲劇， 詩需要的時間最少——一首好的短詩， 所需的時間， 也許只比一篇好的散文多一點， 近似于一篇好的短篇小說， 遠少于長篇小說和戲劇。 總而言之， 詩是“以小博大” 的寫作訓練。 一個有自我要求的寫作者， 即便出于這個理由， 也應該寫一寫詩。

5： 自我

寫詩， 還因為自己寫得好， 并且有希望寫得更好； 還因為它是一種難得的、 以有限抵達無限的途徑； 還因為它的快樂來自于在邊緣……這樣的理由， 我還能舉出一百個。 但數(shù)量是無足輕重的。

在這里， 我只想最后強調一個理由： 寫詩， 是因為假如有一天不寫了， 也不會怎么樣； 它不會傷害到任何人。

因為說到底， 寫詩， 純粹是為了自我——不為生活， 也不為別人——它只是滿足了我自己， 在這個世界上最高層次的需求。

有時， 我憂慮自己過于“自我” 了， 總是逆著人群的潮流走， 追尋人跡更罕至的那條路。 我不太關心這個國家每天正在發(fā)生的大事和小事， 不憂心蒼生社稷百姓疾苦何不食肉糜， 而是沉浸在自己窄小又寬闊的文藝天地中， 直至冷冰冰的現(xiàn)實猝不及防地降臨， 意識到時已恍如隔世。

我是一個把寫作看得高于生活的人， 若我追求健康長壽， 只是為了更好地服侍寫作， 而非茍延殘喘。

猶如馬拉美所講：

“一本書， 一本預先思考、 結構嚴謹?shù)臅诟旧希?每一個作家， 甚至天才， 不知不覺地為之勞作的， 只有一本書。 對大地的俄耳普斯式闡釋， 是詩人的唯一使命。”

生活之甜當然也很美， 但在不朽和偉大面前， 它顯得是那么地無足輕重， 就像世界網球冠軍和一小杯甜食。 當魚和熊掌不可兼得， 甚至， 都不可得， 你會怎么選? ——我也沒有標準答案，我只是去嘗試。

我只能說， 放眼望去， 除了寫作本身， 繼續(xù)寫下去， 我別無所求。

仿佛蕭紅《呼蘭河傳》 中所寫：

“黃瓜愿意開一個黃花， 就開一個黃花， 愿意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。 若都不愿意， 就是一個黃瓜也不結， 一朵花也不開， 也沒有人問它。 玉米愿意長多高就長多高， 它若愿意長上天去， 也沒有人管?！?/p>

這是一種決絕的、 堅定的自我信念， 也是我理想中的寫作狀態(tài)： 想寫什么， 就寫什么； 想怎么寫， 就怎么寫； 絕不礙著誰，也絕不被誰妨礙； 從心所欲， 自由自在。

所謂的文學， 說到底， 只是一個“個人” 的事。