論新世紀散文詩的創(chuàng)作困境及其突圍

張光芒 董卉川

新世紀詩壇可謂異彩紛呈， 并且出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)象， 比如民刊的高速增長、 網(wǎng)絡詩歌的迅猛發(fā)展、 自媒體的空前升溫、 出版門檻的有效降低、 詩歌活動的頻頻開展等。 多種因素的“合力” 推動詩歌創(chuàng)作進入了一個井噴期。 受此影響， 散文詩創(chuàng)作陣營也不斷發(fā)展壯大， 寫作也算活躍。 不過從另一方面看， 新世紀的散文詩創(chuàng)作固然迎來了復興的跡象， 優(yōu)秀作品也不在少數(shù)，但與其他體裁如小說、 話劇、 散文相比， 卻處于不受重視的尷尬境地。 甚至可以說， 本就位于詩歌內(nèi)部邊緣地帶的散文詩， 正在經(jīng)受著來自詩歌界、 散文界與研究界的三重冷落， 處境可謂邊緣之邊緣， 弱勢之弱勢。

造成散文詩窘態(tài)的根源到底來自哪里? 文體意識的模糊與文體身份的尷尬首當其沖。 “在一切文體之中， 最可厭的莫過于所謂‘散文詩’ 了。 這是一種高不成低不就， 非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子， 一個陰陽人， 一只半人半羊的faun。 往往它缺乏兩者的美德， 但兼具兩者的弱點。 往往， 它沒有詩的緊湊和散文的從容， 卻留下前者的空洞和后者的松散”。 這一論斷雖有些偏激， 卻較為準確地抓住了散文詩創(chuàng)作困境的方向。 散文詩文體的雜糅性， 使其在創(chuàng)作時與其他文學體裁相比難度更大， 若在寫作過程中不能準確地把握自身的文體范式， 就易流于散文或歸向純詩， 變得不倫不類、 不三不四。

早在新文學時期， 面對這個亟待解決的棘手問題， 諸多學者、 作家或撰寫理論文章， 或進行文體實踐， 為散文詩創(chuàng)立了基本的文體范式， 用創(chuàng)作實績?yōu)榇朔N全新的雜糅性文體注入了活力與生命力， 使之成為“五四” 新文學傳統(tǒng)的重要一翼。 但草創(chuàng)期諸多具有創(chuàng)新潛力的文體實驗與審美元素， 在后來不但沒有得到充分的發(fā)展， 反而遭到忽視而中斷。 新世紀散文詩至今仍陷入自身的困厄——文體的身份混亂——之中。 散文詩雖困于文體，解亦在文體。 要突破創(chuàng)作困境， 使自身獲得良性的可持續(xù)發(fā)展，贏得讀者與學界的青睞， 就需要當代散文詩作家在面對當下的同時， 重新找回丟失的現(xiàn)代傳統(tǒng)， 汲取有益的審美資源， 重構散文詩的文體精神與文化內(nèi)涵。 以下擬從散文詩的散文性文體形式、詩性文體內(nèi)核與劇性文體特質(zhì)三個層面清理這一問題， 庶幾為散文詩實現(xiàn)困境中的突圍提供一些有益的思路。

1. 散文詩的創(chuàng)作現(xiàn)狀與散文性文體形式問題

散文與詩歌雜糅后形成的散文詩選取何種文體形式是作家創(chuàng)作時面臨的首要問題， 即到底是選取分段排列的散文形式還是選擇分行排列的純詩形式。 對于散文詩這種文體來說， 有時形式似乎比內(nèi)核更為重要， 特別是為了辨認、 區(qū)分、 歸類的需要， 形式成為散文詩不可忽視的關鍵要素。 對于散文詩文體形式的探索，貫穿于整個新文學時期。 如對第一首散文詩的爭論， 是沈尹默的《月夜》 還是劉半農(nóng)的《曉》， 焦點即在于是否分段排列。 由于《月夜》 為分行排列， 因此學界更傾向于將劉半農(nóng)分段排列的《曉》 作為第一首散文詩。 還有些研究者認為郭沫若的《辛夷集·序》 是第一首散文詩， “ 《辛夷集》 的序也是民五的圣誕節(jié)我用英文寫來獻給她的一首散文詩， 后來把它改成了那樣的序的形式”。 除了作品創(chuàng)作時間上的考慮， 采用分段排列的文體形式也是考量的核心所在。 又如具有里程碑意義的散文詩集《野草》， 其中除《我的失戀》 是分行排列外， 其他作品魯迅均采用了分段排列的形式。 在新文學創(chuàng)作伊始， 散文詩分段排列的文體形式已然確立， 當下散文詩承繼了此種傳統(tǒng)。

分段排列的寫作方式為以亞楠為代表的“大詩歌” 創(chuàng)作提供了極大便利。 亞楠的散文詩以長篇見長， 不僅字數(shù)眾多， 且多是組章成篇， 作品的主題是以描寫西部(新疆) 的歷史文化、地域特色為主。 如《暮色蒼茫》 中的闊爾克草原、 狼群、 雪豹，《特克斯》 中的特克斯河、 闊克蘇河， 《薰衣草童話》 中的伊犁河谷、 鷹、 駿馬， 《伊犁河谷》 中的天山腹地、 野鴿子、 蒼鷹，《昭蘇》 中的蘇木拜河、 草原、 雪峰、 森林、 古道、 大莽原。 思想情感也是以西部(新疆) 的風土民情為依托， “所有內(nèi)容均與新疆這片遼闊大地相關。 所以， 這既是我對生于斯長于斯的這片厚土的感恩和崇敬， 也是我由此而展開的追憶、 思索與探尋。 很顯然， 它所凝聚的情感， 真摯、 飽滿、 深沉， 不僅擁有草原的遼遠、 寬闊， 山河的雄奇、 壯美， 也擁有戈壁大漠的蒼涼、 恢宏……我主張精耕細作， 深入挖掘， 并以寬廣的胸懷和生命激情反觀這片土地……并用一生完成對它的探尋、 記錄和表達”。 分段排列的文體形式在字數(shù)和篇幅方面的優(yōu)勢， 使亞楠在文本中最大限度地展現(xiàn)西部風情的豪放、 壯闊， 讓自我的生命在曠野、 草原上奔馳， 在雪山、 河谷中翱翔， 用闊大的胸懷書寫生命的力量和自由的靈魂。 鴻穎的散文詩與亞楠類似， 篇幅較為宏大， 以分段排列的文體形式描寫西部(青海)， 如青海湖、 三江源、 高原、 雪山、 草原等， 使讀者感受作者豁達的胸懷與奔放的情感。

當下絕大多數(shù)的散文詩均采用此種文體形式， 嚴格按照散文分段排列的方式呈現(xiàn)詩人的情思。 其中一些作品由于宏大敘事和抒情主題的需要， 此種文體形式與之配合， 能夠更全面、 更深入地傳遞情感、 表現(xiàn)主題。 另一方面， 散文詩的詩性內(nèi)核決定了散文詩的文體形式并不應該僅局限于分段排列的方式， 而應是一種在此基礎上更加自由、 開放的詩與散文混雜的復合型文體形式。因為無論是純詩的分行排列， 還是散文的分段排列， 均易造成外在節(jié)奏(形式) 的一成不變。 一個詩人對復雜的思想情感與豐富的人生體驗的揭示， 需要與之相配合的抑揚頓挫、 跌宕起伏的外在節(jié)奏形式。 新文學時期已有研究者指出， “詩的本質(zhì)專在抒情。 抒情的文字便不采詩形， 也不失其詩……散文詩的建設也正是近代詩人不愿受一切的束縛， 破除一切已成的形式， 而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示”。 換言之， 詩人在寫作詩歌時， 需要把自我的內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的外在節(jié)奏， 用外在節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在情緒， 從而展現(xiàn)詩性。 “詩之精神在其內(nèi)在的韻律(Intrinsic Rhythm) ……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’ ”。 情緒是內(nèi)在韻律， 節(jié)奏是外在形式， 它們需要相互配合、 相互作用， 從而形成一種互動的詩意張力。

轉(zhuǎn)角的散文詩與亞楠、 鴻穎相比更加注重以外在變化的節(jié)奏表現(xiàn)內(nèi)在波動的情緒， 以《荊棘鳥》 一窺全豹。

太陽， 我要終生與你為敵。

低頭的夜色為奔跑的豹子形成殉葬的隊伍。 規(guī)整， 方圓， 接近荒漠和絕望。

黑土用混沌推算我的行程。 我遲開七晝夜的蓮花， 在料峭的春分時刻醞釀冰雪和漂泊的孤苦。

春天， 第一棵泛著青絲的小草鉆過禁地的潮濕， 小心張望，飲風拔節(jié)， 暗暗涌動……終于， 持續(xù)到了十月。 每一個十月的太陽， 血流如注。 蒼茫的原野。

我的前生被賦予忠誠的罪名。 我隔世的王朝否定了我公主身份。 眾生用相似的聲音遮蔽我流淚豹子的追趕。 我默默承受太陽的眷顧。

熱愛， 每一朵寂寞。

熱愛， 每一叢荊棘。

熱愛， 四柱支撐的一只來自天堂的夜鳥。

作品的文體形式基本采用了分段排列的方式。 但外在節(jié)奏(文體形式) 不像標準的散文那樣一成不變， 而是表現(xiàn)出了內(nèi)在情緒的自然消漲。 上述文字的第一段是短句， 二至五段是長句，最后三段又是短句。 在第二段與第三段之間、 第四段與第五段之間、 第五段和第六段之間特意空一行。 空行的出現(xiàn)、 每一段字數(shù)的參差不齊使之類似于自由詩的長短章形式， 這就是典型的內(nèi)在情緒自然消漲帶動外在節(jié)奏的波動起伏， 與散文調(diào)理性、 規(guī)律性的分段排列完全不同。

對于純詩來說， 外在的節(jié)奏應為聲律/韻律， 聲律/韻律是詩歌藝術最重要的組成部分之一， 也是起組織作用的主要因素之一。 而對于文體形式分段排列的散文詩來說， 此種節(jié)奏就不是聲律/韻律， 而是一種不拘格律、 自由灑脫的布局方式。 散文詩的創(chuàng)作是恣意揮灑成篇的， 是作家內(nèi)在情緒的自然流露， 需要以外在起伏、 波動的節(jié)奏來配合內(nèi)在情緒的傳遞， 從而呈現(xiàn)作者的思想情感， 展現(xiàn)詩性內(nèi)核。 語傘的散文詩與轉(zhuǎn)角的短篇化寫作不同， 除作品《擺渡的人》 外， 基本以長篇見長， 文本多分為若干部分。 假若不以變化的外在詩之節(jié)奏配合內(nèi)在情緒的自然消漲， 大量的文字和分段排列的形式就會使作品近似散文。 語傘在創(chuàng)作時把作品的每一部分視為獨立的詩篇， 以外在起伏波動的節(jié)奏形式展現(xiàn)其內(nèi)在韻律， 通過長短句、 停頓、 空行、 聲調(diào)、 語速以及復沓、 排比、 對稱、 反復、 并列等手法， 使外在節(jié)奏形式參差錯落、 跌宕起伏。 每一部分均是如此布局， 組合而成的長篇散文詩同樣富有詩情。

散文詩是“自由的藝術”， 與詩歌、 戲劇、 小說相比， 形式更自由、 羈絆更少， 創(chuàng)作稱得上順勢而行、 順情而作、 行云流水、 自然天成， 恰恰能夠承載更為深遠與復雜的情感與內(nèi)容。 現(xiàn)代人自由開放的情緒以及復雜敏感多變的精神世界需要與之相契合的表現(xiàn)方式， 散文詩那種既不囿于散文分段排列又不流于純詩分行排列的文體形式是一大優(yōu)勢， 不僅符合“詩體大解放” 的需要， 更與當下的時代精神相吻合。 當確立了文體形式之后， 進而需要探尋與之相符合的文體內(nèi)核來實現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一， 從而更好地表現(xiàn)作者的情感與作品的主題。

2. 散文詩的創(chuàng)作困境與詩性文體內(nèi)核問題

作為一種復合性文體， 散文詩兼具詩與散文的共同文體特性， 但在表現(xiàn)作者的主觀精神世界時， “散文則多為解釋的”；詩歌與之相對， 是“偏于暗示的”， 即幽婉與曲折。 由此來看，詩歌與散文的文體內(nèi)核是完全相異的。 散文詩的本質(zhì)是詩， “是詩中的一體”， 那么暗示性(詩性) 就是散文詩的文體內(nèi)核。散文詩面臨的最大創(chuàng)作困境正是對文體內(nèi)核的模糊與不確定導致作品詩性的缺乏。 散文詩本就帶有文體歸屬的身份問題， 創(chuàng)作之時若再忽略詩性的文體內(nèi)核， 就更易被詩歌界所排斥與不容， 詩性是散文詩區(qū)別于散文的關鍵之所在。 意象是詩歌的特有因子，它的出現(xiàn)和應用使散文詩具有了“暗示”， 即朦朧與含蓄的特性， 是詩歌尤其是散文詩文體內(nèi)核的具體表現(xiàn)方式。

意象的理論建設貫穿于二十世紀上半葉， 也為當下的散文詩創(chuàng)作指明了方向。 周慶榮的散文詩善于借助各種物象， 如“東風” “太陽” “磚頭” “義天” “孝地” “翠竹” “鋼爐” “墻”“螞蟻” “蘆葦” “堯” “長城” “破冰船” “風雨雷電” 等， 展現(xiàn)文本的詩性內(nèi)核， 描寫祖國、 歷史、 傳統(tǒng)、 民族、 山河， 使作品充滿了力量與激情。 上述物象無不具有強烈的象征之意， 是民族堅韌力量、 深厚文化底蘊的代表， 它們的存在也使作品富有詩意。 任劍鋒的散文詩則擅長選取鄉(xiāng)土物象—— “土地” “母親的鋤頭” “父親的扁擔” “水井” “地瓜” “炊煙” 等入詩， 用農(nóng)村最常見、 最平凡的物象描寫鄉(xiāng)土， 感情深沉， 韻味悠遠。 貝里珍珠的作品詩性濃厚， 同樣得益于作品中對自然物象(動物) 的應用， 如“豹子” “烏鴉” “大象” “馬” “螢火蟲” “蝴蝶”“麋鹿” “白鷺” “鴿子” 等。 黃恩鵬散文詩的思想主題主要分為兩類， 或贊美大自然、 贊美豐收的秋天； 或追求曠達超脫、 自由清正、 放情肆志的人生理想。 他同樣以自然物象(植物) 建構文本， “自然物象是大地最好的言說者， 是潤養(yǎng)身心的果實……也是從花草樹木魚蟲鳥獸身上發(fā)現(xiàn)對人有啟迪指引意義的神性……這些自然物象， 潛香暗度， 以形神之妙， 有思無思， 返照內(nèi)心之靈焰”。

上述作家善于借助物象抒情， 其作品的建構方式初步具有了詩性特征， 但是作者選取物象的象征意義卻十分明顯， 屬于公共象征， 是在民族圈或文化圈內(nèi)約定俗成的、 讀者能夠理解其所指的象征， 它們的意義是由該民族圈或文化圈中的眾多文學作品積累形成， 作家在創(chuàng)作時可以直接拿來使用并且不需要進行重新的論述。 這樣反而在一定程度上削弱了作品的暗示性特征， 減弱了詩意。 反觀新文學時期的散文詩創(chuàng)作， 意象的隱喻、 暗示意義十分的復雜與深邃， 需要聯(lián)系作品的背景、 深入文章的敘述才能真正體味與理解其內(nèi)在意義。 以魯迅的創(chuàng)作為例， 《野草》 比較艱深難懂， 這其中的原因固然是多方面的， 但晦澀意象的應用無疑是一個重要原因， 這也使作品極富詩意。 “魯迅先生自己卻明白地告訴過我， 他的哲學都包括在他的‘野草’ 里面”。 只有在充分理解了《野草》 的創(chuàng)作背景、 蘊含的人生哲學及對魯迅的人生意義之后， 才能挖掘作品中意象的隱喻與暗示之意。 愛斐兒的散文詩集《非處方用藥》 的創(chuàng)作初衷是作者本人面對疾病、面對病友所書寫的生命感悟， “我這個久病成醫(yī)的人， 認真寫下了這本《非處方用藥》 ……現(xiàn)在， 我只想把這服具有溫和療效的方藥呈現(xiàn)給你， 它已經(jīng)經(jīng)過了我靈魂的炮制， 以生命為‘君’， 以靈魂為‘臣’， 以思考為‘佐’， 以熱愛為‘使’ ……感謝多年來把自己的疾病和痛苦坦陳給我的每一位患者， 在我的眼里， 你們才是真正的天使”。 與富含魯迅人生哲學的《野草》類似， 愛斐兒的人生哲學也包含于《非處方用藥》 之中。

她在表達與展現(xiàn)自我的情感之時， 同樣是借助豐富多樣而又富于暗示性的中藥意象， 使作品極富隱喻意義， 展現(xiàn)作者暗示性的詩性思維。 詩集共分為四輯： “君” “臣” “佐” “使”， “君臣佐使” 是方劑學術語， 是中醫(yī)的組方原則。 每一輯又含有多部作品， 每一部作品的題目均是以中藥命名。 眾所周知， 中藥不僅具有藥用價值， 其命名更富有文學意義， 每一味中藥都有屬于自己的象征之意。 在傳統(tǒng)詩歌中， 某些中藥即為作品中的意象， 詩意濃厚， 富含隱喻、 暗示的功用。 在《非處方用藥》 中， 愛斐兒別出心裁地以中藥題名， 并以中藥物象入詩， 作者本人的意念、 情感通過物象(中藥) 來暗示， 每一味中藥象征、 隱喻作者不同人生階段的感受與經(jīng)歷， 是“意” 的客觀對應物。 當合適的“意” 與“象” 結合后——作者生病的特殊人生經(jīng)歷與久病成醫(yī)對中藥的熟悉， 迸發(fā)出意想不到的藝術張力， 作品實現(xiàn)了內(nèi)涵與外延、 感性與理性對立統(tǒng)一， 中藥的物象升華為意象， 而作者的情感、 心境、 思考、 人生哲學這些主觀的情感與意念均是借助中藥意象幽婉地暗示與隱喻。 然而這些意象又非淺顯易懂，需要讀者對創(chuàng)作背景特別是對中藥有一定的了解后， 細細品味作者的用意才能領悟其蘊含的深意。 這就比周慶榮、 任劍鋒的意象應用更加幽婉和曲折， 重拾了新文學時期意象應用的優(yōu)良傳統(tǒng)，使散文詩集《非處方用藥》 具有飽滿的詩性。

當下部分散文詩人重視意象的詩學建設， 努力建構文本中的意象群， 初步形成了具有代表性的意象系列。 如愛斐兒的“中藥意象”； 亞楠、 鴻穎、 周慶榮的“力度意象”； 任劍鋒的“鄉(xiāng)土意象”； 貝里珍珠、 黃恩鵬的“自然意象” 等。 但是與新文學時期的意象建構相比， 仍然有不小的差距， 這也說明當下乃至未來的散文詩創(chuàng)作的上升潛力是巨大的。 重視意象的建構， 才能使詩作富有藝術張力與藝術感染力， 也才能使散文詩真正回歸詩歌的大家庭， 被認可與接納， 亦獲得研究界之重視。

3. 散文詩的創(chuàng)作突圍與劇性文體特質(zhì)問題

當下散文詩的創(chuàng)作與新文學時期相比， 戲劇性因子的淡化甚至消解是另一個突出問題。 對散文詩劇性文體特質(zhì)的忽視與忘卻， 既是同歷史的斷裂， 也是新世紀散文詩創(chuàng)作面臨的困境， 重拾與重視文本的戲劇性因子亦成為新世紀散文詩創(chuàng)作突圍的主要方向。 在散文詩的寫作歷程中， “散文詩的戲劇化” 是一個值得矚目的文學現(xiàn)象。 “散文詩的戲劇化” 并不是平白出現(xiàn)的， 而是有其深厚的歷史根源——詩劇創(chuàng)作傳統(tǒng)。 詩劇在西方被譽為“藝術的冠冕”， 中國現(xiàn)代詩劇的體系是在西方詩劇影響下發(fā)展壯大的， “現(xiàn)在所謂詩劇實在是從西洋學來的劇體的詩或則詩體的劇， 要既是詩又是劇”， 分為“戲劇化的詩” 與“詩的戲劇化” 兩種藝術形式。 “戲劇化論” 是肯尼思·勃克創(chuàng)用的術語，新批評派對這一理論反應強烈， 突出代表為布魯克斯， 提出了“戲劇性原則”， 認為“詩歌的結構類似戲劇的結構”。 詩歌戲劇化理論在1940 年代正式由歐美傳入國內(nèi)， 以袁可嘉為代表的“九葉” 派學者響應最為積極， “詩底必須戲劇化因此便成為現(xiàn)代詩人的課題”。 “詩的戲劇化” 又可分為兩種形式， 一是“純詩的戲劇化”， 二是“散文詩的戲劇化”。 “純詩的戲劇化”是在格律詩和自由詩中融入戲劇因子， 使之升華為詩劇。 而“散文詩的戲劇化” 則是在散文詩中融入戲劇因子， 使之升華為散文詩劇。

在新文學時期， 知名的學者、 作家大都創(chuàng)作過散文詩劇， 具體作品不勝枚舉， “我突然想起魯迅的散文詩劇《過客》 ……也是只顧走向日薄崦嵫之途”。 由此可見， 劇性是散文詩典型的文體特質(zhì)。 但是從1980 年代至今， 散文詩劇性的文體特質(zhì)幾乎消亡殆盡了， 到目前為止尚缺少代表性的作家作品來打破這個困局。 新世紀以來， 也有少部分作家以戲劇性因子布局自我的散文詩寫作。 劉玉賢的散文詩集《童心·野趣》 中的大部分作品表現(xiàn)出了典型的劇性文體特質(zhì)——戲劇角色與戲劇對話。 戲劇角色的注入方式有兩種， 一是以舞臺提示的方式進行布局； 二是以自然融入的方式進行布局。 第二種是最常見的融入方式， 即在敘述過程中自然注入、 穿插戲劇角色， 戲劇角色之間由于劇情的設置自然發(fā)生交流， 不同戲劇角色之間的戲劇臺詞構成戲劇獨白與對白， 從而形成戲劇對話， 再來展現(xiàn)戲劇劇情。 劉玉賢即承繼了此種布局方式， 在她的散文詩中， 通過情節(jié)的安排， 比如“媽媽織毛衣” “孩子考試粗心” “媽媽戴耳環(huán)” “陪著孩子看星星”“孩子的發(fā)現(xiàn)” “孩子的贊美” “孩子看雨” 等， 作者自然將“父親” “母親” “孩子” 這三個角色融入到作品中， 然后使“母親”“孩子”或“父親”“母親”“孩子”之間發(fā)生戲劇對話。

戲劇對話的形成是決定性一環(huán)， “全面適用的戲劇形式是對話， 只有通過對話， 劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的”。 戲劇角色通過對白和獨白實現(xiàn)了戲劇對話， 戲劇對話又呈現(xiàn)出作品中的戲劇劇情。 在劉玉賢的散文詩中， 借助家人之間的對話編織劇情， 通過劇情表現(xiàn)親情、 家庭與童趣。 作者抓住了孩童天真的性格特質(zhì)， “孩子” 的對白充滿童趣， 而“媽媽”“爸爸” 的對白則表現(xiàn)出母愛與父愛。 假若作品只是以第三人稱的方式進行客觀描述， 其童趣的藝術效果與想要表達的愛子之情反而會大打折扣。 張梅霞的散文詩與劉玉賢的作品相似， 也是以日常的個人化寫作為主。 她的多部作品也是以自然融入的方式設置戲劇角色， 通過一段段“我” 與“兒子” “我” 與“家人”的對話， 展現(xiàn)親情， 文字質(zhì)樸， 情感真實細膩。 唐朝暉在散文詩《與F 說話》 中， 同樣自然融入了角色“我” 與“F”， 二者實現(xiàn)了對話， 具有明顯的劇性文體特質(zhì)。 在《等我回家的孩子》中也注入了角色“我” 與“小女孩”， 但二者未能實現(xiàn)對話， 是以“我” 的獨白為主。 唐朝暉的散文詩像亞楠、 鴻穎那樣描寫廣闊宏大的西部， 如《呼倫貝爾》； 像任劍鋒那樣描寫家鄉(xiāng)和母親， 如《我的母親》。 但與他們的藝術表現(xiàn)方式不同， 唐朝暉是以戲劇化的劇情敘述代替了抒情寫意， 他的散文詩有著較強的情節(jié)性。

劉玉賢、 張梅霞的散文詩通過戲劇角色的注入、 戲劇對話的形成、 戲劇情節(jié)的敘述， 作品初步具備了劇性特質(zhì)。 但是與新文學時期的散文詩相比， 在戲劇沖突的布局方面仍有待加強。 戲劇沖突是社會生活中的各種矛盾在戲劇文本中高度集中的反映與概括， 與一般的敘事性文學體裁相比， 戲劇文學更加強調(diào)把人與自我、 人與他人、 人與社會、 人與自然、 人與命運之間的矛盾集中、 尖銳地去展現(xiàn)。 唐朝暉在寫作時比較注重設置戲劇沖突， 借助多層次、 多元化的矛盾使情節(jié)更加復雜化。 富含劇性因子的散文詩比單純的散文詩更加強調(diào)對立性， 文本呈現(xiàn)出一種辯證性的特質(zhì)， “戲劇化的詩既包含眾多沖突矛盾的因素……詩的過程是螺旋形的、 辯證的”。 以《你的神跡》 為例， 作者刻意在作品中制造各種二元對立的沖突展現(xiàn)辯證思維， 應用含混式復義使作品與現(xiàn)實保持明顯的距離， 與直白“劃清” 界限。 這在當下的散文詩寫作中十分罕見與難能可貴， 也是唐朝暉散文詩飽含濃郁詩意的根源所在。 雖然未能徹底實現(xiàn)“散文詩的戲劇化”， 但在新世紀散文詩創(chuàng)作“去劇性” 的潮流中是非常難能可貴的。

詩歌意象與戲劇角色的交融是新文學時期散文詩創(chuàng)作引人注目的文本建構方式與藝術表現(xiàn)形式。 以魯迅為代表的散文詩創(chuàng)作， 其作品中的意象不再是以往詩歌里那種單純的意象， 而是被賦予了全新的功用。 這些作品以匠心獨具的精妙手法處理詩情與劇情的碰撞， 把詩歌意象與戲劇角色融為一體， 去暗示和象征作家的思想與情感。 以《死火》 為例， “死火” 既是作品中的戲劇角色， 又是貫穿全文的意象， 結合《野草》 的創(chuàng)作背景， “死火” 本身就是一個意象符號， 具有象征功能， 就如同《過客》中的“過客”， 暗示、 隱喻了現(xiàn)實世界中魯迅所面臨的艱難、 苦痛的人生抉擇。 聶紺弩、 莫洛還在此基礎上進行了新的實驗。 在聶紺弩的“哥兒” 系列以及莫洛的“葉麗雅系列” “黎納蒙系列” 中， “哥兒” “葉麗雅” “黎納蒙” 既是散文詩主角， 又是象征性意象， 作者的個人的思想情感、 理想信念以及對社會現(xiàn)實的揭露與批判是通過多個“哥兒” “葉麗雅” “黎納蒙” 來共同隱喻。 理性沉思后的情感積淀是借助詩歌意象與戲劇角色的對立統(tǒng)一而實現(xiàn)的， 這是一種典型的“非個人化” 的藝術創(chuàng)作思路，把自我的情感、 意念、 理想寄托于新穎的意象(角色) 中， 實現(xiàn)了感性與理性的融合， 使作品極富藝術張力， 呈現(xiàn)出豐富的詩意內(nèi)涵。 令人遺憾的是， 當下的散文詩創(chuàng)作卻忽略了此種文本建構方式與藝術表現(xiàn)形式。

新世紀的散文詩寫作對劇性文體特質(zhì)的忽略， 反映出作家主體對散文詩文體范式的焦慮、 模糊與不自信。 雖然部分詩人從戲劇角色與戲劇劇情兩個方面為散文詩注入了戲劇性因子， 但仍需回歸散文詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)， 應以戲劇沖突的布局、 詩歌意象與戲劇角色的交融為突破， 建構文本， 凸顯散文詩的劇性文體特質(zhì)。 劇性的文體特質(zhì)能夠使散文詩避免淺薄直露的撰寫方式， 實現(xiàn)含蓄曲折的詩意表述， 與其詩性的文體內(nèi)核不謀而合， 也能夠更好地揭示現(xiàn)代人復雜的內(nèi)心和思維。 這既是對新文學時期“散文詩的戲劇化” 的呼應與承繼， 也為散文詩今后良性、 長遠的發(fā)展奠定基礎。

結 語

自1980 年代以來， 我國的文體研究得到了長足發(fā)展， 展現(xiàn)出蓬勃壯大之勢， 但與西方相比仍具有較大差距， 尤其對散文詩的文體研究尤為匱乏。 散文詩是一種典型的雜糅性文體， 文體內(nèi)部充溢著散文性、 詩性、 劇性的對立、 碰撞與交融， 三者缺一不可， 正是特殊的體裁特性使散文詩極富藝術魅力與藝術張力。 從“五四” 至今， 散文詩的創(chuàng)作已走過百年， 其藝術生命力仍然旺盛， 但也面臨著諸多困境。 對于散文詩的創(chuàng)作， 以往學界的關注點主要集中于作品的藝術手法、 作家的思想精神世界等層面， 而往往忽略了對散文詩文體的探究和論述， 而諸多作家在寫作散文詩時由于對文體問題的茫然不解更導致了文體意識的模糊與文體身份的尷尬。 當下的散文詩創(chuàng)作何去何從， 文體恰恰成為其創(chuàng)作的困厄之面與突圍之口。 只有明確與堅定自身的文體范式， 從文體形式、 文體內(nèi)核以及文體特質(zhì)三個方面入手， 以敏銳的文體意識來布局與建構作品， 才能寫出傳世的作品。 散文詩的創(chuàng)作一方面要抵制作品低俗化、 快餐化、 非詩化的不良傾向， 另一方面也需要與當下的生活及時代精神相契合， 以辯證式的哲理思維對所闡釋的問題、 對象進行深層次的拷問。 作家要承擔起中國知識分子的社會責任感， 在現(xiàn)實和藝術的對立統(tǒng)一中自覺與敏銳地把握時代脈搏， 在此基礎上， 創(chuàng)作出優(yōu)秀的散文詩作品， 推動散文詩的良性成長與發(fā)展， 進而建構新世紀的散文詩詩學大廈。