情境的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

李少君

中國傳統(tǒng)詩歌的一個重要概念是“情境”， 何謂“情境”?按《新華字典》 解釋： 情境是指情景， 境地。 但我覺得， 情與境應(yīng)該作分別的理解， 這一點， 王國維先生早就說過： “文學中有二元質(zhì)焉： 曰景， 曰情。” 景和境意思接近， 但“境” 除了場景、 現(xiàn)場的含義， 還有境界的意味。

因此， 情境主要包含兩個部分： 情和境。 情即情感。 境， 可分為客觀之境和主觀之境； 客觀之境是具體場景， 主觀之境， 則類似境界。

以情造境在中國古代是最常見的詩歌手法， 所謂“寓情于景”。 學者朱良志說王維的詩歌短短幾句， 看似內(nèi)容單調(diào)， 但他實則是以情造出了一個“境”， 比如“人閑桂花落， 夜靜春山空。 月出驚山鳥， 時鳴春澗中”， 還有“颯颯秋雨中， 淺淺石溜瀉。 跳波自相濺， 白鷺驚復(fù)下” ……都獨自構(gòu)成了一個個清靜自足但內(nèi)里蘊涵生意的世界， 是一個個完整又鮮活的“境”。 在此境中， 心與天地合一， 生命與宇宙融為一體， 故能心安。

觸景生情， 借景抒情， 更是非常普遍的詩歌技巧。 境， 可以理解為古代常說的“景”， 也可理解為現(xiàn)代詩學中的“現(xiàn)場感”，具體場景， 鏡像。 陶淵明“采菊東籬下， 悠然見南山”， 沉湎于安閑適意之境中， 心中愜意溢于外表， 而其“平疇交遠風， 良苗亦懷新”， 目睹萬物之欣欣向榮， 內(nèi)心亦欣喜復(fù)欣然； 杜甫的《春望》： “國破山河在， 城春草木深。 感時花濺淚， 恨別鳥驚心?！?情耶景耶， 難以細分， 情景皆哀， 濃郁而深沉蘊蓄。

王夫之說： “情景雖有在心在物之分， 然情生景， 景生情，哀樂之觸， 榮悴之迎， 互藏其宅”， 又曰： “情景名為二， 而是不可離， 神于詩者， 妙合無垠， 巧者則情中景， 景中情?！?故王國維曰“一切景語皆情語”。 所以， 中國古典詩歌最重要的一個特點就是情景交融。

正因為中國古典詩歌重視“景” 或者說“境”， 即場景和現(xiàn)場感， 因此， 人們在閱讀中國古典詩歌時， 很容易就進入和融于詩歌所描述的具體情境之中。 一些西方漢學家也經(jīng)常為中國古典詩歌的魅力著迷， 雖然在翻譯界常有“詩是翻譯中丟失的部分”之說， 但中國古典詩歌即使是被翻譯成其他文字， 其場景感仍會保留， 詩的精髓和核心也不會丟失， 因為場景是其基礎(chǔ)部分， 由此呈現(xiàn)的畫面感及與之伴隨的情感反應(yīng)， 是無論何種民族人種都可以感受并體驗的。

既然中國古典詩歌的修辭方式及激發(fā)的閱讀經(jīng)驗， 在外語世界和西方現(xiàn)代社會都如此有效， 中國當代詩歌就更應(yīng)該加以研究， 進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。 中國古典詩歌的此種魅力， 我認為這是因為其后面， 有著深刻的寫作觀念和美學價值。 近年來， 我對此有一些心得， 在此和大家分享思考。 我就嘗試從自己的一首詩說起， 這首詩涉及了眾多主題： 歷史、 現(xiàn)實、 語言與虛構(gòu)， 并產(chǎn)生了超乎自己的預(yù)料之外的力量。 這首詩的題目是《抒懷》， 我先引用如下：

抒懷

樹下， 我們談起各自的理想

你說你要為山立傳， 為水寫史

我呢， 只想拍一套云的寫真集

畫一幅窗口的風景畫

(間以一兩聲鳥鳴)

以及一幀家中小女的素描

當然， 她一定要站在院子里的木瓜樹下

這首詩， 比較寫實地描繪了一幅日常生活圖景， 描寫了天空云彩的變幻多姿， 描繪了窗外的風景之美， 還寫到鳥鳴， 以及種著木瓜樹的家中小院， 然后， 是一個可愛的女兒。 在這首詩里，我表現(xiàn)出對這樣的一種日常生活， 內(nèi)心充滿一種滿足感。 對比地， 我寫到一個朋友對外在世界的執(zhí)著的追求。 比較而言， 我是一個非常容易滿足， 且非常適應(yīng)一種自然隨意的閑散生活方式的人。 我對眼前和當下的狀況感到滿意， 并愿意盡一切能力維護和珍惜之。

這首詩， 被一些評論家認為是我的代表作。 評論家周展安通過對《抒懷》 的分析稱： “作者所著意的是對于當下情境的即刻反應(yīng)， 是對事物的直觀。 詩人自己并不在詩中現(xiàn)身說法， 他和對象世界保持著一個冷靜的似在非在的距離， 讓對象世界自我呈現(xiàn)。 在這一點上， 可以說頗得中國古典詩歌的神韻。 直觀強調(diào)的是一瞬間的發(fā)現(xiàn)和感悟， 它并不容過多的解說摻雜其中， 在篇幅上也自然要求以短章與之相配合。 也的確， 有的詩簡直就是一張相片， 而作者自己也正有以寫作來將這世界定格的高度自覺……” “因為強調(diào)的是對于事物的直觀， 因此在少君的詩中少見較長時間的跨度。 在很多詩中， 少有對過去的回憶， 也少有對未來的展望， 作者所更注重的是對于當下的及時的再現(xiàn)， 因此很多詩有一種現(xiàn)場感。 有的詩干脆就是靜態(tài)的。 但是越是趨向靜態(tài)，詩作所呈現(xiàn)出來的空間就越是闊大， 有時甚至表現(xiàn)出對于整個世界進行把握的意圖。 而且雖然是近于靜態(tài)地呈現(xiàn)， 但是少君的詩幾乎無一不充盈著豐沛的生命的感覺。”

另一位評論家敬文東則強調(diào)了《抒懷》 與古典詩歌的關(guān)系：“短小強悍的《抒懷》 不僅是李少君一首具體可感的詩作， 也是他關(guān)于詩歌寫作的宣言。 對于李少君來說， 《抒懷》 是一首元詩歌、 關(guān)于詩歌的詩歌。 它代替李少君表達了決心： 一定要通過另一種方式， 在一個了無詩意的時代找到詩意， 而且是在和古典傳統(tǒng)接頭的維度上尋找詩意。 他迄今為止的大多數(shù)詩作明確無誤地表明： 他寫的是當下的事物， 但這些事物又散發(fā)著古舊的光芒；或者， 他寫的是古舊的事物， 但奇怪的是， 這些事物卻散發(fā)著當下才有的那種光輝。”

評論家向衛(wèi)國對《抒懷》 有過較全面詳細的闡釋， 他說：“在現(xiàn)代化和全球化的背景下， 進行‘本土化’ 追求， 實則就是要探尋一條融合現(xiàn)代精神與古典趣味、 西方技巧與中國美學的漢語詩歌的自新之路。 當然， 這類詩歌同樣要以獨特細膩的個人感受為前提， 因為這正是中國古典詩歌的長處。 我們仔細閱讀這首詩， 卻可以發(fā)現(xiàn)其中隱藏著豐富的寓意： (1) 對人類現(xiàn)代‘理想’ 的解構(gòu)與重構(gòu)(由偽崇高向世俗人生的回歸)。 (2) 最有價值的理想人生恰恰是表面上看來最無意義的古典式的藝術(shù)和審美人生。 (3) 藝術(shù)和人生之美， 在于人與自然的和諧與相互尊重。(4) 藝術(shù)的虛幻之‘美’ 須以實在的對象(審美意象) 來定格， 這是一條藝術(shù)的鐵律。 山也好、 水也好、 云也好、 風景也好、 鳥鳴也好， 無非都是一種情感的‘興寄’， 并非實指， 盡可以變幻不定。 但最后詩人的鏡頭聚焦于‘小女’ 身上， 一切得到最終落實。 詩人在審美意象的不確定中找到的這一確定之物有雙重意義： 一是美學意義上意象的定格， 體現(xiàn)了變與不變、 動與不動的辯證關(guān)系； 二是意象與情感關(guān)系上， 突出了情感的中心地位， 只有它是萬古不變的藝術(shù)主題。 (5) ‘小女’ 暗示出中國藝術(shù)之美的實質(zhì)是一種‘親’ 情， 由此反觀， 中國人與自然風景之間的關(guān)系與其說是審美關(guān)系， 不如說是親情關(guān)系， 這是最高境界的天人關(guān)系。 (6) 詩的最后一句‘當然， 她一定要站在院子里的木瓜樹下’， 在暗示什么? 現(xiàn)代詩歌呼喚生活的審美化， 必須以生活本身的完整性為前提?！?/p>

從這些評論家的評論文字里， 不難找到一些關(guān)鍵詞： 現(xiàn)場感、 畫面感、 情感、 古典、 日常生活氣息、 詩意等等。 確實，《抒懷》 這首詩里， 云、 窗口、 院子、 木瓜樹、 小女……構(gòu)成了一幅非常美好的圖畫， 場景感特別真切清晰， 是我以前在海南島居住的地方的真實景象。 而詩中所寫到的家中小女形象成為了焦點， 成為了整首詩的一個中心， 她可愛的形象， 使整首詩活了起來。

有意思的是， 這首詩產(chǎn)生了一個特別意外的效果， 以至經(jīng)常見到一些朋友， 他們第一句話就會問： “你女兒還好吧?” 然后我回答： “我沒有女兒啊?！?一些朋友先是愣了， 然后小心翼翼地問： “怎么我記得你有個女兒， 好像我還見過?！?其實， 這一切， 都是這首詩產(chǎn)生的效果。

這首詩的標題是《抒懷》， 是中國古人常用的抒發(fā)自己情懷理想的一個標題， 詩中我們談?wù)摰氖歉髯缘睦硐耄?我的理想是希望自己有一個可愛的小女兒， 因為我的這首詩采用的是白描的寫實手法， 并制造出了一個情境， 不知不覺之中， 我的理想在詩中變成了事實， 虛構(gòu)因此變成了現(xiàn)實， 并且比現(xiàn)實更像是真的， 因為我的愿望如此強烈， 我把虛構(gòu)的女兒置于一個美好的情境之中， 這個情境比真實的生活更人性化， 因而更逼真。 就這樣， 我有了一個人人皆知的女兒， 其實， 那只是一個詩歌的女兒。 這，或許就是所謂藝術(shù)的力量， 詩歌的力量。

這首詩之所以能把虛構(gòu)的不知不覺間變成真實的圖景， 是因為用情感創(chuàng)造了一個愿望中的美好世界和場景， 這符合人們對美的盼望與渴求， 也就符合人性的深層的精神需要， 恰如哲學家所言： 人們其實更愿意看到他們內(nèi)心想看到的東西。 因為這首詩符合了人們內(nèi)心對美的愿望， 所以讓人喜愛、 印象深刻， 并最終超越現(xiàn)實。 可以設(shè)想一下， 如果這幅圖景中沒有一個小女兒， 該是多么令人遺憾的欠缺， 所以， 不管生活中有沒有， 這首詩歌中必須有這個小女兒。 這是比現(xiàn)實更真切的人性的對于美的需求。

中國古代有一個說法“巧奪天工”， 詩人可以與造化奪工，彌補現(xiàn)實所沒有的一切， 而之所以能如此， 是因為情感、 想象力是可以超越現(xiàn)實限制的。

湯顯祖、 馮夢龍等認為世界是有情世界， 情可以統(tǒng)攝天地。正是在這樣的一種理念引領(lǐng)下， 中國古典詩歌推崇“情境” 論，強調(diào)“以情造境”， 將歷史、 當下與未來， 將現(xiàn)實世界、 虛擬世界與想象世界均統(tǒng)一于“場景” 之中， 用詩歌的形式創(chuàng)造出一個“情境”。

所以， 陳世襄等人認為中國文學的特質(zhì)在“抒情”， 中國詩歌的傳統(tǒng)就是“抒情性”。 確實， 南宋嚴羽在《滄浪詩話》 里很早就說過： “詩者， 吟詠性情也?！?“五四” 時期， 這一看法幾乎是共識和公論， 郭沫若就稱： “詩的本質(zhì)專在抒情”， 周作人認為： “抒情是詩的本分”， 康白情指出： “詩是主情的文學”， 郁達夫更斷言： “詩的實質(zhì)， 全在情感”。 因此， 陳世襄認為中國文學傳統(tǒng)是一個抒情傳統(tǒng)， 強調(diào)情感上的自抒胸臆， “抒情精神” 為中國乃至遠東文學傳統(tǒng)的精髓。

捷克漢學家普實克也認為： 中國抒情詩擅長“從自然萬象中提煉若干元素， 讓它們包孕于深情之中， 由此以創(chuàng)制足以傳達至高之境或者卓爾之見， 以融入自然窈冥的一幅圖像”。

中國古典詩歌的基本寫作方法就是情景交融， 翻翻中國古典詩歌， 這樣的例子可以隨手拈來。 比如李白的《玉階怨》： “玉階生白露， 夜久侵羅襪。 卻下水晶簾， 玲瓏望秋月?！?好一幅美人望月圖。 水晶簾在這里很重要， 有畫面感， 也是中間物， 簾子拉起又放下， 猶豫之間， 愁腸幾斷， 無奈之間， 柔腸多轉(zhuǎn)。 夜久侵羅襪， 可見夜色之深， 佇立之久， 襯托哀怨之深， 而月之玲瓏， 人之幽怨， 又相互映襯。 全詩不著一個“怨” 字， 但怨之深厚溢于字里行間， 論者蕭士赟注： “太白此篇， 無一字言怨，而隱然幽怨之意見于言外， 晦庵所謂‘圣于詩者’， 此歟!” 吳敬夫云： “是‘玉階怨’， 而詩中絕不露怨意， 故自佳?！?還比如馬致遠的《天凈沙·秋思》： “枯藤老樹昏鴉， 小橋流水人家，古道西風瘦馬。 夕陽西下， 斷腸人在天涯?！?前四句都是寫景，只有最后一句寫情， 但構(gòu)成了一個情感強烈的濃郁情境。 畫面感也特別明顯， 多幅景物構(gòu)成的畫面并列， 組合成凄涼秋景圖， 一個天涯游子， 騎著一匹瘦馬， 黃昏落日之下， 迷茫而哀愁， 傷心欲絕， 語句簡練， 容量巨大， 以至這首詩被譽為“秋思之祖” 。

從詩學的角度來認識， 情境， 其本質(zhì)就是以情統(tǒng)攝一切， 注入境中， 自成一個世界； 或者說， 用境來保存情， 使之永存， 使之永遠。

情境詩歌， 如果簡單概括， 從創(chuàng)作者角度， 對內(nèi)， 詩歌是一次個人情感沉淀存儲； 對外， 詩歌是一次迅速即時的情境曝光。情境詩歌的核心， 是所謂傾情、 專注、 聚焦、 定格， 注重所謂場景感、 現(xiàn)場感和鏡頭感； 對于讀者， 詩歌是一次類似經(jīng)驗的情境再現(xiàn)； 相比歷史， 詩歌是一小塊情境斷片； 若深入研究， 每一首詩歌， 都是一個個人情境事件。

情與境有分別。 先說“情”。 情， 指因外界事物所引起的喜、 怒、 愛、 憎、 哀、 懼等心理狀態(tài)。 概言之， 情是人這個主體的一種特殊觀照， 所謂七情六欲， 是因外物激發(fā)的心理及生理反應(yīng)。 李澤厚認為： 動物也有情有欲， 但人有理性， 可以將情分解、 控制、 組織和推動， 也可以將之保存、 轉(zhuǎn)化、 升華和超越。若以某種形式將之記錄、 表現(xiàn)、 儲存或歸納， 就上升為了文學和藝術(shù)。 因此， 李澤厚對藝術(shù)如此定義： “藝術(shù)就是賦情感以形式?！?藝術(shù)就是用某種形式將情感物化， 使之可以傳遞， 保存，流傳。 這， 就是藝術(shù)的本源。

在我看來， 藝術(shù)， 其實就是“情感的形式”， 或者說， “有形式的情感”， 而詩， 是最佳也最精粹的一種情感方式。

情欲保存， 則需截取， 固定為境。 情凝聚、 投注于境， 沉淀下來， 再表達出來， 成為藝術(shù)。 所以， 藝術(shù)來自情深， 深情才能產(chǎn)生藝術(shù)。 這點類似愛情。 心專注， 才有情， 才會產(chǎn)生情。 愛情的本質(zhì)， 就是專一， 否則何以證明是愛情。 藝術(shù)之本質(zhì)也是如此， 藝術(shù)就是深入聚焦凝注于某種情感經(jīng)驗之中， 加以品味沉思， 并截取固定為某種形式， 有如定格與切片， 單獨構(gòu)成一個孤立自足的世界， 比如一首詩或一幅畫。 而閱讀到這一首詩這一幅畫的他者， 又因其中積淀的元素喚起自身的記憶和內(nèi)心體驗， 引起共鳴， 感受到一種滿足感 (康德稱之為 “無關(guān)心的滿足感” )， 并帶來一種超越性， 這就是美。

這種感受， 就像瑞典詩人特朗斯特羅姆所說的“詩歌是禪坐， 不是為了催眠， 而是為了喚醒”， 以己心喚醒他心。

古人云： 觸景生情。 情只有在景中也就是具體境中才能激發(fā)并保存下來， 而境是呈現(xiàn)情的具體場所和方式。

那么， 何謂“境”? 境， 最初指空間的界域， 不帶感情色彩。 后轉(zhuǎn)而兼指人的心理狀況， 涵義大為豐富。 這一轉(zhuǎn)變一般認為來自佛教影響。 唐僧園暉所撰《俱舍論頌稀疏》： 心之所游履攀援者， 故稱為境。 六朝及唐宋后， 境不再是純粹客觀的展現(xiàn)，而帶有主觀感受性在內(nèi)。 《世說新語》： 顧長康(顧愷之) 啖甘蔗， 先食尾， 問所以， 云： “漸至佳境”。 這里的“境”， 指的是主體感受的合意度。 唐時， 境的內(nèi)涵意思基本穩(wěn)定， 既指外， 又指內(nèi)； 既指客觀景象， 又指滲透于客觀景象中的精神， 涵有人的心理投射觀照因素。

境， 為心物相擊的產(chǎn)物， 凝神觀照所得， 其實質(zhì)就是人與物一體化。 主客融合， 物我合一， 造就一個情感的小世界， 精神的小宇宙， 在情的關(guān)照整合統(tǒng)攝下， 形成對世界和宇宙的認識理解。

所以， 詩呈現(xiàn)的不是客觀的景或者說境， 詩呈現(xiàn)的其實是已蘊含個人情感和認識的境， 一個主觀過濾篩選過的鏡像， 經(jīng)過個人認識選擇過的鏡像。

因此， 所謂經(jīng)驗、 事實、 現(xiàn)象、 事件， 只要是被詩歌存儲下來， 都是因為詩人傾注了情感， 當然， 這情感有熱愛， 也有憎恨， 還有冷漠、 厭煩乃至鄙棄。 沒有過情感交集的經(jīng)歷， 包括人與物， 是不會被記住的。 這些情感交集也會隨不同時代而變化，分化為情意、 情調(diào)、 情緒、 情況、 情形等等。 所謂現(xiàn)代性， 其實就是更關(guān)注后面的內(nèi)容。

情境， 有情才有境。 情景交融， 情和景總是聯(lián)系在一起的。情境， 就是情感的鏡像或者說框架， 個人化的， 瞬間偶然的， 情感在此停留， 沉淀， 進而上升為美。 情境是一個情感的小天地，細節(jié)、 偶然、 場景因情感， 才有意義， 并建立意義。

情因有境得以保存長久， 境因有情而被記憶， 具有了生命，有了回味。

再回到我這首詩里， 我對日常生活充滿歡欣， 但也有一些不滿足， 這就是希望有一個小女兒， 在我寫這首詩時， 無意識地把幻想的女兒寫到了一個現(xiàn)實的場景里， 使這首詩呈現(xiàn)出一個整體， 而不知真相的讀者就誤認為我現(xiàn)實中有一個真實的女兒， 而這個女兒如此可愛， 是這首詩的一個“詩眼”， 是焦點和中心。

這一由情感愿望想象產(chǎn)生的女兒， 是點睛之筆， 使整首詩升華鮮活起來， 形象動感起來， 因而鐫刻在讀者的腦海里， 就這樣， 我擁有了一個實際不存在的女兒， 因為詩歌， 這個女兒會成為永恒的女兒， 若干年后， 人們還會認為我有一個女兒， 她在詩歌里如此真實。 所以說， 詩歌如此美好， 彌補了我生活中所沒有的。 這就是詩歌的偉大力量： 無中生有。 藝術(shù)彌補了欠缺， 真情完美了現(xiàn)實。

這首詩歌也是一首典型的“情境” 詩歌， 畫面感很強， 一切融于一種情感之中。 有靜有動， 有近有遠， 有色彩有聲音， 有現(xiàn)實有想象， 有虛擬有寫實， 非常立體完整， 本身構(gòu)成一個自足自滿的世界， 一個詩歌的藝術(shù)的世界。

我曾經(jīng)多次說過： 我寫詩， 就是想創(chuàng)造一個審美世界和意義世界， 而這兩者， 在《抒懷》 一詩里得到了統(tǒng)一。 如果說詩中呈現(xiàn)整個場景是一個審美世界的話， 那么， 希望擁有一個小女兒并滿足于日常生活， 則是一個意義世界。

而這一切， 正是通過情境的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化來實現(xiàn)的。