日本傳統(tǒng)文化的影像傳承及對我國的啟示
——以《你的名字?！窞槔?/h1>
2019-11-15 06:01:57重慶師范大學文學院重慶401331
電影文學 2019年13期
董 廣(重慶師范大學 文學院,重慶 401331)
新海誠執(zhí)導的動畫電影《你的名字?！吩谌虻钠狈渴杖氤^《千與千尋》，刷新了日本電影的票房紀錄，也刷新了日本電影在中國的最高票房紀錄。此片先后在西班牙錫切斯·加泰羅尼亞國際電影節(jié)、韓國富川國際動畫節(jié)上獲得大獎，還獲得美國洛杉磯影評人協(xié)會獎最佳動畫電影、日本電影評論家大獎導演獎等諸多重要獎項。新海誠也成為“后宮崎駿時代”最重要的動畫電影導演，以至于在全球掀起了一股崇尚“新海誠式”動畫電影的熱潮。究其原因，與新海誠對日本傳統(tǒng)文化的熟稔及作品對日本傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)不無關(guān)聯(lián)。
一、日本傳統(tǒng)文化的影像呈現(xiàn)
(一)和歌與神婚傳統(tǒng)
和歌是由日本民俗中的“對歌”，經(jīng)平安時期后的“賽歌”發(fā)展而成。在日語中，“對歌”也被稱為“歌垣”，“賽歌”被稱為“歌會”，常用于表達男女感情?！皦衾锵喾耆瞬灰?，若知是夢何須醒?？v然夢里常幽會，怎比真如見一回?！?原文：思ひつつ寢ればや人の見えつらむ夢と知りせば覚めざらましを。)這是日本平安時期的女詩人小野小町的一首和歌中的一部分，《你的名字。》的創(chuàng)作靈感便來自此。影片講述了三葉和瀧在夢中互換性別、救焚拯溺、邂逅相遇的唯美愛情故事。導演新海誠選擇愛情敘事母題與其援引和歌民俗的初衷顯然出于其對受眾“使用與滿足”的把握，尤其是對日本傳統(tǒng)文化的駕馭。溯源和歌的形成，與日本民間文化中的“神婚”傳統(tǒng)不無關(guān)系?！吧窕椤痹谌毡久袼字惺且环N神圣的儀式，是通過性行為使男性的靈魂得以完善，并實現(xiàn)與上帝交流的極其重要的途徑。由于在原始的巫術(shù)活動中，“神”用“咒語”(歌)贊美“神婚”，于是，日本民間便出現(xiàn)了以“對歌”求愛的風尚。由于這種風尚的盛行，“對歌”經(jīng)平安時期后蛻變?yōu)椤百惛琛?，并逐漸向和歌演變。導演新海誠之所以從和歌中尋找創(chuàng)作靈感，顯然是基于和歌對特定題材——愛情的展現(xiàn)。作為日本的一種傳統(tǒng)定型詩，和歌大多與俳句一樣篇幅較短，但卻常用比興、象征等手法在有限的空間內(nèi)呈現(xiàn)出安謐閑靜、清遠含蓄、空靈高遠等神韻兼具的境界。根據(jù)小野小町的和歌中的一小部分，新海誠一改以往作品“故事性”欠好的詬病，進行了無限想象，呈現(xiàn)給觀眾的不僅有交錯的時空、扣人心弦的愛情故事，還有故事背后隱含的“和歌”與“神婚”等文化傳統(tǒng)。
(二)名字與言靈信仰
“言靈信仰”在日本上古時代便已出現(xiàn)。言靈是“蘊含在語言中的神力，具有靈性和咒性”[1]，它可以求福禳災，甚至能夠主宰一個人的命運。在日本人眼中，人神交流的媒介便是語言，語言的魔力能夠使人得到神靈的庇佑。對語言的崇拜即對神靈的敬畏，這是日本人具有言靈信仰的重要表現(xiàn)。而名字與祝詞、咒語一樣，是日本人對語言崇拜的符號再現(xiàn)。古代日本人普遍認為，名字中暗藏著人的靈魂。《巖波古語辭典》中提到，“語言也有靈魂，支配著事物的發(fā)展變化。語言和事物的區(qū)別非常細微，言即事，語言即是事實。例如，因為人的名字即是其自身，所以告訴異性自己的名字就意味著把自己的一生托付給了對方。另外，名字受到損傷，或者受到詛咒，其人本身就會受傷”[2]。在日本人看來，名字就是一切，至今流傳在日本民間的與名字有關(guān)的神話傳說也可以成為很好的例證。國際日本文化研究中心所長河合隼雄所著的《日本人的傳說及心靈》一書中，便講述了“天鵝姊姊”——一個關(guān)于名字的故事。兄妹倆備受心狠手辣的后母的雪壓霜欺，原本嫁給國王的姐姐在出嫁前被后母折磨致死。弟弟便跑到山中大聲呼喊姐姐的名字，使姐姐起死回生。也就是說，欲控制一個人的言靈，必先知其名字。
由此可見，新海誠將“你的名字”作為片名的初衷不僅僅是由于劇情的需要，更顯示著其對日本傳統(tǒng)文化的熟稔。在影片中，家住糸守町的女高中生“三葉”對東京的繁華生活充滿憧憬，在意式餐廳打工的男主人公“瀧”則是一名生活在東京中心的高中生。因為“神隱”，兩人在夢中進行了身體交換。第一次交換身體后的“瀧”經(jīng)歷了迷路、打工、為奧司女神縫裙子等，晚上回想起筆記本上的“你是誰”，而后留下自己的名字“三葉”。發(fā)現(xiàn)身體被交換的事實后，兩人便以對方的名字開始對方的生活，直至彗星墜落后失去聯(lián)系。因為記得對方的名字，瀧費盡周折尋找三葉。代表一半三葉的口嚼酒被他喝下后，又強制觸發(fā)了身體交換?！叭~”在山洞中醒來后意識到自己在三年前就死了?！包S昏”終于使兩人相見，并在彼此的手上寫下自己的名字，而三葉未來得及寫完，就消失在彼此的視野中，并重復著彼此的名字，以免忘記彼此。此外，在日本傳統(tǒng)文化里，未婚女性的名字不能告訴除父母之外的任何人，否則便是對婚姻的許諾。在影片中，三葉將名字告訴了瀧，即意味著其已經(jīng)視瀧為自己的另一半。幸運的是，新海誠并未將劇情進行全部悲劇式的呈現(xiàn)，而是安排三葉在八年后與瀧再次相見。只是兩人已忘記了彼此的名字，因此，擦肩而過卻只能以“我是不是在哪里見過你”來問候。
(三)神道教與“萬物有靈”
神道教在日本歷史久遠，也稱為“神教”?！吧竦?，淵源于太古，自古以來為了與儒教、佛教、耶穌教等外來教相對，不僅和這些宗教進行交流，甚至積極地、消極地接受這些宗教的影響以及感化”[3]，是日本最重要的本土宗教。神道教以“萬物有靈”為思維基礎(chǔ)，認為日、月、雷、電、海、山、木、土等自然萬物中均寄生著神靈，它們備受日本人的尊崇，都是神明的象征。影片中出現(xiàn)的神社、結(jié)繩、口嚼酒、黃昏、隱世等均帶有“靈力”，是日本神道教文化的符號代表。
宮水神社是傳承祭典儀式的載體，而結(jié)繩則是產(chǎn)靈神的外在表現(xiàn)形式。在影片中，宮水一葉(三葉的外婆)給三葉姐妹講到，產(chǎn)靈也叫“結(jié)”，是土地神之一。在編結(jié)繩時，人與線之間會產(chǎn)生感情。結(jié)繩則是神的杰作，它既可以纏繞、扭曲，又可以被還原；既可以斷裂，還可以再次聯(lián)結(jié)，這也是產(chǎn)靈。扎過三葉頭發(fā)的結(jié)繩被送給瀧后，又被當作手鏈纏繞在了瀧的手腕上。它既成為聯(lián)結(jié)兩人情感的符號隱喻，又充當了兩人互換靈魂的介質(zhì)。而結(jié)繩的制作過程又貌似是兩人生活軌跡的映照。在影片中，結(jié)繩的纏繞、扭曲象征兩人的靈魂互換，結(jié)繩的還原暗示兩人正常生活的回歸，結(jié)繩的斷裂說明兩人失去聯(lián)系，結(jié)繩的再次聯(lián)結(jié)標志著喝下口嚼酒的瀧與失聯(lián)的三葉再次相逢?！敖Y(jié)”這一日本傳統(tǒng)文化符號，不僅僅是單純的日本傳統(tǒng)文化再現(xiàn)，還左右著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片中，“結(jié)”是時間與空間、過去與未來、希望與毀滅等萬物聯(lián)結(jié)的奧秘。就連口嚼酒也是水、米、酒和靈魂的聯(lián)結(jié)，因此，瀧喝下三葉的口嚼酒后再次觸發(fā)了靈魂互換。此外，口嚼酒也是人從“隱世”回到現(xiàn)世的必需品，若不將口嚼酒進獻給神靈，則只能在“隱世”漂泊?！半[世”即“神隱”，是一種靈異現(xiàn)象，指人體被鬼神隱藏后突然在人類社會消失。其中，鬼神多是日本神道教中的妖怪和神明。它“宣告了‘社會性的死’，回歸是‘社會性的再生’。神隱是一種異域體驗，同時也是作為社會性存在的人的休息時間，也可以說是在日常生活的另一邊作為一種新的社會性存在而活著”[4]。此外，“黃昏”在神道教文化中指非日非夜的時段，即神明、妖怪與人類共處的時刻，瀧與三葉在黃昏時才能再次相見便可以印證。由此可見，日本人認為世間萬物皆有靈性，這成為日本神道教信仰形成的本原。
(四)“瞬間美”與物哀文化
物哀是“人們面對客觀事物、大自然以及活生生的人所產(chǎn)生的各種細微而復雜的情感,是一種來自心底的深深感觸”[5]，它呈現(xiàn)為認識感知的主體對一現(xiàn)曇華式“瞬間美”的享受的追求。在日本傳統(tǒng)文化中，物哀不僅是一種悲劇式的審美意識，也是一種“不可理喻”的死生觀。而且，認知主體對“瞬間美”的感知亦有層次之分。著名的日本文化文學研究專家葉渭渠先生將物哀分為三個層次：“第一層次是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；第二個層次是對世相的感動，貫穿在對人情世態(tài)包括作者所說的‘天下大事’的詠嘆上；第三個層次是對自然的感動，尤其是季節(jié)帶來的無常感，即對自然美的感動。”[6]在《你的名字。》中，物哀文化在這三個層次上均有所體現(xiàn)，但主要集中在前兩個層次上。
在影片中，男女戀情的哀感主要表現(xiàn)為穿越時空的愛戀與記不清對方名字的遺憾。瀧與三葉因為偶然的機會發(fā)生了靈魂互換，兩人互生愛意卻失去聯(lián)系。為了尋找失聯(lián)的三葉，瀧費盡周折找到了三葉所在的糸守町，喝下口嚼酒后，與三葉再次發(fā)生靈魂互換。兩人在諏訪湖邊來回奔跑尋找彼此，卻只能聽到彼此的呼喊。黃昏時兩人終再重逢，而重逢的時間卻只有“瞬間”，尚未來得及寫下對方的名字?；氐浆F(xiàn)世的三葉與瀧一次次擦肩而過，卻無法辨認出彼此，因為兩人均已忘記對方的名字。交錯的時空中，兩人的愛情如反函數(shù)與坐標軸，只能可望而不可即。這種望塵莫及的孤悲，正是日本追求“瞬間美”的物哀文化的表現(xiàn)。“對世相的感動”在影片中體現(xiàn)為對彗星墜落導致城市毀滅的呈現(xiàn)。日本特殊的地理環(huán)境決定了日本人心中的不安定因素似乎是與生俱來，他們相信“沒有永遠的安定，也沒有不變不滅的事物能讓人依賴”。在日本人看來，再美好的事物也終會消亡，甚至只是曇花一現(xiàn)。因此，他們在描述災難時往往伴隨著華美。在影片中，彗星墜落后造成小鎮(zhèn)毀滅本是一場災難，然而導演卻將彗星墜落描述得絢麗旖旎，美得令人窒息。正如村上春樹所說的“當人們目睹一場美麗的盛宴消逝時，反而能找到安心感”。
由上可見，《你的名字?！穼θ毡竞透?、神婚、言靈信仰、神道教、物哀等傳統(tǒng)文化進行了呈現(xiàn)。當然，新海誠并不是將它們機械地搬入影片，而是將其融入敘事，實現(xiàn)了“以文化推動敘事，在敘事中演繹文化”的良性共生。顯然，新海誠在對日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承上有著自己的理解。
二、日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承
傳統(tǒng)文化是一個民族精神的寄托，對傳統(tǒng)文化的傳承便是對民族精神的弘揚。因此，各國普遍重視本國傳統(tǒng)文化如何能夠得到更好的傳承。作為動漫產(chǎn)業(yè)大國的日本，將傳統(tǒng)文化融入動畫電影并不是新海誠的特權(quán)，《千與千尋》《天空之城》《風之谷》等早已成為“文化進電影”的經(jīng)典事例。但對于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承，新海誠似乎有自己獨特的理解?！赌愕拿帧！烦永m(xù)了新海誠對唯美詩意的一貫追求外，還一改往日作品故事性乏力的詬病，將文化與現(xiàn)代影像技術(shù)和藝術(shù)、與現(xiàn)代生活相融合，并注重對民族創(chuàng)傷性記憶的呈現(xiàn)，為日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承提供了新的視角。
(一)注重現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)
當代境遇中的傳統(tǒng)文化傳承常面臨著因話語表述和社會環(huán)境變遷而導致傳者與受者均置若罔聞的尷尬困境。在某種程度上，現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)的合理運用似乎可以為消解這一困境提供思路?！赌愕拿帧！分阅艽蚱迫毡倦娪笆飞稀肚c千尋》創(chuàng)造的最高票房紀錄，緣于新海誠利用現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)傾情打造的“畫面美、音樂純、感情真”。日本傳統(tǒng)文化就在這種美、純、真中被新海誠信手拈來，哪些有觀眾不為之動容？
新海誠的動畫電影有“壁紙狂魔”和“數(shù)字時代的影像文學”之美譽?！赌愕拿?。》顯然延續(xù)了這種風格。影片中的畫面大多是新海誠以現(xiàn)實照片為藍本，利用2D、3D和CG技術(shù)，將傳統(tǒng)二維動畫與無紙動畫結(jié)合制作而成的。如此一來，虛擬的場景便有了較高的仿真度，畫面唯美且細膩。流星瞬間極璀璨、夕陽霞影甚絢爛、月似寒燈照孤影、雪花似柳絮飄零，每一幅畫面既縹緲又真切，每一幀畫面甚至都可以當作桌面壁紙。當然，新海誠對畫面美的這種極致追求并不是單純地“為美而美”，而是融入了對日本傳統(tǒng)文化的考慮。彗星墜落的瞬間美麗璀璨，而其墜落會導致災難，這是物哀文化的表現(xiàn)。夕陽出現(xiàn)時的“黃昏”則是神道教文化符號，象征陰陽交替。毋庸置疑，畫面美營造的意境迎合了觀眾的審美趣味，對于影片的接受和日本傳統(tǒng)文化的傳播發(fā)揮了積極作用。影片中的音樂純凈而低沉，如泣如訴。主題曲《前前世世》和片尾曲《沒什么大不了》分別體現(xiàn)了日本人的死生觀和物哀審美意識。“從你的前前世世開始，我就開始尋找你的名字”，主題曲《前前世世》著實在網(wǎng)上火了一把。它常在展現(xiàn)三葉與瀧身體交換后經(jīng)歷的不適應時出現(xiàn)，節(jié)奏感較強，時而低沉時而輕快，暗示著三葉對身體交換既抵制又渴望。“只要一點點時間就好，再給我一點點時間就好。”片尾曲《沒什么大不了》在三葉與瀧在電車上重逢時響起，兩人跑出電車尋找彼此。在電梯上擦肩而過時，音樂靜止，當兩人不約而同地說道“你的名字是？”時又響起，留給觀眾無盡的思考。此外，影片吸粉無數(shù)的重要原因是以“諾蘭式”結(jié)構(gòu)講述了一個真摯感人的悲情式愛情故事。靈魂互換的三葉與瀧為了尋找彼此，歷經(jīng)千辛萬苦，跨越時空，終于相見，而相見的時間卻短暫得來不及寫下彼此的名字；回到現(xiàn)世的三葉多次與瀧擦肩而過，似曾相識卻再也找不回曾經(jīng)的記憶，因為彼此未曾記住對方的名字。因為日本言靈信仰中認為“名字即自身”，忘記了名字即忘記了一切。由此可見，新海誠對現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)的合理運用使影片增色不少，“文化進電影”在事實上促進了日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承。
(二)注重現(xiàn)代生活與創(chuàng)傷記憶
ACG產(chǎn)業(yè)鏈的完整和運作模式的科學造就了日本發(fā)達的動漫產(chǎn)業(yè)，使其在客觀上成為日本傳統(tǒng)文化傳播的重要窗口。日本的動畫電影在國際動畫市場中占有重要份額，與其對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)和鮮明的民族特征有關(guān)?！皠赢媱?chuàng)作可以從豐富的民族傳統(tǒng)文化中汲取靈感，但絕不是一種動畫形式的簡單呈現(xiàn)?！盵7]在《你的名字。》中，新海誠以現(xiàn)代視角，將日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活相融合，并注重對民族創(chuàng)傷性記憶的呈現(xiàn)，使日本傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會重獲新生。
《你的名字?！凡恢皇窃诤唵蔚刂v一個悲情式愛情故事，而是透過故事展現(xiàn)以城鄉(xiāng)二元對立為代表的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與和解。在影片中，三葉是傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村的代表，瀧是現(xiàn)代、城市的象征。新海誠“安排”兩人的靈魂互換實則是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的初步嘗試。三葉“要去東京做帥哥”，實際上代表了對傳統(tǒng)文化的摒棄和對現(xiàn)代文化的擁抱。靈魂互換后的三葉從鄉(xiāng)村來到城市，非常肯定現(xiàn)代都市的繁華，但又對都市中的“罪惡”深感厭倦，這代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代既對立又并不全盤否認。奧斯對三葉的接受代表著現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的肯定。三葉學習編織結(jié)繩反被同學嘲笑，代表著傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中已未足輕重。瀧尋找失聯(lián)的三葉則象征著現(xiàn)代對傳統(tǒng)的“拯救”。由此可見，將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代生活，既是對現(xiàn)代文化的反思，又是對傳統(tǒng)文化的揚棄。
當然，現(xiàn)代生活也不缺少悲劇。悲劇無論作為情感上的審美體驗，還是生活中的創(chuàng)傷記憶，在各國的民族文化中均有體現(xiàn)。創(chuàng)傷記憶是指“各種形式的暴力——自然的人為的，惡的善的，理性的非理性的、政治的道德的、包括話語的——從個人的在世結(jié)構(gòu)的外層一直砍伐到個人臨死前的絕對孤獨意識，像剝蔥頭一樣，剝完為止，每剝一層都是孤獨核心的顯露。我把這種孤獨核心的強迫性意識叫作創(chuàng)傷記憶”。[8]有物哀文化傳統(tǒng)的日本更是擅長將悲劇性的民族創(chuàng)傷記憶寫入神話，搬上屏幕。在《你的名字?！分?，無論是彗星的墜落還是神話傳說中的“關(guān)五郎之火”，都是新海誠對2011年3月11日發(fā)生的日本大地震的影射。這些創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)正是日本民族傳統(tǒng)文化中憂患意識的反映。當然，影片對民族創(chuàng)傷記的呈現(xiàn)并不是為了忘卻的紀念，而是為了喚起重生后的現(xiàn)代社會的希望。由此可見，將現(xiàn)代生活與民族創(chuàng)傷記憶藝術(shù)化的融入動畫電影，是日本傳統(tǒng)文化傳承的一條思路。
(三)注重守正與出新
任何民族文化的傳承必然面臨著守正與出新的兩難抉擇，不在守正中出新，就在守正中衰頹。多元文化的博弈與民族文化的固守正成為當今擺在世界各國面前的重要命題?！盀楹问卣?，又如何出新”，這是文化傳承中遭遇的普遍性問題，也是首要且必須重視的兩個問題，對這兩個問題的回答也體現(xiàn)著世界各國對待本國傳統(tǒng)文化的立場。在守正中出新的日本文化通過現(xiàn)代影像呈現(xiàn)進行宣揚，似乎已成為文化傳承中的“日本經(jīng)驗”，以《你的名字。》為代表的動畫正逐漸成為日本傳統(tǒng)文化的“集體代言人”。
1.守正：固守文化本源
在滾滾向前的歷史車輪中能否固守本民族文化的本源是一個民族區(qū)別于其他民族的根本特征。神道教作為日本的本土宗教，在日本文化的演變和社會的現(xiàn)代化進程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。忠義與愛國這兩個民族感情的核心內(nèi)容是神道教的教義重點所在，也是對日本文化本源的固守。在日本動畫的成長期，諸如《龍珠》《犬夜叉》之類的作品往往將武士道精神植入其中，并將“死亡文化”進行唯美呈現(xiàn)。成熟期的日本動畫占據(jù)了世界動畫的半壁江山，并因?qū)鹘y(tǒng)文化的宣揚而越發(fā)煥發(fā)強勁的生命力。以宮崎駿、新海誠為代表的動畫大師將日本傳統(tǒng)文化融入影像，成為固守文化本源的重要途徑。
神道教作為日本的文化本源，在《你的名字?！分谐尸F(xiàn)得淋漓盡致。根據(jù)影片提供的信息，宮水神社于公元446年建立，此時的日本正處于文明的開端期。宮水神社中供奉的是“產(chǎn)能神”，“社長”從宮水一葉、宮水二葉、宮水三葉都是女性。她們利用口嚼酒與“產(chǎn)能神”交流，以此獲取庇佑。結(jié)繩的制作過程中，人的靈魂與神靈融合，以此突出“與神求和，與人求和”的文化內(nèi)涵。這種文化本身具有矛盾性，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的齟齬便是這種矛盾性的生動體現(xiàn)。本尼迪克特的《菊與刀》中對日本人的總結(jié)尤為經(jīng)典：“在極大程度上，日本人既好斗又和善，既尚武又崇美，既蠻橫又有禮，既刻板又善變，既溫馴而又不愿受人擺布，既忠心耿耿又容易背叛，既勇敢又怯懦，既保守又易于接受新的方式。他們極為關(guān)心別人對他們行為的看法，但當他人對其過錯一無所知時，他們又會為負疚感所困囿?！闭沁@種特有的民族性格，日本動畫作品才將苦難與幸福、頹廢與振奮、唯美與缺憾等諸多對立因素結(jié)合，在文化傳承中突出傳統(tǒng)，固守本源。
2.出新：在借鑒中內(nèi)化
葉渭渠曾提出：“日本文化結(jié)構(gòu)具有重層性，其根底含有多種復合的要素，譬如日本文化具有復合性，含有原始本土文化和神道文化、中國儒道佛文化、西方基督教文化、人文主義乃至馬克思主義文化等要素，其自身沒有形成強固的文化思想體系，對外來文化的抗拒性并非強烈。”[9]自古至今，日本人在面對外來文化時善于將其內(nèi)化，并在內(nèi)化中出新。這種文化的內(nèi)化過程在日本動畫中表現(xiàn)得尤為明顯。由于國民精神支柱的倒塌，戰(zhàn)后的日本動畫曾瘋狂癡迷于美國迪士尼動畫的創(chuàng)作模式，在作品中極力呈現(xiàn)自信、快樂，以期撫慰國民心靈的傷痛。隨著經(jīng)濟的崛起，日本在文化上不再以美國唯首是瞻，而是走自己的道路，重拾國民自信。與美國動畫借鑒世界優(yōu)秀文化、忠于原著不同，日本動畫則善于對世界優(yōu)秀文化進行深度挖掘，并將傳統(tǒng)文化融入其中，進行二度創(chuàng)作，強調(diào)原創(chuàng)性?！赌愕拿??！返膭?chuàng)作靈感來源于和歌，其核心內(nèi)容仍是對神道教的宣揚，具有高度原創(chuàng)性。北京電影學院副院長孫立軍教授認為：“動畫中的原創(chuàng)性就是尊重自己本國的文化形態(tài)、本民族的藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上繼承和發(fā)揚光大，這是動畫原創(chuàng)性最根本的一點。”[10]尤其是新世紀以來，以宮崎駿、新海誠為代表的動畫大師借鑒世界優(yōu)秀文化元素，并逐漸將其內(nèi)化，使日本傳統(tǒng)文化既固守了本源，又在借鑒中不斷出新，使傳統(tǒng)文化的生命力得以延續(xù)。
三、“文化+”：對我國傳統(tǒng)文化影像傳承的啟示
影像傳播傳統(tǒng)文化的潮流可追溯至20世紀80年代，從《絲綢之路》《話說長江》《黃河》《望長城》到《黃土地》《黃河謠》《紅高粱》《老井》，再到《精武門》《霸王別姬》《花腰新娘》《百鳥朝鳳》，歷史變遷中的影像從不缺乏對傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)。然而，傳統(tǒng)文化的影像傳播在當下卻不盡如人意。具體表現(xiàn)為：傳播傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀影像作品與我國電影電視劇作品生產(chǎn)的總量相比微乎其微；部分影像作品只觸及傳統(tǒng)文化的表層，缺乏對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的深度挖掘；唯票房論導致的“工匠精神”欠缺；過于追求“奇觀”呈現(xiàn)而導致影像敘事的力量微弱。傳統(tǒng)文化的影像傳播遭遇如此尷尬的現(xiàn)狀，究其原因，無不與消費主義背景下的多元文化傳播語境、泛娛樂化造成的故事性乏力和市場經(jīng)濟導向造成的致力于傳統(tǒng)文化影像傳播人才的匱乏有關(guān)?！赌愕拿??！帆@得票房與口碑的雙贏，是傳統(tǒng)文化與藝術(shù)、技術(shù)深度結(jié)合的典范，在一定程度上為我國傳統(tǒng)文化的影像傳承提供了借鑒。
(一)文化+敘事：講好“文化故事”
當傳統(tǒng)文化的影像傳播置于時下多元文化傳播語境下時，缺乏關(guān)系互動的傳者與受者往往陷入“一個求之不得、一個望洋興嘆”的兩難境地，如果一部作品被接受者“一邂逅，終難忘”，那簡直是天假因緣?！赌愕拿??！芬环葱潞Ｕ\敘事無力的詬病，凸顯了傳統(tǒng)文化傳播中的影像敘事力量。因此，移動傳播視閾下傳播傳統(tǒng)文化的影像作品須遵循移動終端媒介的特性，切勿本末倒置，盲目追求奇觀效果而忽視敘事邏輯。傳統(tǒng)文化的影像傳播最終還要依賴“文化故事”的講述，而“文化故事”的生產(chǎn)既要重視對傳統(tǒng)文化資源的發(fā)掘，還要注重“文化+敘事”的策略提升?！爸腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的生命之‘根’和精神之‘魂’，有了‘根’和‘魂’，中國才有了自己的文化敘事?！盵11]好的敘事必須融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才有可能生產(chǎn)好的“文化故事”，“好的敘事是在高潮迭起的故事中置入一個能觸及每個人的個人經(jīng)驗的概念，借此與消費者產(chǎn)生情感共鳴，進而達到營銷目標”[12]。反觀近些年的影像文化故事，敘事乏力的作品往往未產(chǎn)生影響力，而像《霸王別姬》《百鳥朝鳳》等具有影響力的作品均具有故事的內(nèi)核。由此可見，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵融入影像故事的內(nèi)核是講好“文化故事”的關(guān)鍵。需要注意的是，在講述“文化故事”的過程中，要將文化認同作為敘事的重點，以期在文化博弈的過程中實現(xiàn)對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同。
(二)文化+技術(shù)：探索現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)
傳統(tǒng)文化的影像傳播若要避免在傳播過程中產(chǎn)生“誤讀”而被觀眾順利接受，必然要進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。鑒于“多終端、多媒體、多樣態(tài)”傳播形式的巨大優(yōu)勢，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換勢必要借助于文化技術(shù)。這里的文化技術(shù)“并非是‘為技術(shù)而技術(shù)’的技術(shù)，而是作為某種‘媒介技術(shù)’”[13]出現(xiàn)的。日本高度重視技術(shù)對文化產(chǎn)業(yè)的帶動作用，先后提出了“酷日本”“泛在日本”戰(zhàn)略，由此造就了高度發(fā)達的動漫產(chǎn)業(yè)?！赌愕拿??！愤\用了2D、3D和CG技術(shù)，將日本傳統(tǒng)文化中的物哀美展現(xiàn)得淋漓盡致。除影像制作技術(shù)外，《你的名字?！凡捎玫南冗M傳播技術(shù)與傳播方式，如新媒體平臺的實時更新，實現(xiàn)了傳授關(guān)系的實時互動，客觀上成為營銷的妙筆?！拔幕?技術(shù)”并傳統(tǒng)文化影像傳播的唯技術(shù)論者，而是強調(diào)“技術(shù)的運用需要表達文化內(nèi)核”。[14]正如張明國教授所說：“沒有離開技術(shù)的文化，也沒有離開文化的技術(shù)，二者是一體的，彼此既相對獨立又相互統(tǒng)一。”[15]脫離技術(shù)的文化與忽視文化的技術(shù)只能導致傳統(tǒng)文化的影像傳播誤入迷途，賦予文化的技術(shù)與憑借技術(shù)的文化才有可能實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的多樣態(tài)融合傳播，踏上弘揚傳統(tǒng)文化的正途。
(三)文化+藝術(shù)：呼喚“工匠精神”
工匠精神指的是“工匠藝人在術(shù)業(yè)、技藝以及職業(yè)素養(yǎng)上所呈現(xiàn)出的追求完美境界和精益求精的專業(yè)精神，是對工藝文化里‘匠人精神’和‘匠心精神’的一種嚴謹傳承和守正創(chuàng)新”。[16]傳統(tǒng)文化的影像傳播重在對影像藝術(shù)的鉆研，即如何將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵賦予光線、構(gòu)圖、色彩、聲音、景別等畫面語言?！赌愕拿帧！分谐霈F(xiàn)的結(jié)繩并非物理意義上的繩子，而是被賦予了文化學和敘事學的意義，結(jié)繩充當了敘事的介質(zhì)。影片延續(xù)了新海誠的“壁紙狂魔”風格，每一幀畫面均可作為桌面壁紙，這是新海誠工于調(diào)色、“先音軌道后分鏡”的結(jié)果，是“工匠精神”的體現(xiàn)。我國傳統(tǒng)文化的影像傳播身處娛樂泛化的傳媒體系中，面臨著比較尷尬的境地，以至于有心堅守的人士卻苦于尋求不到破解娛樂包圍的途徑，部分原本致力于傳統(tǒng)文化影像傳播的人才放棄堅守，成為傳媒娛樂化的“奴隸”。其實，娛樂泛化語境中傳統(tǒng)文化的影像傳播并非要“一味迎合娛樂話語而無底線地打破自在文化價值和結(jié)構(gòu)，可根據(jù)文化類別、媒介的規(guī)定性，傳統(tǒng)文化要積極應對時代變遷，為‘體’或為‘用’，或體用互用，進行不同程度的符號生成、文本再造和價值重組”[17]。當今社會，資本邏輯全面異化，傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出的“破碎”狀態(tài)愈發(fā)明顯，傳統(tǒng)文化的傳承面臨著“斷層”危險，亟須“有尚新求新的匠心、有精益求精的匠藝、有堅守寂寞的匠人”[18]。傳統(tǒng)文化的影像傳播亟待有志之士和“工匠精神”的回歸，期待國產(chǎn)動畫電影中也能出現(xiàn)像《你的名字。》一樣的優(yōu)秀作品。
(四)文化+傳播：注重“文化內(nèi)化”
日本傳統(tǒng)文化的影像傳承既固守了文化的本源，又在變異中出新，這是其生命力歷久彌新的關(guān)鍵因素。在中國現(xiàn)代史上，以儒家文化為代表的傳統(tǒng)文化的傳承曾出現(xiàn)過“斷層”，原因就在于傳統(tǒng)文化中的“糟粕”與時代發(fā)展要求相悖，而“優(yōu)秀”與“糟粕”亦未有明確的邊界，從而導致傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化背道而馳，被嚴重割裂。歷史上的“五四新文化運動為追求歷史進步，曾企圖徹底清算中國傳統(tǒng)文化中的“糟粕”，以期實現(xiàn)“中西融匯”，但卻被扣上了“與傳統(tǒng)毀冠裂裳”的帽子。作為國家文化軟實力的核心資源，傳統(tǒng)文化理應在全球范圍內(nèi)廣泛傳播。在中國電影史上，不乏電影將傳統(tǒng)文化元素及其價值內(nèi)涵融入其中。我國第一部電影《定軍山》便將傳統(tǒng)戲曲作為呈現(xiàn)對象，費穆的《天倫》對民歌和儒家孝文化進行了展現(xiàn)，吳天明的《百鳥朝鳳》講述的是對嗩吶精神的傳承……這些都是對傳統(tǒng)文化本源的固守。然而，中國傳統(tǒng)文化中的“糟粕”已經(jīng)與社會的深刻變革格格不入，對傳統(tǒng)文化的價值體系進行重構(gòu)成為當下應迫切解決的重要問題，若不能對其妥善處理，中國傳統(tǒng)文化將遭遇質(zhì)疑甚至被時代拋棄。即便是傳統(tǒng)文化中的“優(yōu)秀”部分，也應對其進行“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，吸取世界各國優(yōu)秀文化元素，將民主、科學、法治等現(xiàn)代精神融入其中，賦予傳統(tǒng)文化新的內(nèi)涵，并在影像傳承中逐漸內(nèi)化為新的傳統(tǒng)文化。
《你的名字。》迎合了觀眾對美好事物的向往這種情感需求，在某種程度上可視為一部現(xiàn)象級影片。導演新海誠進行了大膽革新，“新海誠元素”曾往往被描述為“畫面唯美、清新脫俗、情節(jié)瑣碎、敘事斷層”，但《你的名字?！凤@然是新海誠對“新海誠元素”的自我重構(gòu)，敘事乏力的詬病不再是新海誠的“有色標簽”。影片采用雙線敘事架構(gòu)，以諾蘭式結(jié)構(gòu)講述了一個違背現(xiàn)實邏輯的愛情故事，故事情節(jié)引人入勝，懸念設(shè)置合乎邏輯，人物形象豐富飽滿。日本動漫的明顯優(yōu)勢是注重對傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與呈現(xiàn)，在《你的名字?！分?，新海誠對和歌、言靈信仰、神道教、物哀等傳統(tǒng)文化進行了影像呈現(xiàn)，并注重現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)的應用和對現(xiàn)代生活與民族創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)，以東方式哲學的隱喻傳達了其“東方式的電影構(gòu)思”。在傳統(tǒng)文化的影像傳承中，日本動畫既固守了文化本源，還善于對其進行“內(nèi)化”革新，這為我國傳統(tǒng)文化的影像傳承提供了有益借鑒，啟示我們應以“工匠精神”講好“文化故事”，運用新媒體技術(shù)探索現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)，同時應注重吸收世界優(yōu)秀文化中的部分元素，對傳統(tǒng)文化的價值內(nèi)涵和表現(xiàn)形式進行革新，以期永葆傳統(tǒng)文化的生命力。此外，中國電影還應重新審視傳統(tǒng)文化與票房收入的關(guān)系，傳統(tǒng)文化并非高票房的“擋路石”，而是促進電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“墊腳石”與“高速路”。《你的名字。》不僅實現(xiàn)了文化輸出，還獲取了高票房收入，是傳統(tǒng)文化與影像融合的典范之作。中國電影應立足本土傳統(tǒng)文化資源，從中“找尋能夠和觀眾精神銜接的基因，用全新的敘事方式與技巧刷新故事質(zhì)地，并巧妙地融入能喚起觀眾共鳴的價值觀”[19]，用傳統(tǒng)文化之筆繪就中華民族復興的偉大藍圖。
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董 廣(重慶師范大學 文學院,重慶 401331)
新海誠執(zhí)導的動畫電影《你的名字?！吩谌虻钠狈渴杖氤^《千與千尋》，刷新了日本電影的票房紀錄，也刷新了日本電影在中國的最高票房紀錄。此片先后在西班牙錫切斯·加泰羅尼亞國際電影節(jié)、韓國富川國際動畫節(jié)上獲得大獎，還獲得美國洛杉磯影評人協(xié)會獎最佳動畫電影、日本電影評論家大獎導演獎等諸多重要獎項。新海誠也成為“后宮崎駿時代”最重要的動畫電影導演，以至于在全球掀起了一股崇尚“新海誠式”動畫電影的熱潮。究其原因，與新海誠對日本傳統(tǒng)文化的熟稔及作品對日本傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)不無關(guān)聯(lián)。
一、日本傳統(tǒng)文化的影像呈現(xiàn)
(一)和歌與神婚傳統(tǒng)
和歌是由日本民俗中的“對歌”，經(jīng)平安時期后的“賽歌”發(fā)展而成。在日語中，“對歌”也被稱為“歌垣”，“賽歌”被稱為“歌會”，常用于表達男女感情?！皦衾锵喾耆瞬灰?，若知是夢何須醒?？v然夢里常幽會，怎比真如見一回?！?原文：思ひつつ寢ればや人の見えつらむ夢と知りせば覚めざらましを。)這是日本平安時期的女詩人小野小町的一首和歌中的一部分，《你的名字。》的創(chuàng)作靈感便來自此。影片講述了三葉和瀧在夢中互換性別、救焚拯溺、邂逅相遇的唯美愛情故事。導演新海誠選擇愛情敘事母題與其援引和歌民俗的初衷顯然出于其對受眾“使用與滿足”的把握，尤其是對日本傳統(tǒng)文化的駕馭。溯源和歌的形成，與日本民間文化中的“神婚”傳統(tǒng)不無關(guān)系?！吧窕椤痹谌毡久袼字惺且环N神圣的儀式，是通過性行為使男性的靈魂得以完善，并實現(xiàn)與上帝交流的極其重要的途徑。由于在原始的巫術(shù)活動中，“神”用“咒語”(歌)贊美“神婚”，于是，日本民間便出現(xiàn)了以“對歌”求愛的風尚。由于這種風尚的盛行，“對歌”經(jīng)平安時期后蛻變?yōu)椤百惛琛?，并逐漸向和歌演變。導演新海誠之所以從和歌中尋找創(chuàng)作靈感，顯然是基于和歌對特定題材——愛情的展現(xiàn)。作為日本的一種傳統(tǒng)定型詩，和歌大多與俳句一樣篇幅較短，但卻常用比興、象征等手法在有限的空間內(nèi)呈現(xiàn)出安謐閑靜、清遠含蓄、空靈高遠等神韻兼具的境界。根據(jù)小野小町的和歌中的一小部分，新海誠一改以往作品“故事性”欠好的詬病，進行了無限想象，呈現(xiàn)給觀眾的不僅有交錯的時空、扣人心弦的愛情故事，還有故事背后隱含的“和歌”與“神婚”等文化傳統(tǒng)。
(二)名字與言靈信仰
“言靈信仰”在日本上古時代便已出現(xiàn)。言靈是“蘊含在語言中的神力，具有靈性和咒性”[1]，它可以求福禳災，甚至能夠主宰一個人的命運。在日本人眼中，人神交流的媒介便是語言，語言的魔力能夠使人得到神靈的庇佑。對語言的崇拜即對神靈的敬畏，這是日本人具有言靈信仰的重要表現(xiàn)。而名字與祝詞、咒語一樣，是日本人對語言崇拜的符號再現(xiàn)。古代日本人普遍認為，名字中暗藏著人的靈魂。《巖波古語辭典》中提到，“語言也有靈魂，支配著事物的發(fā)展變化。語言和事物的區(qū)別非常細微，言即事，語言即是事實。例如，因為人的名字即是其自身，所以告訴異性自己的名字就意味著把自己的一生托付給了對方。另外，名字受到損傷，或者受到詛咒，其人本身就會受傷”[2]。在日本人看來，名字就是一切，至今流傳在日本民間的與名字有關(guān)的神話傳說也可以成為很好的例證。國際日本文化研究中心所長河合隼雄所著的《日本人的傳說及心靈》一書中，便講述了“天鵝姊姊”——一個關(guān)于名字的故事。兄妹倆備受心狠手辣的后母的雪壓霜欺，原本嫁給國王的姐姐在出嫁前被后母折磨致死。弟弟便跑到山中大聲呼喊姐姐的名字，使姐姐起死回生。也就是說，欲控制一個人的言靈，必先知其名字。
由此可見，新海誠將“你的名字”作為片名的初衷不僅僅是由于劇情的需要，更顯示著其對日本傳統(tǒng)文化的熟稔。在影片中，家住糸守町的女高中生“三葉”對東京的繁華生活充滿憧憬，在意式餐廳打工的男主人公“瀧”則是一名生活在東京中心的高中生。因為“神隱”，兩人在夢中進行了身體交換。第一次交換身體后的“瀧”經(jīng)歷了迷路、打工、為奧司女神縫裙子等，晚上回想起筆記本上的“你是誰”，而后留下自己的名字“三葉”。發(fā)現(xiàn)身體被交換的事實后，兩人便以對方的名字開始對方的生活，直至彗星墜落后失去聯(lián)系。因為記得對方的名字，瀧費盡周折尋找三葉。代表一半三葉的口嚼酒被他喝下后，又強制觸發(fā)了身體交換?！叭~”在山洞中醒來后意識到自己在三年前就死了?！包S昏”終于使兩人相見，并在彼此的手上寫下自己的名字，而三葉未來得及寫完，就消失在彼此的視野中，并重復著彼此的名字，以免忘記彼此。此外，在日本傳統(tǒng)文化里，未婚女性的名字不能告訴除父母之外的任何人，否則便是對婚姻的許諾。在影片中，三葉將名字告訴了瀧，即意味著其已經(jīng)視瀧為自己的另一半。幸運的是，新海誠并未將劇情進行全部悲劇式的呈現(xiàn)，而是安排三葉在八年后與瀧再次相見。只是兩人已忘記了彼此的名字，因此，擦肩而過卻只能以“我是不是在哪里見過你”來問候。
(三)神道教與“萬物有靈”
神道教在日本歷史久遠，也稱為“神教”?！吧竦?，淵源于太古，自古以來為了與儒教、佛教、耶穌教等外來教相對，不僅和這些宗教進行交流，甚至積極地、消極地接受這些宗教的影響以及感化”[3]，是日本最重要的本土宗教。神道教以“萬物有靈”為思維基礎(chǔ)，認為日、月、雷、電、海、山、木、土等自然萬物中均寄生著神靈，它們備受日本人的尊崇，都是神明的象征。影片中出現(xiàn)的神社、結(jié)繩、口嚼酒、黃昏、隱世等均帶有“靈力”，是日本神道教文化的符號代表。
宮水神社是傳承祭典儀式的載體，而結(jié)繩則是產(chǎn)靈神的外在表現(xiàn)形式。在影片中，宮水一葉(三葉的外婆)給三葉姐妹講到，產(chǎn)靈也叫“結(jié)”，是土地神之一。在編結(jié)繩時，人與線之間會產(chǎn)生感情。結(jié)繩則是神的杰作，它既可以纏繞、扭曲，又可以被還原；既可以斷裂，還可以再次聯(lián)結(jié)，這也是產(chǎn)靈。扎過三葉頭發(fā)的結(jié)繩被送給瀧后，又被當作手鏈纏繞在了瀧的手腕上。它既成為聯(lián)結(jié)兩人情感的符號隱喻，又充當了兩人互換靈魂的介質(zhì)。而結(jié)繩的制作過程又貌似是兩人生活軌跡的映照。在影片中，結(jié)繩的纏繞、扭曲象征兩人的靈魂互換，結(jié)繩的還原暗示兩人正常生活的回歸，結(jié)繩的斷裂說明兩人失去聯(lián)系，結(jié)繩的再次聯(lián)結(jié)標志著喝下口嚼酒的瀧與失聯(lián)的三葉再次相逢?！敖Y(jié)”這一日本傳統(tǒng)文化符號，不僅僅是單純的日本傳統(tǒng)文化再現(xiàn)，還左右著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片中，“結(jié)”是時間與空間、過去與未來、希望與毀滅等萬物聯(lián)結(jié)的奧秘。就連口嚼酒也是水、米、酒和靈魂的聯(lián)結(jié)，因此，瀧喝下三葉的口嚼酒后再次觸發(fā)了靈魂互換。此外，口嚼酒也是人從“隱世”回到現(xiàn)世的必需品，若不將口嚼酒進獻給神靈，則只能在“隱世”漂泊?！半[世”即“神隱”，是一種靈異現(xiàn)象，指人體被鬼神隱藏后突然在人類社會消失。其中，鬼神多是日本神道教中的妖怪和神明。它“宣告了‘社會性的死’，回歸是‘社會性的再生’。神隱是一種異域體驗，同時也是作為社會性存在的人的休息時間，也可以說是在日常生活的另一邊作為一種新的社會性存在而活著”[4]。此外，“黃昏”在神道教文化中指非日非夜的時段，即神明、妖怪與人類共處的時刻，瀧與三葉在黃昏時才能再次相見便可以印證。由此可見，日本人認為世間萬物皆有靈性，這成為日本神道教信仰形成的本原。
(四)“瞬間美”與物哀文化
物哀是“人們面對客觀事物、大自然以及活生生的人所產(chǎn)生的各種細微而復雜的情感,是一種來自心底的深深感觸”[5]，它呈現(xiàn)為認識感知的主體對一現(xiàn)曇華式“瞬間美”的享受的追求。在日本傳統(tǒng)文化中，物哀不僅是一種悲劇式的審美意識，也是一種“不可理喻”的死生觀。而且，認知主體對“瞬間美”的感知亦有層次之分。著名的日本文化文學研究專家葉渭渠先生將物哀分為三個層次：“第一層次是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；第二個層次是對世相的感動，貫穿在對人情世態(tài)包括作者所說的‘天下大事’的詠嘆上；第三個層次是對自然的感動，尤其是季節(jié)帶來的無常感，即對自然美的感動。”[6]在《你的名字。》中，物哀文化在這三個層次上均有所體現(xiàn)，但主要集中在前兩個層次上。
在影片中，男女戀情的哀感主要表現(xiàn)為穿越時空的愛戀與記不清對方名字的遺憾。瀧與三葉因為偶然的機會發(fā)生了靈魂互換，兩人互生愛意卻失去聯(lián)系。為了尋找失聯(lián)的三葉，瀧費盡周折找到了三葉所在的糸守町，喝下口嚼酒后，與三葉再次發(fā)生靈魂互換。兩人在諏訪湖邊來回奔跑尋找彼此，卻只能聽到彼此的呼喊。黃昏時兩人終再重逢，而重逢的時間卻只有“瞬間”，尚未來得及寫下對方的名字?；氐浆F(xiàn)世的三葉與瀧一次次擦肩而過，卻無法辨認出彼此，因為兩人均已忘記對方的名字。交錯的時空中，兩人的愛情如反函數(shù)與坐標軸，只能可望而不可即。這種望塵莫及的孤悲，正是日本追求“瞬間美”的物哀文化的表現(xiàn)。“對世相的感動”在影片中體現(xiàn)為對彗星墜落導致城市毀滅的呈現(xiàn)。日本特殊的地理環(huán)境決定了日本人心中的不安定因素似乎是與生俱來，他們相信“沒有永遠的安定，也沒有不變不滅的事物能讓人依賴”。在日本人看來，再美好的事物也終會消亡，甚至只是曇花一現(xiàn)。因此，他們在描述災難時往往伴隨著華美。在影片中，彗星墜落后造成小鎮(zhèn)毀滅本是一場災難，然而導演卻將彗星墜落描述得絢麗旖旎，美得令人窒息。正如村上春樹所說的“當人們目睹一場美麗的盛宴消逝時，反而能找到安心感”。
由上可見，《你的名字?！穼θ毡竞透?、神婚、言靈信仰、神道教、物哀等傳統(tǒng)文化進行了呈現(xiàn)。當然，新海誠并不是將它們機械地搬入影片，而是將其融入敘事，實現(xiàn)了“以文化推動敘事，在敘事中演繹文化”的良性共生。顯然，新海誠在對日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承上有著自己的理解。
二、日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承
傳統(tǒng)文化是一個民族精神的寄托，對傳統(tǒng)文化的傳承便是對民族精神的弘揚。因此，各國普遍重視本國傳統(tǒng)文化如何能夠得到更好的傳承。作為動漫產(chǎn)業(yè)大國的日本，將傳統(tǒng)文化融入動畫電影并不是新海誠的特權(quán)，《千與千尋》《天空之城》《風之谷》等早已成為“文化進電影”的經(jīng)典事例。但對于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承，新海誠似乎有自己獨特的理解?！赌愕拿帧！烦永m(xù)了新海誠對唯美詩意的一貫追求外，還一改往日作品故事性乏力的詬病，將文化與現(xiàn)代影像技術(shù)和藝術(shù)、與現(xiàn)代生活相融合，并注重對民族創(chuàng)傷性記憶的呈現(xiàn)，為日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承提供了新的視角。
(一)注重現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)
當代境遇中的傳統(tǒng)文化傳承常面臨著因話語表述和社會環(huán)境變遷而導致傳者與受者均置若罔聞的尷尬困境。在某種程度上，現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)的合理運用似乎可以為消解這一困境提供思路?！赌愕拿帧！分阅艽蚱迫毡倦娪笆飞稀肚c千尋》創(chuàng)造的最高票房紀錄，緣于新海誠利用現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)傾情打造的“畫面美、音樂純、感情真”。日本傳統(tǒng)文化就在這種美、純、真中被新海誠信手拈來，哪些有觀眾不為之動容？
新海誠的動畫電影有“壁紙狂魔”和“數(shù)字時代的影像文學”之美譽?！赌愕拿?。》顯然延續(xù)了這種風格。影片中的畫面大多是新海誠以現(xiàn)實照片為藍本，利用2D、3D和CG技術(shù)，將傳統(tǒng)二維動畫與無紙動畫結(jié)合制作而成的。如此一來，虛擬的場景便有了較高的仿真度，畫面唯美且細膩。流星瞬間極璀璨、夕陽霞影甚絢爛、月似寒燈照孤影、雪花似柳絮飄零，每一幅畫面既縹緲又真切，每一幀畫面甚至都可以當作桌面壁紙。當然，新海誠對畫面美的這種極致追求并不是單純地“為美而美”，而是融入了對日本傳統(tǒng)文化的考慮。彗星墜落的瞬間美麗璀璨，而其墜落會導致災難，這是物哀文化的表現(xiàn)。夕陽出現(xiàn)時的“黃昏”則是神道教文化符號，象征陰陽交替。毋庸置疑，畫面美營造的意境迎合了觀眾的審美趣味，對于影片的接受和日本傳統(tǒng)文化的傳播發(fā)揮了積極作用。影片中的音樂純凈而低沉，如泣如訴。主題曲《前前世世》和片尾曲《沒什么大不了》分別體現(xiàn)了日本人的死生觀和物哀審美意識。“從你的前前世世開始，我就開始尋找你的名字”，主題曲《前前世世》著實在網(wǎng)上火了一把。它常在展現(xiàn)三葉與瀧身體交換后經(jīng)歷的不適應時出現(xiàn)，節(jié)奏感較強，時而低沉時而輕快，暗示著三葉對身體交換既抵制又渴望。“只要一點點時間就好，再給我一點點時間就好。”片尾曲《沒什么大不了》在三葉與瀧在電車上重逢時響起，兩人跑出電車尋找彼此。在電梯上擦肩而過時，音樂靜止，當兩人不約而同地說道“你的名字是？”時又響起，留給觀眾無盡的思考。此外，影片吸粉無數(shù)的重要原因是以“諾蘭式”結(jié)構(gòu)講述了一個真摯感人的悲情式愛情故事。靈魂互換的三葉與瀧為了尋找彼此，歷經(jīng)千辛萬苦，跨越時空，終于相見，而相見的時間卻短暫得來不及寫下彼此的名字；回到現(xiàn)世的三葉多次與瀧擦肩而過，似曾相識卻再也找不回曾經(jīng)的記憶，因為彼此未曾記住對方的名字。因為日本言靈信仰中認為“名字即自身”，忘記了名字即忘記了一切。由此可見，新海誠對現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)的合理運用使影片增色不少，“文化進電影”在事實上促進了日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承。
(二)注重現(xiàn)代生活與創(chuàng)傷記憶
ACG產(chǎn)業(yè)鏈的完整和運作模式的科學造就了日本發(fā)達的動漫產(chǎn)業(yè)，使其在客觀上成為日本傳統(tǒng)文化傳播的重要窗口。日本的動畫電影在國際動畫市場中占有重要份額，與其對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)和鮮明的民族特征有關(guān)?！皠赢媱?chuàng)作可以從豐富的民族傳統(tǒng)文化中汲取靈感，但絕不是一種動畫形式的簡單呈現(xiàn)?！盵7]在《你的名字。》中，新海誠以現(xiàn)代視角，將日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活相融合，并注重對民族創(chuàng)傷性記憶的呈現(xiàn)，使日本傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會重獲新生。
《你的名字?！凡恢皇窃诤唵蔚刂v一個悲情式愛情故事，而是透過故事展現(xiàn)以城鄉(xiāng)二元對立為代表的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與和解。在影片中，三葉是傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村的代表，瀧是現(xiàn)代、城市的象征。新海誠“安排”兩人的靈魂互換實則是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的初步嘗試。三葉“要去東京做帥哥”，實際上代表了對傳統(tǒng)文化的摒棄和對現(xiàn)代文化的擁抱。靈魂互換后的三葉從鄉(xiāng)村來到城市，非常肯定現(xiàn)代都市的繁華，但又對都市中的“罪惡”深感厭倦，這代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代既對立又并不全盤否認。奧斯對三葉的接受代表著現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的肯定。三葉學習編織結(jié)繩反被同學嘲笑，代表著傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中已未足輕重。瀧尋找失聯(lián)的三葉則象征著現(xiàn)代對傳統(tǒng)的“拯救”。由此可見，將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代生活，既是對現(xiàn)代文化的反思，又是對傳統(tǒng)文化的揚棄。
當然，現(xiàn)代生活也不缺少悲劇。悲劇無論作為情感上的審美體驗，還是生活中的創(chuàng)傷記憶，在各國的民族文化中均有體現(xiàn)。創(chuàng)傷記憶是指“各種形式的暴力——自然的人為的，惡的善的，理性的非理性的、政治的道德的、包括話語的——從個人的在世結(jié)構(gòu)的外層一直砍伐到個人臨死前的絕對孤獨意識，像剝蔥頭一樣，剝完為止，每剝一層都是孤獨核心的顯露。我把這種孤獨核心的強迫性意識叫作創(chuàng)傷記憶”。[8]有物哀文化傳統(tǒng)的日本更是擅長將悲劇性的民族創(chuàng)傷記憶寫入神話，搬上屏幕。在《你的名字?！分?，無論是彗星的墜落還是神話傳說中的“關(guān)五郎之火”，都是新海誠對2011年3月11日發(fā)生的日本大地震的影射。這些創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)正是日本民族傳統(tǒng)文化中憂患意識的反映。當然，影片對民族創(chuàng)傷記的呈現(xiàn)并不是為了忘卻的紀念，而是為了喚起重生后的現(xiàn)代社會的希望。由此可見，將現(xiàn)代生活與民族創(chuàng)傷記憶藝術(shù)化的融入動畫電影，是日本傳統(tǒng)文化傳承的一條思路。
(三)注重守正與出新
任何民族文化的傳承必然面臨著守正與出新的兩難抉擇，不在守正中出新，就在守正中衰頹。多元文化的博弈與民族文化的固守正成為當今擺在世界各國面前的重要命題?！盀楹问卣?，又如何出新”，這是文化傳承中遭遇的普遍性問題，也是首要且必須重視的兩個問題，對這兩個問題的回答也體現(xiàn)著世界各國對待本國傳統(tǒng)文化的立場。在守正中出新的日本文化通過現(xiàn)代影像呈現(xiàn)進行宣揚，似乎已成為文化傳承中的“日本經(jīng)驗”，以《你的名字。》為代表的動畫正逐漸成為日本傳統(tǒng)文化的“集體代言人”。
1.守正：固守文化本源
在滾滾向前的歷史車輪中能否固守本民族文化的本源是一個民族區(qū)別于其他民族的根本特征。神道教作為日本的本土宗教，在日本文化的演變和社會的現(xiàn)代化進程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。忠義與愛國這兩個民族感情的核心內(nèi)容是神道教的教義重點所在，也是對日本文化本源的固守。在日本動畫的成長期，諸如《龍珠》《犬夜叉》之類的作品往往將武士道精神植入其中，并將“死亡文化”進行唯美呈現(xiàn)。成熟期的日本動畫占據(jù)了世界動畫的半壁江山，并因?qū)鹘y(tǒng)文化的宣揚而越發(fā)煥發(fā)強勁的生命力。以宮崎駿、新海誠為代表的動畫大師將日本傳統(tǒng)文化融入影像，成為固守文化本源的重要途徑。
神道教作為日本的文化本源，在《你的名字?！分谐尸F(xiàn)得淋漓盡致。根據(jù)影片提供的信息，宮水神社于公元446年建立，此時的日本正處于文明的開端期。宮水神社中供奉的是“產(chǎn)能神”，“社長”從宮水一葉、宮水二葉、宮水三葉都是女性。她們利用口嚼酒與“產(chǎn)能神”交流，以此獲取庇佑。結(jié)繩的制作過程中，人的靈魂與神靈融合，以此突出“與神求和，與人求和”的文化內(nèi)涵。這種文化本身具有矛盾性，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的齟齬便是這種矛盾性的生動體現(xiàn)。本尼迪克特的《菊與刀》中對日本人的總結(jié)尤為經(jīng)典：“在極大程度上，日本人既好斗又和善，既尚武又崇美，既蠻橫又有禮，既刻板又善變，既溫馴而又不愿受人擺布，既忠心耿耿又容易背叛，既勇敢又怯懦，既保守又易于接受新的方式。他們極為關(guān)心別人對他們行為的看法，但當他人對其過錯一無所知時，他們又會為負疚感所困囿?！闭沁@種特有的民族性格，日本動畫作品才將苦難與幸福、頹廢與振奮、唯美與缺憾等諸多對立因素結(jié)合，在文化傳承中突出傳統(tǒng)，固守本源。
2.出新：在借鑒中內(nèi)化
葉渭渠曾提出：“日本文化結(jié)構(gòu)具有重層性，其根底含有多種復合的要素，譬如日本文化具有復合性，含有原始本土文化和神道文化、中國儒道佛文化、西方基督教文化、人文主義乃至馬克思主義文化等要素，其自身沒有形成強固的文化思想體系，對外來文化的抗拒性并非強烈。”[9]自古至今，日本人在面對外來文化時善于將其內(nèi)化，并在內(nèi)化中出新。這種文化的內(nèi)化過程在日本動畫中表現(xiàn)得尤為明顯。由于國民精神支柱的倒塌，戰(zhàn)后的日本動畫曾瘋狂癡迷于美國迪士尼動畫的創(chuàng)作模式，在作品中極力呈現(xiàn)自信、快樂，以期撫慰國民心靈的傷痛。隨著經(jīng)濟的崛起，日本在文化上不再以美國唯首是瞻，而是走自己的道路，重拾國民自信。與美國動畫借鑒世界優(yōu)秀文化、忠于原著不同，日本動畫則善于對世界優(yōu)秀文化進行深度挖掘，并將傳統(tǒng)文化融入其中，進行二度創(chuàng)作，強調(diào)原創(chuàng)性?！赌愕拿??！返膭?chuàng)作靈感來源于和歌，其核心內(nèi)容仍是對神道教的宣揚，具有高度原創(chuàng)性。北京電影學院副院長孫立軍教授認為：“動畫中的原創(chuàng)性就是尊重自己本國的文化形態(tài)、本民族的藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上繼承和發(fā)揚光大，這是動畫原創(chuàng)性最根本的一點。”[10]尤其是新世紀以來，以宮崎駿、新海誠為代表的動畫大師借鑒世界優(yōu)秀文化元素，并逐漸將其內(nèi)化，使日本傳統(tǒng)文化既固守了本源，又在借鑒中不斷出新，使傳統(tǒng)文化的生命力得以延續(xù)。
三、“文化+”：對我國傳統(tǒng)文化影像傳承的啟示
影像傳播傳統(tǒng)文化的潮流可追溯至20世紀80年代，從《絲綢之路》《話說長江》《黃河》《望長城》到《黃土地》《黃河謠》《紅高粱》《老井》，再到《精武門》《霸王別姬》《花腰新娘》《百鳥朝鳳》，歷史變遷中的影像從不缺乏對傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)。然而，傳統(tǒng)文化的影像傳播在當下卻不盡如人意。具體表現(xiàn)為：傳播傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀影像作品與我國電影電視劇作品生產(chǎn)的總量相比微乎其微；部分影像作品只觸及傳統(tǒng)文化的表層，缺乏對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的深度挖掘；唯票房論導致的“工匠精神”欠缺；過于追求“奇觀”呈現(xiàn)而導致影像敘事的力量微弱。傳統(tǒng)文化的影像傳播遭遇如此尷尬的現(xiàn)狀，究其原因，無不與消費主義背景下的多元文化傳播語境、泛娛樂化造成的故事性乏力和市場經(jīng)濟導向造成的致力于傳統(tǒng)文化影像傳播人才的匱乏有關(guān)?！赌愕拿??！帆@得票房與口碑的雙贏，是傳統(tǒng)文化與藝術(shù)、技術(shù)深度結(jié)合的典范，在一定程度上為我國傳統(tǒng)文化的影像傳承提供了借鑒。
(一)文化+敘事：講好“文化故事”
當傳統(tǒng)文化的影像傳播置于時下多元文化傳播語境下時，缺乏關(guān)系互動的傳者與受者往往陷入“一個求之不得、一個望洋興嘆”的兩難境地，如果一部作品被接受者“一邂逅，終難忘”，那簡直是天假因緣?！赌愕拿??！芬环葱潞Ｕ\敘事無力的詬病，凸顯了傳統(tǒng)文化傳播中的影像敘事力量。因此，移動傳播視閾下傳播傳統(tǒng)文化的影像作品須遵循移動終端媒介的特性，切勿本末倒置，盲目追求奇觀效果而忽視敘事邏輯。傳統(tǒng)文化的影像傳播最終還要依賴“文化故事”的講述，而“文化故事”的生產(chǎn)既要重視對傳統(tǒng)文化資源的發(fā)掘，還要注重“文化+敘事”的策略提升?！爸腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的生命之‘根’和精神之‘魂’，有了‘根’和‘魂’，中國才有了自己的文化敘事?！盵11]好的敘事必須融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才有可能生產(chǎn)好的“文化故事”，“好的敘事是在高潮迭起的故事中置入一個能觸及每個人的個人經(jīng)驗的概念，借此與消費者產(chǎn)生情感共鳴，進而達到營銷目標”[12]。反觀近些年的影像文化故事，敘事乏力的作品往往未產(chǎn)生影響力，而像《霸王別姬》《百鳥朝鳳》等具有影響力的作品均具有故事的內(nèi)核。由此可見，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵融入影像故事的內(nèi)核是講好“文化故事”的關(guān)鍵。需要注意的是，在講述“文化故事”的過程中，要將文化認同作為敘事的重點，以期在文化博弈的過程中實現(xiàn)對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同。
(二)文化+技術(shù)：探索現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)
傳統(tǒng)文化的影像傳播若要避免在傳播過程中產(chǎn)生“誤讀”而被觀眾順利接受，必然要進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。鑒于“多終端、多媒體、多樣態(tài)”傳播形式的巨大優(yōu)勢，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換勢必要借助于文化技術(shù)。這里的文化技術(shù)“并非是‘為技術(shù)而技術(shù)’的技術(shù)，而是作為某種‘媒介技術(shù)’”[13]出現(xiàn)的。日本高度重視技術(shù)對文化產(chǎn)業(yè)的帶動作用，先后提出了“酷日本”“泛在日本”戰(zhàn)略，由此造就了高度發(fā)達的動漫產(chǎn)業(yè)?！赌愕拿??！愤\用了2D、3D和CG技術(shù)，將日本傳統(tǒng)文化中的物哀美展現(xiàn)得淋漓盡致。除影像制作技術(shù)外，《你的名字?！凡捎玫南冗M傳播技術(shù)與傳播方式，如新媒體平臺的實時更新，實現(xiàn)了傳授關(guān)系的實時互動，客觀上成為營銷的妙筆?！拔幕?技術(shù)”并傳統(tǒng)文化影像傳播的唯技術(shù)論者，而是強調(diào)“技術(shù)的運用需要表達文化內(nèi)核”。[14]正如張明國教授所說：“沒有離開技術(shù)的文化，也沒有離開文化的技術(shù)，二者是一體的，彼此既相對獨立又相互統(tǒng)一。”[15]脫離技術(shù)的文化與忽視文化的技術(shù)只能導致傳統(tǒng)文化的影像傳播誤入迷途，賦予文化的技術(shù)與憑借技術(shù)的文化才有可能實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的多樣態(tài)融合傳播，踏上弘揚傳統(tǒng)文化的正途。
(三)文化+藝術(shù)：呼喚“工匠精神”
工匠精神指的是“工匠藝人在術(shù)業(yè)、技藝以及職業(yè)素養(yǎng)上所呈現(xiàn)出的追求完美境界和精益求精的專業(yè)精神，是對工藝文化里‘匠人精神’和‘匠心精神’的一種嚴謹傳承和守正創(chuàng)新”。[16]傳統(tǒng)文化的影像傳播重在對影像藝術(shù)的鉆研，即如何將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵賦予光線、構(gòu)圖、色彩、聲音、景別等畫面語言?！赌愕拿帧！分谐霈F(xiàn)的結(jié)繩并非物理意義上的繩子，而是被賦予了文化學和敘事學的意義，結(jié)繩充當了敘事的介質(zhì)。影片延續(xù)了新海誠的“壁紙狂魔”風格，每一幀畫面均可作為桌面壁紙，這是新海誠工于調(diào)色、“先音軌道后分鏡”的結(jié)果，是“工匠精神”的體現(xiàn)。我國傳統(tǒng)文化的影像傳播身處娛樂泛化的傳媒體系中，面臨著比較尷尬的境地，以至于有心堅守的人士卻苦于尋求不到破解娛樂包圍的途徑，部分原本致力于傳統(tǒng)文化影像傳播的人才放棄堅守，成為傳媒娛樂化的“奴隸”。其實，娛樂泛化語境中傳統(tǒng)文化的影像傳播并非要“一味迎合娛樂話語而無底線地打破自在文化價值和結(jié)構(gòu)，可根據(jù)文化類別、媒介的規(guī)定性，傳統(tǒng)文化要積極應對時代變遷，為‘體’或為‘用’，或體用互用，進行不同程度的符號生成、文本再造和價值重組”[17]。當今社會，資本邏輯全面異化，傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出的“破碎”狀態(tài)愈發(fā)明顯，傳統(tǒng)文化的傳承面臨著“斷層”危險，亟須“有尚新求新的匠心、有精益求精的匠藝、有堅守寂寞的匠人”[18]。傳統(tǒng)文化的影像傳播亟待有志之士和“工匠精神”的回歸，期待國產(chǎn)動畫電影中也能出現(xiàn)像《你的名字。》一樣的優(yōu)秀作品。
(四)文化+傳播：注重“文化內(nèi)化”
日本傳統(tǒng)文化的影像傳承既固守了文化的本源，又在變異中出新，這是其生命力歷久彌新的關(guān)鍵因素。在中國現(xiàn)代史上，以儒家文化為代表的傳統(tǒng)文化的傳承曾出現(xiàn)過“斷層”，原因就在于傳統(tǒng)文化中的“糟粕”與時代發(fā)展要求相悖，而“優(yōu)秀”與“糟粕”亦未有明確的邊界，從而導致傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化背道而馳，被嚴重割裂。歷史上的“五四新文化運動為追求歷史進步，曾企圖徹底清算中國傳統(tǒng)文化中的“糟粕”，以期實現(xiàn)“中西融匯”，但卻被扣上了“與傳統(tǒng)毀冠裂裳”的帽子。作為國家文化軟實力的核心資源，傳統(tǒng)文化理應在全球范圍內(nèi)廣泛傳播。在中國電影史上，不乏電影將傳統(tǒng)文化元素及其價值內(nèi)涵融入其中。我國第一部電影《定軍山》便將傳統(tǒng)戲曲作為呈現(xiàn)對象，費穆的《天倫》對民歌和儒家孝文化進行了展現(xiàn)，吳天明的《百鳥朝鳳》講述的是對嗩吶精神的傳承……這些都是對傳統(tǒng)文化本源的固守。然而，中國傳統(tǒng)文化中的“糟粕”已經(jīng)與社會的深刻變革格格不入，對傳統(tǒng)文化的價值體系進行重構(gòu)成為當下應迫切解決的重要問題，若不能對其妥善處理，中國傳統(tǒng)文化將遭遇質(zhì)疑甚至被時代拋棄。即便是傳統(tǒng)文化中的“優(yōu)秀”部分，也應對其進行“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，吸取世界各國優(yōu)秀文化元素，將民主、科學、法治等現(xiàn)代精神融入其中，賦予傳統(tǒng)文化新的內(nèi)涵，并在影像傳承中逐漸內(nèi)化為新的傳統(tǒng)文化。
《你的名字。》迎合了觀眾對美好事物的向往這種情感需求，在某種程度上可視為一部現(xiàn)象級影片。導演新海誠進行了大膽革新，“新海誠元素”曾往往被描述為“畫面唯美、清新脫俗、情節(jié)瑣碎、敘事斷層”，但《你的名字?！凤@然是新海誠對“新海誠元素”的自我重構(gòu)，敘事乏力的詬病不再是新海誠的“有色標簽”。影片采用雙線敘事架構(gòu)，以諾蘭式結(jié)構(gòu)講述了一個違背現(xiàn)實邏輯的愛情故事，故事情節(jié)引人入勝，懸念設(shè)置合乎邏輯，人物形象豐富飽滿。日本動漫的明顯優(yōu)勢是注重對傳統(tǒng)文化的發(fā)掘與呈現(xiàn)，在《你的名字?！分?，新海誠對和歌、言靈信仰、神道教、物哀等傳統(tǒng)文化進行了影像呈現(xiàn)，并注重現(xiàn)代影像技術(shù)與藝術(shù)的應用和對現(xiàn)代生活與民族創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)，以東方式哲學的隱喻傳達了其“東方式的電影構(gòu)思”。在傳統(tǒng)文化的影像傳承中，日本動畫既固守了文化本源，還善于對其進行“內(nèi)化”革新，這為我國傳統(tǒng)文化的影像傳承提供了有益借鑒，啟示我們應以“工匠精神”講好“文化故事”，運用新媒體技術(shù)探索現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)，同時應注重吸收世界優(yōu)秀文化中的部分元素，對傳統(tǒng)文化的價值內(nèi)涵和表現(xiàn)形式進行革新，以期永葆傳統(tǒng)文化的生命力。此外，中國電影還應重新審視傳統(tǒng)文化與票房收入的關(guān)系，傳統(tǒng)文化并非高票房的“擋路石”，而是促進電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“墊腳石”與“高速路”。《你的名字。》不僅實現(xiàn)了文化輸出，還獲取了高票房收入，是傳統(tǒng)文化與影像融合的典范之作。中國電影應立足本土傳統(tǒng)文化資源，從中“找尋能夠和觀眾精神銜接的基因，用全新的敘事方式與技巧刷新故事質(zhì)地，并巧妙地融入能喚起觀眾共鳴的價值觀”[19]，用傳統(tǒng)文化之筆繪就中華民族復興的偉大藍圖。
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