《羅馬》與散文式電影

秦 妍(河南科技大學(xué) 應(yīng)用工程學(xué)院，河南 三門(mén)峽 472000)

散文式電影的概念起源于20世紀(jì)二三十年代，由蘇聯(lián)電影人將其發(fā)展成為一種與詩(shī)式電影相區(qū)分的概念。這一類電影摒棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)形式，并不刻意追求故事的戲劇性與完整性，而是力求使電影貼近生活的本來(lái)面目，在將情節(jié)沖突展現(xiàn)給觀眾時(shí)，采用一種較為松散的敘事形式。一般來(lái)說(shuō)，和文學(xué)中的散文創(chuàng)作一樣，散文式電影中也包含了敘事主體對(duì)于外在世界的認(rèn)識(shí)和主觀的情感體驗(yàn)，電影中永遠(yuǎn)有著“我”的聲音。有著“墨西哥電影三杰”之一稱謂的導(dǎo)演阿方索·卡隆根據(jù)自己幼年時(shí)真實(shí)經(jīng)歷拍攝的《羅馬》(2018)，正是這樣一部典型的散文式電影。電影以女仆克里奧的視角為切入點(diǎn)，再現(xiàn)了阿方索記憶中的20世紀(jì)70年代墨西哥城的生活，完成了阿方索個(gè)人的生命言說(shuō)。

一、敘事方式

《羅馬》的散文式特征，首先是表現(xiàn)在敘事方式上的。

(一)日常生活的復(fù)刻

“散文化敘事方式，告別以開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾為矛盾沖突形式的戲劇化敘事方式，作品沒(méi)有統(tǒng)一的故事情節(jié)，沒(méi)有貫穿的矛盾沖突，通過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)、審美選擇，將日常生活中大量存在的沒(méi)有必然聯(lián)系的重要的生活現(xiàn)象寫(xiě)進(jìn)文學(xué)藝術(shù)作品中?！彪娪耙嗳?。如小津安二郎《東京物語(yǔ)》(1953)等電影，便是緩緩地鋪展了一些平常小事，展現(xiàn)了兩代人的生活姿態(tài)，人們?cè)谌粘Ｉ钐韵聪碌奈⒚钋楦幸约叭毡颈粫r(shí)代沖擊的家庭制度，令人回味不已?！读_馬》也同樣如此，女仆克里奧在墨西哥城的“羅馬”社區(qū)幫傭，從事著洗衣、清掃狗屎、端茶倒水等重復(fù)的家務(wù)勞作，絕大多數(shù)時(shí)間里足不出戶。男主人安東尼奧醫(yī)生長(zhǎng)年不在家，女主人索菲婭則是一個(gè)要照顧四個(gè)孩子的家庭主婦，所有人的生活都是日復(fù)一日平淡乏味的，活潑可愛(ài)的托諾、佩佩、索菲和帕科四個(gè)孩子雖然與克里奧親密無(wú)間地相處，能給予克里奧歡樂(lè)，但是克里奧畢竟是游離于他們的生活之外的。在電影開(kāi)始前相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間中，觀眾看到了克里奧的服務(wù)與夜間和同事打趣、休息等，這些都是觀眾極為熟悉的生活現(xiàn)象，無(wú)論是克里奧抑或是這個(gè)家庭都并沒(méi)有特殊之處。

然而，對(duì)日常生活的復(fù)刻并不意味著簡(jiǎn)單復(fù)制平庸瑣碎的日常生活，不意味著在審美激勵(lì)、超越性上的缺失。隨著克里奧和索菲婭兩位女性幾乎同時(shí)遭受了男性的拋棄，矛盾沖突由此產(chǎn)生?？死飱W在懷上男友費(fèi)爾明的孩子后，費(fèi)爾明在電影院以上廁所為借口不辭而別，安東尼奧醫(yī)生則借著去加拿大出差的理由一去不歸，兩位女性一下陷入了孤立無(wú)援的狀況，她們也因此而彼此扶持撫慰。在電影的結(jié)尾，索菲婭找到出版社的工作自力更生，克里奧則正式成為家庭中的一員，完成了自我價(jià)值的構(gòu)建。幾位女性之間的感情沖擊也震撼著觀眾。

(二)疏離感的營(yíng)造

散文式電影往往會(huì)從劇本到鏡頭語(yǔ)言都有意制造觀眾和故事之間的疏離感，導(dǎo)演并不期待觀眾能迅速掌握電影給出的所有信息，也無(wú)意于給予觀眾酣暢淋漓、高潮迭起的觀影快感。這其中最具代表性的莫過(guò)于楊德昌以高度內(nèi)斂方式處理而成的《一一》(2000)，電影中簡(jiǎn)先生的初戀等情節(jié)都是以留白的方式交代的，而這也讓人物變得更為真實(shí)，電影的故事也顯得更為豐富?！读_馬》中除了緩慢、凝滯的敘事節(jié)奏外，也同樣有著大量留白。如對(duì)于安東尼奧醫(yī)生究竟因何拋妻棄子，電影并未交代，而只是表現(xiàn)了大兒子托諾在電影《藍(lán)煙火》開(kāi)場(chǎng)之前，看到了原本應(yīng)在魁北克出差的父親正在電影院外與一個(gè)陌生的高大女子歡快追逐嬉笑，托諾瞬間后退了一步，并沒(méi)有去質(zhì)詢自己的父親。觀眾也在稍不注意間，就容易錯(cuò)過(guò)這一細(xì)節(jié)。電影有意不讓觀眾處于一種全知視角，而是將大量的信息留給觀眾自行猜想，讓影片成為一種對(duì)生活中人和事的全貌都難以窺見(jiàn)的本真狀態(tài)的還原。

(三)“我”的在場(chǎng)

散文式敘事要求創(chuàng)作主體的情感充分滲透于字里行間，散文式電影同樣是導(dǎo)演意識(shí)形態(tài)的具象化?！读_馬》正是阿方索從自己經(jīng)歷和體驗(yàn)中抽象出來(lái)和深加工的故事，正如阿方索所說(shuō)的：“電影中90%的場(chǎng)景來(lái)自我的記憶，有些直接，有些則迂回，但都是關(guān)于那個(gè)塑造我的時(shí)代，或者說(shuō)塑造墨西哥的時(shí)代，那正是墨西哥漫長(zhǎng)時(shí)代變遷的起始點(diǎn)?！痹陔娪爸?，阿方索本人是“在場(chǎng)”的，他的精神面貌、價(jià)值取向和思想信念等都可以在電影中一窺端倪。如電影中無(wú)處不在的阿方索對(duì)宇航員的執(zhí)念。曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了《地心引力》(2013)的阿方索自幼便萌生了成為宇航員的念頭，在《羅馬》中，三位男孩子便成為阿方索的化身，在帕科的臥室墻上，貼著登月宇航員的畫(huà)報(bào)，在圣誕野炊時(shí)，成年男子們打槍娛樂(lè)，而佩佩和其他男孩子們則穿著宇航服在水中跋涉，做著遨游太空的想象，而托諾去電影院看的電影，也是有關(guān)于宇航員的。又如阿方索對(duì)于成年人物的二分式塑造，在阿方索的干預(yù)下，電影中的男性普遍卑劣不堪，費(fèi)爾明赤裸身體在克里奧面前舞槍弄棒的一幕更是幾乎形同小丑，而女性身上則閃耀著慈愛(ài)、寬容、堅(jiān)強(qiáng)的光輝，這正是阿方索對(duì)于自己在母性之愛(ài)沐浴下的童年的真誠(chéng)再現(xiàn)。而值得一提的是，散文式電影的敘事固然是有著導(dǎo)演道德情感，但是它更多的是一種導(dǎo)演基于個(gè)人生活體驗(yàn)的與觀眾的倫理對(duì)話，是導(dǎo)演對(duì)事實(shí)和感悟的陳說(shuō)，而非簡(jiǎn)單粗暴的價(jià)值判斷和高高在上的道德說(shuō)教。

二、影像語(yǔ)言

與文學(xué)散文不同，電影藝術(shù)集時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)為一體，能展現(xiàn)文字所無(wú)力實(shí)現(xiàn)的造型美和運(yùn)動(dòng)美，它擁有自己的一套影像語(yǔ)言，能建立起獨(dú)有的審美形態(tài)。為了盡可能地保證《羅馬》中自敘性的純粹，阿方索親自為電影掌鏡，以確保電影的所有影像語(yǔ)言都能滿足自己的意圖。

(一)空鏡頭

空鏡頭有著“傳虛成實(shí)”的藝術(shù)效果，根據(jù)格式塔心理學(xué)，空鏡頭能召喚起觀眾的經(jīng)驗(yàn)和情感，具有別樣的情緒感染力，同時(shí)也能起到“靜場(chǎng)”的效果，放緩電影敘事的節(jié)奏。如在霍建起的《那山，那人，那狗》(1999)中，就有大量的表現(xiàn)優(yōu)美寧?kù)o風(fēng)光的空鏡頭，以襯托人物品德上的純潔。在《羅馬》中，阿方索也運(yùn)用空鏡頭來(lái)制造潛文本。如電影一開(kāi)始，鏡頭就對(duì)準(zhǔn)方磚地面長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘，觀眾看著地面被沖刷，從泡沫和周?chē)谋尘耙糁械玫饺宋镌趧谧鞯男畔?，不久，水中的倒影出現(xiàn)了天空中劃過(guò)的飛機(jī)，隨后阿方索才用搖鏡頭讓觀眾看到了水流入下水道的漏口，以及長(zhǎng)廊和屋舍。水、天井和飛機(jī)等提供了不同的空間層次，也象征了作為傭人的克里奧被禁錮在這一方天地中。墨西哥城其時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展(飛機(jī)的飛過(guò))是她難以享受到的，但她依然頑強(qiáng)地生活著，有著旺盛的生命力。電影的結(jié)尾則是克里奧小屋天空的空鏡頭，藍(lán)天白云，陽(yáng)光燦爛，天與地之間形成了一種呼應(yīng)。兩個(gè)空鏡頭共同代表了內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的克里奧歲月靜好，時(shí)光流淌，任由世事變幻，命運(yùn)洗禮的生活。

(二)隱喻性鏡頭

《羅馬》之中還有大量的隱喻修辭，如在電影中多次出現(xiàn)的那輛極寬的銀河汽車(chē)、水、狗屎等，都是看似閑散無(wú)用，實(shí)則內(nèi)藏玄機(jī)，擁有飽滿情緒的喻體。如在安東尼奧醫(yī)生回家時(shí)，他小心翼翼地緩慢調(diào)整車(chē)身，汽車(chē)的后視鏡依然被墻壁剮到，這暗示了他的婚姻出現(xiàn)了問(wèn)題。最終安東尼奧醫(yī)生換了一輛車(chē)身窄的甲殼蟲(chóng)離開(kāi)了家。知道丈夫拋棄了自己的索菲婭駕著這輛寬車(chē)開(kāi)進(jìn)家中時(shí)，發(fā)泄似的撞碎了墻壁上的磚，然后她發(fā)出了“女人都是孤獨(dú)的”感慨，這意味著索菲婭已決定打破這樁婚姻的桎梏。又如克里奧在回家過(guò)圣誕節(jié)時(shí)，因?yàn)閼言卸谱寗e人給她的酒，結(jié)果杯子因?yàn)閯e人的碰撞而跌碎在地，阿方索給了碎杯子一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。在墨西哥古老的瑪雅文化中，杯子是女性子宮的象征，杯子的破裂預(yù)示了后來(lái)克里奧過(guò)早破水，誕下死胎，沒(méi)能實(shí)現(xiàn)生命的延續(xù)等。這些隱喻性鏡頭都是極具韻味的。

除此之外，電影還有著在顏色、構(gòu)圖上的匠心，如阿方索有意采用全黑白畫(huà)面，又如在暴亂發(fā)生時(shí)，畫(huà)面一分為二，一邊是街頭的暴力鎮(zhèn)壓，一邊則是家具店樓上暫時(shí)的寧?kù)o，畫(huà)面猶如一幅考究的社會(huì)性畫(huà)作等，在此不贅。

三、人文關(guān)懷

人文關(guān)懷精神被認(rèn)為是散文式電影的重要審美意蘊(yùn)之一。人生的起伏，社會(huì)的變遷，以及個(gè)體在這諸般經(jīng)歷之下的生存狀態(tài)和與情感變化等，都是散文式電影的主題，可以說(shuō)，散文式電影不斷地慰藉人們懷舊和渴慕真善美的情結(jié)，為當(dāng)代人提供能夠安放內(nèi)心的精神家園。是枝裕和的《步履不?！?2008)、肯尼斯·洛納根的《海邊的曼徹斯特》(2016)等莫不如此，電影都以細(xì)碎的生活片段拼貼起了一段飽嘗傷痛的人生或一個(gè)家庭，讓它們成為觀眾集體回憶或眷戀懷想的載體。在《羅馬》中，阿方索主要表達(dá)了對(duì)女性的贊頌以及對(duì)墨西哥革命的同情。

在電影中，克里奧的原型是阿方索的“代理母親”莉波，莉波也是這部電影獻(xiàn)禮的對(duì)象。對(duì)于莉波這樣的女性，阿方索有著熱愛(ài)、懷念、同情等復(fù)雜的情愫。在電影中，克里奧有著溫柔、勤勞等優(yōu)點(diǎn)，在遭到費(fèi)爾明拋棄之后，她堅(jiān)強(qiáng)的一面凸顯出來(lái)，她并沒(méi)有找費(fèi)爾明哭鬧，也沒(méi)有向他人求助，而是找到費(fèi)爾明將他倉(cāng)皇而逃遺留的外套還給他，即使在面對(duì)費(fèi)爾明的槍口時(shí)，克里奧也沒(méi)有向他求情。在失去了自己的孩子后，克里奧將愛(ài)交付給了索菲婭的四個(gè)孩子，在一家人去海邊旅游時(shí)，克里奧在發(fā)現(xiàn)索菲婭等人遭遇溺水危險(xiǎn)時(shí)，不會(huì)游泳的她奮不顧身地前去救兩個(gè)孩子，最終一家人擁抱在沙灘上。同樣，奶奶和索菲婭也都是極為善良的人，她們主動(dòng)地為克里奧購(gòu)買(mǎi)生產(chǎn)要用的東西，索菲婭在遭遇丈夫出軌后卻對(duì)孩子們說(shuō)的是“你們的父親很愛(ài)你們”。阿方索在電影中審視、歌頌和贊美著擁有強(qiáng)大力量的女性。

墨西哥革命則和克里奧的女兒一樣遭遇了“胎死腹中”的命運(yùn)。阿方索在電影中回溯了墨西哥1971年震驚世界的科珀斯克里斯蒂大屠殺，一百余名學(xué)生被軍警以及粗暴無(wú)知的費(fèi)爾明這樣的打手殺害。在此之前，阿方索已經(jīng)在克里奧的經(jīng)歷中委婉地表示出了自己對(duì)革命者的同情。在克里奧回家過(guò)圣誕節(jié)時(shí)，富人和窮人慶祝節(jié)日的場(chǎng)面形成了鮮明的對(duì)比，墨西哥社會(huì)的貧富分化可見(jiàn)一斑，又如克里奧懷孕后同事告訴她，她家的地被政府強(qiáng)制征收了，而克里奧唯一能為母親做的，就是回家去看看她。在奧運(yùn)會(huì)、世界杯等光鮮外表下，墨西哥社會(huì)的陰暗面在此露出了冰山一角?！读_馬》作為一封阿方索的私人家書(shū)，能夠閃耀出史詩(shī)的光芒，是與這種人文關(guān)懷精神密不可分的。

就當(dāng)下人們的審美趣味而言，追求詩(shī)意品質(zhì)，具有強(qiáng)烈主觀性的散文式電影無(wú)疑是與大眾通俗審美背道而馳的，大量電影人不得不放棄自我表達(dá)，去迎合觀眾的喜好，以強(qiáng)烈的感官刺激與淺薄無(wú)深度的敘事為觀眾營(yíng)造集體狂歡，而生活的“本真”在電影中的空間則被壓榨。在這樣的情況下，阿方索卻能以情節(jié)結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，敘事節(jié)奏緩慢，視聽(tīng)語(yǔ)言也極為樸素的《羅馬》讓觀眾在電影院沉靜下來(lái)，慢慢觀看這一場(chǎng)普通墨西哥人的生活秀，見(jiàn)證阿方索生命中的重要時(shí)刻與重要的人。并且電影在追求詩(shī)性美時(shí)，并沒(méi)有降低對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思力度，沒(méi)有忽略電影應(yīng)有的人文關(guān)懷，在思想和藝術(shù)上都達(dá)到了一定高度，這也是《羅馬》能在上映后獎(jiǎng)項(xiàng)接踵而至、媒體好評(píng)不斷的重要原因。應(yīng)該說(shuō)，《羅馬》是墨西哥電影的驕傲，也是世界電影的可貴財(cái)富。