電影《白鹿原》中的視聽符號解讀

姚寶香(西京學院,陜西 西安 710123)

電影版《白鹿原》曾被稱為史上最難產的電影，2017年電視劇版《白鹿原》也已播出。而今對兩部作品進行回顧重溫，依然覺得電影版《白鹿原》在主題表達、詩意營造、文化思考等方面更勝一籌，影片中的視聽符號有著極為豐富的意義。

一、符 號

符號學的概念最早是由瑞士哲學家、語言學家索緒爾于20世紀初在其《普通語言學教程》一書中正式提出。符號是人類對事物認識的媒介，它是信息的載體，又是表達思想感情的物質手段。而電影符號學是把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進行研究的一個學科。法國符號學大師克里斯蒂安·麥茨于1964年發(fā)表的《電影：語言還是言語》一書，標志著電影符號學的問世。麥茨認為，電影不是現(xiàn)實為人們提供的感知整體的摹寫，而是內部有著約定性的符號系統(tǒng)。其能指與所指表現(xiàn)為由畫面和聲音構成的不同體系，電影的視聽語言就是一種視聽符號。

作為對結構主義傳統(tǒng)的能指、所指二元對立的修正，美國哲學家皮爾斯提出了符號的三性概念，第一性觀念是符號的可感知部分，即再現(xiàn)體，與能指對應。第二性為實際事實，為真實層面即對象。皮爾斯認為人們期待一個事物，并主動積極地視它為理所當然，將其意象置于我們的心智，但經驗卻強置觀念于背景，并強迫其進行不同的思考。第三性為意義、解釋項，指的是符號解釋者腦海中的意義，又可稱為思想。這樣就將所指分為兩部分——對象及解釋項。解釋項概念的提出，提供了符號接受者對符號的具體化、個性化解釋的理論依據(jù)。

電影《白鹿原》里有著大量的視聽符號，它們是影片的表意元素，在電影中起到了畫龍點睛的作用，細細品讀更能引起觀眾情感上的共鳴。

二、麥田：農民立場與自然之性

金黃的麥田在影片中出現(xiàn)過二十多次，比如電影開篇成熟的麥田隨風擺動，默默無語的農民收割麥子；白孝文和黑娃對坐麥地，說著有關冰糖、情誼、生孩子的事；小娥到地里看收麥子，麥客們端著老碗吃面；黑娃、小娥第一次性事時戲曲與麥地的交錯出現(xiàn)；白孝文、黑娃、鹿兆鵬的火燒麥田；白鹿原上的老人在只剩下麥茬的地里被槍斃；電影結尾時滿眼匆匆而過的依然是麥田；等等。

電影《白鹿原》里的麥田像極了凡·高的《麥田》，而凡·高的繪畫作品很多都表現(xiàn)出了對貧苦農民的敬意，比如《云天下的麥田》《麥田上空的烏鴉》，前者展示了一種絕對的寧靜和徹底的絕望，而后者則展現(xiàn)了無法逃離的紛亂。電影《白鹿原》的用色像極了凡·高的繪畫，亂世的豐收難有喜悅。

金黃的麥田，首先代表著導演的敘事立場，表現(xiàn)的是中國最根本的農耕文化在近代歷史風云中的危機與蛻變。民以食為天，千百年來的農民都是在土地里刨食，依賴谷物種植生存。電影《白鹿原》的滄桑巨變講述者無疑是生活在這片土地的農民。

其次麥田代表的是自然，人類的農耕經驗即自然經驗，即便它有著人類勞作的痕跡，但依然是自然的存在。有關人的誕生的神話基本上都離不開塵土，肉體的塵土性在某種程度上也說明了它的自然性。維系人類繁衍的性愛甚至愛情，在本質上都是自然的。電影里麥田是自然性愛與情欲的見證和場地。幼時白孝文和黑娃無意識談到的娶妻生娃、模仿生育陣痛是在它的腳下。黑娃和田小娥的相遇、相看是在麥地、縱情交歡是在麥積垛上，被打被扔是在田間地頭，田小娥勾引白孝文背靠的依然是麥積垛，一望無垠的麥地猶如《紅高粱》里的高粱地，承載著富有生命的野性和激情。

三、牌坊——祠堂：宗法與人性的對峙

在電影《白鹿原》里聳立著一座貞節(jié)牌坊，相對于天與地牌坊是一種人為建構的秩序，它雖在自然之中但卻缺乏生殖力，麥子生長成熟，天空滋潤大地，而獨有它無法產生任何生命，它彰顯著白鹿原上的宗法秩序，維護著封建禮教的長治久安，扼殺著白鹿原上一個個渴望愛與自由的生命，它是禮教殺人、貞節(jié)殺人的象征，目睹著一個個因觸碰它的權威而隕落的生命。它展示的是人與自然的異質性，決定了儒家“自然人化”理論的非合法性。

陳忠實曾在接受采訪時說過：“辛亥革命以后，封建意識在小民中依然頑固地存在，中國封建道德里最重要的一條就是對女性的壓迫，我寫的田小娥是出于人的合理的生存本能所進行的個人反抗，她想求得自己婚姻的美滿，結果受到多方面的壓迫和殘害。我說我要寫這樣一個女性，純粹出于自身生存本能進行了一定反抗的女性，以及悲劇性的結局，因為在那個時代她不可能有完美的結局?！?/p>

在基于地球的三維坐標系中，以地心為原點O,赤道平面為XOY平面，以0度經線圈所在的平面為XOZ平面建立三維坐標系，R為地球半徑且R=6370km。則A、B、C的直角坐標分別為:

電影里牌坊的每一次出現(xiàn)，都有一定的隱喻，1912年清朝滅亡，皇糧被搶，牌坊見證了世事的變遷，但封建禮教卻像它一般依然聳立在白鹿原上。交農事件牌坊見證了父輩在官逼民反狀態(tài)下的反抗，也見證了子輩對父輩反抗精神的繼承。黑娃和孝文幼時對坐麥地，模仿生育疼痛，牌坊審視著禮教的逾越。鹿兆鵬逃婚時，牌坊預示著鹿冷氏無性婚姻的悲劇開始。黑娃帶小娥回白鹿原，牌坊默許著白鹿原對小娥的拒絕。1926年鬧農協(xié)，牌坊見證了祠堂的被砸。黑娃逃跑，田小娥去找鹿子霖說情，牌坊預示著小娥日后的萬劫不復、聲名狼藉。白孝文與田小娥過夜，牌坊目睹了孝子墮落、父子分家。白孝文恢復男性功能、賣房賣地，牌坊記錄著其對儒家宗法禮教的徹底背叛。

而祠堂則是宗法秩序的具體體現(xiàn)者，代表著封建宗法的根本原則，顯示宗族至尊的族權，如果說白孝文幼時偷看驢馬配種的行為是無意識的性心理，那么至少說明其性的健康狀態(tài)，而白嘉軒在祠堂以父親身份對其進行的鞭打則無疑是對其的“閹割”與“去勢”。在白孝文的身上充斥著儒家宗法禮教的壓抑與自然人性的矛盾，白嘉軒一方面告訴他要傳宗接代，一方面又鞭笞他非禮勿視；一方面質問他沒有炕上的豪狠，一方面又被他的墮落爛包擊倒在地。他曾是家里頂門立柱的人，最后卻成為支撐在小娥窯洞外面的那根木頭，從儒家的孝子賢孫一夜墮落成敗家子的白孝文，最后才得以找回人性原始的沖動。

四、天空——戲樓：滄桑與苦難的見證

在電影《白鹿原》的畫面中，天空更多呈現(xiàn)的是陰云、青灰色，甚少看到霞光，季節(jié)也更是麥子成熟的夏季以及大雪覆蓋的冬季，人物的衣著更多的是灰色、黑色，紅色、綠色出現(xiàn)甚少。這種色調的選擇預示著影片所述的1912年到1938年近三十年時間里白鹿原命運的滄桑與苦難、悲傷與沉重。

天空的風云變幻對應的是現(xiàn)實歷史中的時代更替，戲臺是其寓意的執(zhí)行者，皇糧被搶在戲臺前宣告，革命在戲臺前宣告，鎮(zhèn)嵩軍更是在戲臺上殺牛以立命令，農協(xié)在戲臺上批斗田福賢、鹿子霖，國共合作失敗，田福賢在戲臺上殺雞儆猴。戲臺見證了鹿子霖被綁，見證了饑荒，見證了瘟疫。1938年，日本的飛機狂轟濫炸，狗蛋說的那句“今年的麥好，我要吃新饃”，也依然是癡心妄想。

原著中白嘉軒說白鹿村的戲樓變成烙鍋盔的鏊子了。鏊子象征的是烙鍋盔的革命翻來覆去，白鹿原的鄉(xiāng)親們無疑是時局動蕩的最大承受者。電影里黑娃說不管啥世道，農民都是最可憐的。導演王全安曾說：“我反復在思考，作為一部時光跨度幾十年的史詩，它經歷那么多更替，什么東西是一直恒定不變的?！彪娪袄锊粍拥氖菓驑?、是滄桑與苦難。無疑，電影抓住了小說的主題。

五、面與戲曲：精神內核的指向

電影里出現(xiàn)過多次吃面的鏡頭，面是陜西人的最愛，來自小麥的精華，契合著麥田意象。它就像是陜西人的品性：厚道、質樸、實在、隱忍、爽氣、倔強。

面對世事變化，白鹿原沉默、隱忍、驚慌、無奈、反抗，像面一樣任人揉搓，但又不失自己的內核。面是導演鏡頭下白鹿原人的物質食糧，但同時也是祖祖輩輩農民的精神向往，吃飽飯，過安穩(wěn)的日子，但是每一次的豐收帶來的幾乎都是變本加厲的盤剝與災難。

在《查拉斯圖拉如是說》中，尼采曾談到人類精神的三個變形：負重的駱駝忙著走向它的沙漠，在最寂寥的沙漠中，它變成了作為超人精神體現(xiàn)者的雄獅。但是在尼采看來，它還要在新的形變中成為金發(fā)嬰兒。因為嬰兒是天真與希望，是一個新的開始。尼采在此是以駱駝、獅子、嬰兒的變形來象征人類精神的成長史。白鹿原上的人們也或多或少有著這樣的精神變形。沉默隱忍的時候他們是負重的駱駝，反抗倔強的時候他們是無畏的雄獅。鹿兆鵬、黑娃、白孝文皆有著自己的精神變形。

戲曲在影片中無疑是精神的調節(jié)劑，隱喻著人們的精神向往，尤其是華陰老腔與碗碗腔的呈現(xiàn)。林兆華的話劇《白鹿原》早在2006年5月就已演出，陳忠實曾回憶：“北京人藝當年籌備《白鹿原》話劇，林兆華導演委托我找一些純粹的農民在劇里唱秦腔，一次偶然的機會，我領略了老腔的魅力，很激動，就推薦給他，結果他聽完后，激動不已，當場拍板定下?！倍娪啊栋茁乖窡o疑繼承了話劇的這一點。

比如《將令一聲震山川》中唱到“將令一聲震山川，人披衣甲馬上鞍，大小兒郎齊吶喊，催動人馬到陣前，頭戴束發(fā)冠，身穿玉連環(huán)，胸前獅子扣，腰中挎龍泉，彎弓似月樣，狼牙囊中穿，催開青鬃馬，豪杰敢當先，正是豪杰催馬進，前哨軍人報一聲”，無疑唱出了關中人的豪爽、膽識、瀟灑、血性。

白鹿原不是桃花源，白鹿原更向往桃花源，農民本身有著知足常樂、樂天知命的一面，恪守著自己的本分，長期過著小國寡民的生活。在亂世抑或努而不得的時候，常常會渴望道家的清凈無為。歸隱田園抑或世外桃源均是見慣紛爭與動蕩的人內心最渴望的寧靜。

電影中導演通過碗碗腔《桃源借水》得以表現(xiàn)，既有對愛情的向往也有對處身世外的渴望。皮影戲只唱到“姓桃居住桃花村，茅屋草舍在桃林”中間有一段“咿呀，哎呀，哪咿呀啊”的哼唱，極富感染力，這段唱詞在影片中出現(xiàn)過兩次，之前小娥坐在黑娃的腿上有過哼唱。田小娥說：“你現(xiàn)在啥都沒有了?！卑仔⑽恼f“有你就有我的桃花源”，田小娥回應到“桃花源來了”。

儒家重視人的社會責任，但這種責任的實現(xiàn)，是以身體的直接在場和身體性的自我規(guī)訓為起點，強調的是“自然人化”，而道家強調“人的自然化”。道家對人、物關系的理解，則更多體現(xiàn)出對自然物本然屬性的尊重，白孝文雖離經叛道，但在自我舍棄中體驗的是生存的快適和自由。即便淪落到吃舍飯，被鹿三指責把人活成狗了，但依然說現(xiàn)在的光景無聊得很。他們以離經叛道反抗著白鹿原上人性的荒蕪。

影片在開始時唱到“征東一場總是空，難舍大國長安城”。小娥和黑娃第一次偷情時唱的依然是《征東一場總是空》，片尾在一片蒼茫之中，牌坊赫然再現(xiàn)，唱的卻是“風花雪月平凡事，笑看奇聞說炎涼，悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄桑”。這一始一末卻也頗有道家的遺味。

六、結 語

時隔多年再次觀看電影《白鹿原》，依然有感于其畫面的詩意，其人性的追問與塑造，更驚嘆于導演在電影符號運用上的獨具匠心，麥田、牌坊、天空預示著一切，祠堂、戲樓、面、人物、戲曲演繹著一切，隱喻著一切。既有農民立場的敘事，又有自然人性與文化沖突的鍛造；既演繹了人物命運的起承轉合，又展示了時代更替變遷的滄桑沉重。