論電影《四個春天》的抒情性建構(gòu)

王萬堯(南京曉莊學院 新聞傳播學院，江蘇 南京 211171)

《四個春天》作為一部聚焦于導演自身家庭生活的紀錄片，故事簡單平淡，時間跨度四年，空間在家前屋后，又極少后期配樂，按理說是很容易陷入自說自話的狀態(tài)。但是，以筆者的觀影體驗以及網(wǎng)絡(luò)評論的反饋來看，這部影片卻能突破上述的特定束縛，將一家人的溫情交融非常生動地傳遞出來，令觀者感同身受，實在非常難得。

托爾斯泰說：“藝術(shù)是這樣的一項人類活動！一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些感情?！盵1]以此觀之，《四個春天》無疑成功地做到了將導演陸慶屹“自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些感情”。而這種感情之所以能夠成功地從創(chuàng)作者傳遞到觀賞者心中，就在于創(chuàng)作者“用某種外在的標志有意識地把自己的感情”呈現(xiàn)出來。對于紀錄片《四個春天》來說，導演精心設(shè)置了一系列的抒情式的“外在的標志”，以“有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人”，并成功地讓“別人為這些情感所感染”。影片所用到的“外在的標志”包含片頭結(jié)構(gòu)、重復與變化等藝術(shù)手法。

一

對于題材來源于現(xiàn)實生活的紀錄片來說，真實性依然是紀錄片追求的目標和恪守的原則，但是“紀錄片能夠也的確做到了用一系列不同的技巧和方法來實現(xiàn)自己的目標，達到自己的目的——明確的論據(jù)、事物之間更富有暗示性或聯(lián)想性的關(guān)聯(lián)、戲劇性的再現(xiàn)、影片制作者對他們想要說明的現(xiàn)實所做的不同層次的‘介入’”[2]?！端膫€春天》對敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置，從影片的片頭就已經(jīng)開始了，以表達影片主題的“事物之間更富有暗示性或聯(lián)想性的關(guān)聯(lián)”。影片的“四個春天”即四個年份的敘事是自然劃分的四幕，每段以淡入淡出的黑場為間隔。但是影片在“四個春天”正式敘事之前，附加了一個片頭，不僅是為了出片名，而且有一段45秒的片段，這段截取自影片中間部分的片段其實就屬于“影片制作者對他們想要說明的現(xiàn)實所做的不同層次的‘介入’”，是影片的題眼。這段短短的片段是姐姐陸慶偉去世之后親人送葬的場面。天空暗淡，送葬的六個親人處于景深的中間部位，前景是微波蕩漾的池塘，背景是逶迤綿延的群山。攝像機以固定機位遠景拍攝，人物從左往右前行，與前景的池塘水波和天上的云朵移動的方向都一致，營造出畫面的和諧感。片頭以淡入開場，六人緩慢進入畫面，行至三分之一處，片名“四個春天”漸漸出現(xiàn)，人物即將出畫時，片名漸漸消失。除了畫面，這一段片頭還添加了葬禮上的吟唱，實際上在影片中間的葬禮部分時，親人送葬時是沒有吟唱的，一片哀傷的沉默，只有嘩嘩的水波聲響。所以，片頭的吟唱是導演有意將另外時空的聲音疊加到此處畫面上的，形成聲畫對位，以此表達“事物之間更富有暗示性或聯(lián)想性的關(guān)聯(lián)”。這段吟唱的歌詞是：“我聽過，你賢良的女子，累管家當。正說因你，要此絕去，子母錐心。我身旁邊，未帶有，紙筆和墨硯。她這一生，淚洗人吶，七天夜?jié)M?！贝颂幐柙~以第三人稱的客觀視角對姐姐的人生做出描述和概括：這是一個“賢良的女子”，而她的猝然“要此絕去”，引起了“子母錐心”，尤其是老年父母的悲痛。以影片后來的內(nèi)容來看，姐姐的人生和歌詞是吻合的。雖然姐姐在第一個春天末尾才出現(xiàn)，而在第二個春天就去世了，但她其實是全片的核心人物，因為影片后半部分父母家人一直難以忘卻她，常常去整理她的墳?zāi)?、回憶她的往事，姐姐雖然是缺席的，卻是一直在場的。所以，影片的片頭雖然短暫，卻極其關(guān)鍵，不能忽略，它奠定了全片的情感基調(diào)，這也是導演“有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人”的嘗試。

而影片的結(jié)尾也有意與片頭相呼應(yīng)，回顧姐姐的死亡，形成一個完整的結(jié)構(gòu)，升華了對死亡的人生態(tài)度。經(jīng)過年邁父母的種植栽培，女兒墳?zāi)股匣ú菝?，兩個春天之后的父母不再悲傷欲絕，而是在墳?zāi)古蕴鹆四贻p時的舞蹈。在回家的山路上，母親哼著歌，父親淡淡地哀傷道：“唉，一晃就是幾個十年啦?！彼麄儩u漸地隱藏在遠處的樹木中。此時鏡頭一轉(zhuǎn)，以八個田園牧歌式的空鏡頭結(jié)束。最后一個鏡頭和片頭的鏡頭一樣，是固定機位的遠景拍攝，長鏡頭中的煙霧慢慢濃郁，漸漸地將背景中的山嶺籠罩起來。因此，《四個春天》的片頭和片尾盡量避免直白的生活方式的展示，而是用一種抽象的有意味的形式表達導演對于生命、死亡、衰老的態(tài)度，這樣的方式無疑也是抒情的影像建構(gòu)。

二

除了片頭的精心設(shè)計之外，導演為了將家庭所蘊含的溫馨情感“傳達給別人”，他在影片中大量地運用了“重復與變化”的藝術(shù)手法，將一些日常生活細節(jié)中的細微情感重復表達，累積情感指數(shù)，強化情感沖擊力，但又不是簡單地循環(huán)往復，而是加以某種程度的變化，以達到新的審美體驗。著名電影學者大衛(wèi)·波德維爾認為雖然“不同電影的形式可能天差地別，然而，我們?nèi)匀粎^(qū)別出五個一般原則，供觀眾在理解一部電影的形式系統(tǒng)時使用：功能、類似與重復、差異與變化、發(fā)展，以及統(tǒng)一/不統(tǒng)一?！盵3]78以《四個春天》來看，其中使用最多的形式原則就是“類似與重復”和“差異與變化”。

波德維爾認為：“‘重復’是了解所有電影的基礎(chǔ)?！倍蛔≈貜偷脑赜直环Q為“母題”，“母題可能是物品、顏色、地點、人物、聲音，或人物的個性，也可以是打光法或攝影機的位置，只要它在整部片子中重復出現(xiàn)皆屬之”。[3]79-80就影片《四個春天》來說，它的重復性母題是多樣化的，包含以下幾點：第一，時間的重復。“四個春天”都從臨近春節(jié)開始展開敘事，洋溢著春天的氣息。第二，情節(jié)的重復。每個春節(jié)的情節(jié)相似，都是父母準備年貨，子女匆匆返家。第三，場景的重復。這些場景都有父母吹火烤香腸、磕頭祭拜祖宗、庭院燃放煙花、家人野外掃墓等。第四，細節(jié)的重復。例如常見到鏡頭從樓頂往下的俯拍，房梁上嘰嘰喳喳的燕子，春節(jié)后父母送行兒子。這些各個層面的形式重復，潛移默化地將其中所蘊藏的情感傳遞給觀眾。但是，“電影的形式很少只由重復構(gòu)成，這樣會非常沉悶。不管多么細微，其中一定有某些變化。因此，差異是電影形式的另一個基本原則”。[3]81所以，《四個春天》雖然從宏觀到微觀常見到相似之處，然而又有變化。例如每個春天除了春節(jié)，還有不同的內(nèi)容，第一個春天就有5月份的父母金婚；第二個春天橫跨了1月、4月、10月和11月的四件事。在一些細節(jié)上，也會見到變化，例如父親送行大兒子回京，第一次是送到火車站，第二次就是送上出租車。再如父母之間的剪發(fā)，也是每個春天不一樣，先是父親給母親染發(fā)，后是母親給父親理發(fā)。100分鐘的全片正是由這些大同小異的細節(jié)、場景、情節(jié)構(gòu)成的，通過影像的緩慢累積，揭示了生生不息、周而復始的生命過程。

三

有評論家認為：“在一九四九年以后的中國電影中，在表面上的快感安排下，是意識形態(tài)的潛流在引導著觀眾。而這幾乎是革命的、第三世界的新中國電影的主要的機制或特征。”[4]在這樣的中國電影譜系中，更可以感知到《四個春天》的難能可貴，它完全避開了國家、民族、集體的宏大敘事，將影片定睛在一個普通家庭的四年平凡生活中。從影片的具體內(nèi)容來看，“第一個春天”(1～32分鐘)包括2013年過年和同年的5月17日父母金婚?！暗诙€春天”(33～55分鐘)包括2014年過年、4月二伯生病、10月3日姐姐生病、11月4日姐姐喪禮?！暗谌齻€春天”(65～76分鐘)包括2015年過年和八段往年的錄像短片?！暗谒膫€春天”包括2016年過年和父母的日常生活。

將“四個春天”中發(fā)生的事件歸類，春節(jié)是其中的核心。陸家雖然遠在貴州獨山，但是他的三個兒女都少小離家，大女兒求學工作定居在沈陽、大兒子定居在北京、小兒子定居在杭州，都遠離家鄉(xiāng)。只有在春節(jié)的時候，三個子女才匆匆返家，父母也早早預(yù)備豐盛的年貨。所以影片的很多段落都是父母在忙碌著做食物，有的是預(yù)備節(jié)后給兒女帶走的。同時影片用大量的篇幅表現(xiàn)兒女離家后父母豐富的精神生活，他們經(jīng)常載歌載舞，琴瑟和鳴，這些內(nèi)容都是與主旋律電影的“意識形態(tài)的潛流”迥然不同的，它們完全是生活化的，是父母與子女親情的演繹。當代哲學家查爾斯·泰勒認為現(xiàn)代人的主體性呈現(xiàn)出三項特色：“個人”被賦予一個具有深度的“自我”；日常生活的肯定；“自然”所體現(xiàn)的內(nèi)在道德資源。泰勒認為憑此三項特色，主體才得以建立其倫理位置，并進一步形成一個有情的自我。[5]以此考察《四個春天》在四年的家庭記錄中，正好體現(xiàn)了現(xiàn)代人的三項特色：老年的父母雖然經(jīng)過金婚，卻充滿活力，尤其父親琴棋書畫樣樣精通，對往事的回憶和對子女的教育，體現(xiàn)出“一個具有深度的‘自我’”形象，同時他們在日常生活中怡然自得，家前屋后的自然環(huán)境成為父母經(jīng)?；顒拥膱鏊?。所以，影片中的父母形象是中國電影中非常罕見的“有情的自我”的位格存在，對“情”的強調(diào)和書寫是本片的核心，替代了“意識形態(tài)的潛流”而引導著觀眾的審美體驗。

其實，與意識形態(tài)的宏大敘事相對的個體抒情是中國文化的悠遠傳統(tǒng)，《四個春天》在“情”的基調(diào)上接續(xù)上了這個本土傳統(tǒng)。例如學者陳世驤以“抒情傳統(tǒng)”為中國文學特征做注解，沈從文認為抒情是“中國歷史一部分”[6]。以具體的作品而論，《四個春天》在很多方面非常相似中國偉大的抒情作品《紅樓夢》。在上文的片頭分析中，可知姐姐是全片的情感核心，這與《紅樓夢》的尊崇女性的立場是一致的。姐姐雖短暫出場，但有無限活力，光芒閃爍，就如《紅樓夢》中的晴雯一樣，令人難忘。她的出場方式像極了王熙鳳的“先聞其聲，后見其人”，影片第26分鐘父親接到她的電話，寥寥幾語，埋下伏筆。第27分鐘，她就在父母的金婚前夕閃亮登場了。據(jù)她的自述，在來時的車上鄰座以為她是80后的，其實彼時她已經(jīng)49歲了，可見她的生命活力。而她在“第二個春天”的猝然逝世，將影片由歡樂的氛圍轉(zhuǎn)向了悲情敘事。姐姐去世前連呼兩聲“感覺好恐怖，感覺好恐怖”，是全片的最強音，聽來令人膽戰(zhàn)心驚。父母和弟弟的安慰“你不是孤單一人，我們都在這兒呢”顯得蒼白無力，父母唯有不住地捻動佛珠默誦。這一段基本都是用特寫鏡頭表現(xiàn)，顯示了導演此時作為家中人的身份超越了作為攝像的身份，情感的波動在影像上呈現(xiàn)無遺。而在她的喪禮上，民間風俗的貴州小調(diào)唱道：“亂哄哄，到終點，交付紙硯，教一生，明話任你，細聽哭咽?！边@種人生無常悲苦一生的態(tài)度，與《紅樓夢》的第一回甄士隱對《好了歌》的注解何其相似：亂哄哄你方唱罷我登場，反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)；甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳。甚至《紅樓夢》的結(jié)尾以賈寶玉出家為人生意義的解決，一片大雪覆蓋丑陋的世界，也與本片的結(jié)尾濃霧遮山在意象上異曲同工，陸家父母也在抄寫佛經(jīng)、祭拜觀音中，寄托對女兒的哀思和尋找生命的意義。

《四個春天》以陸家的家庭錄像剪輯而成，沒有故事片常見的事件沖突、人物動機、起承轉(zhuǎn)合等戲劇化手法，形式上采用散文化的結(jié)構(gòu)，全片都是家長里短的生活細節(jié)，卻并不予人散亂之感，可謂形散而神不散，而凝聚其中的“神”就是家庭的真摯親情。在姐姐去世之后，每年的年夜飯中，依然為她留一個位置，就是明確的親情表征。對于《四個春天》來說，它不僅是導演陸慶屹的一次個人性的影像回憶，更是一次中國家庭親情的銀幕呈現(xiàn)，以及如何面對生與死的思考。