新主流電影發(fā)展視域下草根文化的藝術(shù)表現(xiàn)

楊雅捷(成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

一、新時(shí)代背景下的“新主流電影”特征

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，文化和藝術(shù)審美在社會(huì)中呈現(xiàn)出了極大的豐富性，而電影作品作為社會(huì)文化的藝術(shù)體現(xiàn)形式，其在當(dāng)下的發(fā)展也呈現(xiàn)著多元化的趨勢(shì)。從商業(yè)大片、主旋律電影到藝術(shù)電影，從青春題材、科幻魔幻、懸疑犯罪到類型喜劇，電影主題和形式的多樣性共同構(gòu)筑起了新時(shí)代背景下的中國(guó)電影市場(chǎng)。而隨著我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的專業(yè)人才及專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來(lái)，其對(duì)于電影市場(chǎng)走向、電影觀眾審美偏好等有著敏銳的洞察力，對(duì)于大眾藝術(shù)審美特性更加重視，并形成了當(dāng)下以“觀眾為商業(yè)價(jià)值核心”的更符合時(shí)代發(fā)展、觀眾需求的電影新生代力量。“新主流電影”就在這樣的時(shí)代背景和行業(yè)背景下誕生了。

由于世界經(jīng)濟(jì)的全球化發(fā)展，電影商品作為文化產(chǎn)品的組成部分之一，被各個(gè)國(guó)家作為文化輸出、文化貿(mào)易的重要文化產(chǎn)品，而隨著好萊塢巨制、日韓故事片等外來(lái)電影的不斷涌入，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)于電影產(chǎn)品的音效視覺(jué)制作水準(zhǔn)、故事情節(jié)、情感內(nèi)核的判斷標(biāo)準(zhǔn)也在不斷提升，這使得我國(guó)本土電影市場(chǎng)遭受了極大沖擊。為抵御來(lái)自好萊塢等優(yōu)秀電影產(chǎn)出地的競(jìng)爭(zhēng)，在國(guó)內(nèi)電影制作成本及制作周期有限的情況下，需幫助本土電影拓展消費(fèi)市場(chǎng)。馬寧在21世紀(jì)來(lái)臨之際首次提出了“新主流電影的概念”，其認(rèn)為不同于傳統(tǒng)電影市場(chǎng)，中國(guó)的電影制作模式應(yīng)當(dāng)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整。而緊隨其后，上海青年電影人也對(duì)“新主流電影”理念進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋：“新主流電影”應(yīng)當(dāng)相對(duì)于傳統(tǒng)主流電影進(jìn)行理解，其主要目的在于把握我國(guó)本土傳統(tǒng)文化特色，在喚起觀影人民族和社會(huì)認(rèn)知感的基礎(chǔ)上創(chuàng)作更符合中國(guó)社會(huì)環(huán)境的電影作品，這將幫助電影制作人及團(tuán)隊(duì)在好萊塢電影強(qiáng)大支配力的市場(chǎng)環(huán)境下另辟蹊徑，以較低的投資成本，利用我國(guó)電影主場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，發(fā)展本土電影市場(chǎng)。近年來(lái)，隨著“新主流電影”理念的不斷深化，著眼于國(guó)內(nèi)觀影人體驗(yàn)的優(yōu)秀電影作品不斷涌現(xiàn)，無(wú)論是《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》為代表的主旋律電影、《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》等喜劇類型片，還是《捉妖記》等本土魔幻題材，新主流電影依附于對(duì)觀眾喜好的敏銳洞察力以及對(duì)于本土文化、生活的運(yùn)用，讓近年來(lái)的中國(guó)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)“回春之色”。而其中，以《瘋狂的石頭》《無(wú)名之輩》《小武》等為代表的一批草根文化電影頗受好評(píng)，并掀起了一場(chǎng)電影文化熱潮。在當(dāng)下，抓住這一電影制作趨勢(shì)，認(rèn)清大眾藝術(shù)審美變化，將是發(fā)展我國(guó)特色電影市場(chǎng)的關(guān)鍵所在。

二、草根文化電影的崛起

(一)草根文化的內(nèi)涵

“草根”這一概念來(lái)源于我國(guó)在改革開(kāi)放后社會(huì)和經(jīng)濟(jì)大力發(fā)展所帶來(lái)的社會(huì)文化、階級(jí)、收入的分層。在傳統(tǒng)的社會(huì)階層認(rèn)知中，社會(huì)地位是社會(huì)階層分級(jí)的主流標(biāo)準(zhǔn)，農(nóng)民、工人、小商販這類人群是處于社會(huì)階層底層的人群，是舊時(shí)的社會(huì)邊緣人物。而隨著當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，這群原先存在于社會(huì)底層的人群在當(dāng)今社會(huì)成為社會(huì)階級(jí)的主流人物，其可以被認(rèn)為是當(dāng)今社會(huì)的“小人物”，小人物文化也因此具有一定的大眾性，但卻不完全是“草根”。在當(dāng)代社會(huì)，草根更多的是指代收入低甚至沒(méi)有固定收入保證溫飽的社會(huì)群體，其相較于小人物社會(huì)地位更為低下，是處在社會(huì)邊緣灰色地帶的人群。因此，草根文化可以被看作是小人物文化中的一部分，但同時(shí)也是小人物文化中的弱勢(shì)階層。

(二)草根文化電影熱潮產(chǎn)生的原因

1.電影創(chuàng)作對(duì)于大眾審美的偏好激發(fā)觀影欲望

隨著當(dāng)今電影市場(chǎng)對(duì)于觀眾心理的重視度提升，“讓藝術(shù)回歸群眾生活”已經(jīng)成為新時(shí)代背景下的電影藝術(shù)發(fā)展主流方向。如何讓藝術(shù)成為更符合生活、更容易被大眾理解的美學(xué)享受成為電影工作者最先考慮的話題。因此，大眾美學(xué)作為覆蓋面更廣的美學(xué)形式，在當(dāng)下新主流電影中以藝術(shù)文化為內(nèi)核，并以?shī)蕵?lè)化、簡(jiǎn)易化的敘事手段、多樣化的鏡頭語(yǔ)言和音響設(shè)計(jì)為表現(xiàn)形式進(jìn)行呈現(xiàn)。以寧浩、賈樟柯等為代表的第六代導(dǎo)演基于對(duì)大眾藝術(shù)美學(xué)的思考，將“草根文化”與荒誕喜劇、藝術(shù)電影相互融合，創(chuàng)作了一批體現(xiàn)生活常態(tài)、社會(huì)現(xiàn)狀，滿足觀眾審美心理的電影作品。

從新主流電影關(guān)注的內(nèi)核文化對(duì)象來(lái)看，其著重發(fā)掘的草根文化是一種與傳統(tǒng)主流文化思想截然不同的新文化形式，其在電影創(chuàng)作中的特點(diǎn)體現(xiàn)于將視角聚焦于社會(huì)邊緣人物，即通過(guò)故事呈現(xiàn)他們的情感矛盾、人生歷程，例如《瘋狂的石頭》就是社會(huì)底層人物(工廠工人，包哥)以及邊緣人物(小偷)對(duì)于利益的相互競(jìng)爭(zhēng)而發(fā)生的故事，其中包含著普通人生活追求的艱辛以及利益追逐中經(jīng)歷的彷徨。這樣的人物戲劇矛盾，在增加電影故事張力的同時(shí)，更加符合群眾對(duì)于日常生活的認(rèn)知，這也就讓大眾在觀影中更容易產(chǎn)生“共識(shí)”。

從電影的故事情節(jié)設(shè)置上來(lái)看，無(wú)論人物在電影故事發(fā)展初期處于怎樣窘迫的狀態(tài)，也無(wú)論其間發(fā)生了怎樣波瀾起伏的故事轉(zhuǎn)折，導(dǎo)演們總會(huì)為主角設(shè)計(jì)一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局，這一點(diǎn)在喜劇類型電影中尤為顯著。例如周星馳的《長(zhǎng)江七號(hào)》和葉偉民的《人在囧途》，人物或是完成了理想，或是改變了原先疲憊的生活狀態(tài)，迎來(lái)了全新的生活篇章。這樣的逆襲所帶給觀眾的正是其在生活中很難享受到的實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的快感，在觀影過(guò)程中，觀眾的替代性心理得到了滿足，也讓大眾更愿意走進(jìn)影院觀看該類型的電影作品。

2.草根文化熱潮是導(dǎo)演和大眾對(duì)于社會(huì)問(wèn)題關(guān)注的體現(xiàn)

俄國(guó)哲學(xué)家車爾尼雪夫斯基對(duì)于藝術(shù)和生活的關(guān)系有著這樣的闡述：“對(duì)于生活的再現(xiàn)”是藝術(shù)作品的本質(zhì)所在。藝術(shù)家的創(chuàng)作是基于對(duì)生活中人、事、物的觀察啟發(fā)而來(lái)，并在其中融入自己對(duì)于生活現(xiàn)象的判定，使其具有一定的意識(shí)內(nèi)核。因此，某一時(shí)期的藝術(shù)作品必將體現(xiàn)出這一時(shí)期的時(shí)代特征，而大眾在欣賞藝術(shù)的同時(shí)也必定能將其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相互聯(lián)系，并對(duì)自身意識(shí)形態(tài)造成潛移默化的影響。而反觀藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的作用，R.D.Altick(1)R.D.Altick:英國(guó)文化研究專家，其著作《Victorian People and Ideas》講述了英國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展與藝術(shù)文化之間的關(guān)系，致力于探究藝術(shù)作用在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)系。認(rèn)為藝術(shù)具有救贖社會(huì)問(wèn)題、幫助人們創(chuàng)造得體的生活環(huán)境的功能。電影藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的一個(gè)組成部分，無(wú)論是故事情節(jié)編撰還是人物性格的塑造都來(lái)源于電影工作者對(duì)于生活的觀察，而最終其對(duì)于社會(huì)生活的反映程度、社會(huì)問(wèn)題的體現(xiàn)形式也將很大程度影響到觀影者對(duì)于電影的“共情”體驗(yàn)。因此，判斷一部電影是否是好的、叫座的作品，就必須從電影本身的藝術(shù)性、社會(huì)性、經(jīng)濟(jì)性三方面進(jìn)行評(píng)判。

在理解了電影、藝術(shù)、生活與大眾的關(guān)系后，也就不難理解近年來(lái)出現(xiàn)在我國(guó)電影市場(chǎng)中的草根文化熱潮了。改革開(kāi)放至今的40年是我國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化飛速發(fā)展的40年，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在帶來(lái)城市化建設(shè)的同時(shí)也帶來(lái)了社會(huì)階層的差異擴(kuò)大以及社會(huì)意識(shí)的爆發(fā)性發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的飛升與沒(méi)有跟上其步伐的群眾個(gè)人精神追求演化出了當(dāng)下的社會(huì)矛盾。在這一社會(huì)進(jìn)程中，對(duì)于經(jīng)濟(jì)的過(guò)度追求以及對(duì)于社會(huì)階級(jí)的權(quán)貴意識(shí)使得人們?cè)诋?dāng)下陷入了一場(chǎng)追名逐利的“狂歡”中。而生活在社會(huì)底層的草根群體在這場(chǎng)社會(huì)進(jìn)程的洪流中，成為最不受關(guān)注以及最無(wú)處發(fā)聲的群體，他們也因此在當(dāng)今社會(huì)患上了“失語(yǔ)癥”。其次，草根文化不同于超級(jí)英雄主義文化，其更多地關(guān)注于人物自身的利益博弈，就正如《瘋狂的石頭》中大盜和工廠職工之間的“翡翠爭(zhēng)奪戰(zhàn)”、《火鍋英雄》中的“銀行金庫(kù)”，電影在人物塑造過(guò)程中往往更容易體現(xiàn)出荒誕故事情節(jié)所獨(dú)具的藝術(shù)矛盾和張力。草根文化電影所關(guān)注的群體由于資本的缺乏和對(duì)于金錢、夢(mèng)想的向往，不像超級(jí)英雄人物一樣肩負(fù)家國(guó)情懷，看似只關(guān)注到了社會(huì)個(gè)體的某段生活經(jīng)歷，實(shí)則更能反映出社會(huì)階級(jí)進(jìn)化過(guò)程中邊緣人物的生活困境，更加真實(shí)且具有社會(huì)價(jià)值。

當(dāng)下在國(guó)內(nèi)新主流電影中備受關(guān)注的草根文化便是從這兩個(gè)方向出發(fā)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作：一方面是新生代導(dǎo)演關(guān)注社會(huì)底層階級(jí)人物的“失語(yǔ)癥”，其以電影藝術(shù)為表現(xiàn)形式將草根人群所無(wú)法在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中表現(xiàn)出來(lái)的心聲和需求展現(xiàn)出來(lái)，幫助其“發(fā)聲”；另一方面，抓住草根人物心理特性及戲劇矛盾特性，以黑色喜劇為形式，以小人物生活困境為悲劇內(nèi)核，對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題進(jìn)行藝術(shù)化的反映，引發(fā)大眾思考。

(三)草根文化電影類型的多樣性

在中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展過(guò)程中，草根文化一直占據(jù)著極為重要的創(chuàng)作地位，20世紀(jì)末馮小剛導(dǎo)演的《不見(jiàn)不散》《甲方乙方》等喜劇電影以刻畫“人小鬼大”型的主人公以及闡述每一個(gè)平常人在生活中都可能會(huì)經(jīng)歷到的小故事，在中國(guó)電影史上占據(jù)了一席之位[4]。而進(jìn)入21世紀(jì)，隨著好萊塢商業(yè)片進(jìn)入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，觀眾對(duì)于視覺(jué)的追求逐漸上升，不少導(dǎo)演為了中國(guó)電影能夠走出國(guó)門，開(kāi)始探究傳統(tǒng)文化與商業(yè)片的關(guān)系，其間誕生了張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《無(wú)極》等商業(yè)片作品，導(dǎo)演對(duì)于人物塑造的關(guān)注點(diǎn)逐漸從小人物轉(zhuǎn)向了大人物。而這一轉(zhuǎn)型似乎并不成功，看似建立于傳統(tǒng)中國(guó)文化的電影作品卻往往因?yàn)楣适录叭宋锴楦信c現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)化而使得觀眾難以理解電影內(nèi)核。

隨著以賈樟柯、張?jiān)幒频葹榇淼牡诹鷮?dǎo)演的崛起，對(duì)于草根文化的發(fā)掘以及其對(duì)增強(qiáng)中國(guó)電影競(jìng)爭(zhēng)力的重要性被再次重視起來(lái)，草根文化也更多地開(kāi)始聚焦于社會(huì)邊緣人物的生存狀態(tài)?！朵摰那佟贰度龒{好人》《黃金大劫案》等作品的誕生，將“草根人物視角敘事”的電影與生活、家國(guó)、社會(huì)問(wèn)題等題材相結(jié)合，在照顧到觀眾口味差異的基礎(chǔ)上，豐富了我國(guó)的故事片形態(tài)。不同于大人物故事中片面的、正面化的主角形象，草根人物的性格具有更大的不確定性，而正是這個(gè)不確定性造就了電影故事中的巧合和喜劇元素，使得一切故事的發(fā)展看似荒誕卻又順其自然，這也是當(dāng)下草根文化在喜劇電影中得到全面發(fā)展的原因。其次，喜劇電影作為大眾藝術(shù)形式，更容易被觀影者接受。其故事情節(jié)的笑料鋪墊、劇情的矛盾張力，讓即使是邊緣人物為生活所困的“悲劇故事內(nèi)核”也能以相對(duì)輕松的喜劇故事進(jìn)行呈現(xiàn)，例如《無(wú)名之輩》中任素汐飾演的因車禍而高位截癱的馬嘉祺，《驢得水》中受盡他人辱罵和誤解的一曼，觀眾往往在歡笑中將自己帶入故事情節(jié)，充分地理解了喜劇故事背后的社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)卻又不會(huì)過(guò)于沉重，這正是將電影娛樂(lè)性、社會(huì)性和經(jīng)濟(jì)性相互融合的正面典型。因此，將中國(guó)特色的草根文化喜劇類型片做到極致，這也成為當(dāng)下電影市場(chǎng)中，以小成本收獲大回報(bào)的一條全新的發(fā)展思路。

三、新主流電影發(fā)展視域下的草根文化電影創(chuàng)作風(fēng)格

(一)對(duì)于地區(qū)特色元素的運(yùn)用

草根文化電影的故事發(fā)展背景較小，因此對(duì)于地區(qū)特色的運(yùn)用是該類型電影作品創(chuàng)作的一大明顯風(fēng)格。例如，2006年上映的《瘋狂的石頭》將故事背景設(shè)立在了極具地方特色的山城重慶，這里說(shuō)的地方特色可以從兩個(gè)方面理解：一個(gè)是作為故事背景的“重慶”本身在城市建設(shè)上的特色，另一個(gè)則是重慶方言在臺(tái)詞語(yǔ)言張力上的特色。

1.城市背景的運(yùn)用

不同的城市都存在著可以標(biāo)示其特殊性的城市元素，但導(dǎo)演對(duì)于城市背景的利用卻往往并不基于城市的地標(biāo)性建筑，而更偏向于不為人知的市井小巷，或是索性將故事背景設(shè)立于村鎮(zhèn)，其背后的原因其實(shí)很好理解。無(wú)論是《瘋狂的石頭》《無(wú)名之輩》《我不是藥神》，還是其他的草根文化電影，故事主角大多生活在社會(huì)底層，他們多半在經(jīng)濟(jì)、心理等方面上存在著一些問(wèn)題，而這些問(wèn)題也就體現(xiàn)在了人物生活或是工作的環(huán)境中。因此，對(duì)于這類場(chǎng)景的選擇可以更好地幫助觀眾建立對(duì)于故事和人物生活背景的理解，讓人物形象的塑造更為立體化。其次，對(duì)于城市特定元素的運(yùn)用也將幫助導(dǎo)演構(gòu)筑故事情節(jié)。例如，在《瘋狂的石頭》中，從跨江纜車上掉落，砸穿“四眼”車窗的可樂(lè)瓶；又如《火鍋英雄》中布滿重慶的防空洞和被挖穿的銀行金庫(kù)，城市元素的發(fā)掘在帶給非本地觀眾新奇體驗(yàn)的同時(shí)也讓故事情節(jié)發(fā)展更具特殊性和合理性。

2.地區(qū)方言元素的運(yùn)用

對(duì)于方言的大量運(yùn)用也是草根文化類型喜劇常用的創(chuàng)作手法。方言的運(yùn)用首先是滿足電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的塑造目標(biāo)，語(yǔ)言作為電影的第四維藝術(shù)表現(xiàn)形式，其是能在畫面外幫助電影敘事的重要手段，也是電影現(xiàn)實(shí)主義的重要體現(xiàn)。方言作為地方文化的體現(xiàn)，在音調(diào)、俚語(yǔ)上都存在著喜劇元素，在幫助電影營(yíng)造環(huán)境背景的同時(shí)與人物的身份相互結(jié)合，將人物在社會(huì)環(huán)境下的生存幽默體現(xiàn)出來(lái)。此外，對(duì)于大都市故事背景環(huán)境下多種方言的混合也更能體現(xiàn)人物在都市的拼搏以及多地域文化之間的碰撞，這樣的方言使用更適合運(yùn)用在邊緣化人物的故事情節(jié)矛盾上[5]。例如《瘋狂的賽車》中對(duì)于臺(tái)灣、閩南、山東等方言的混用和廈門的大都市背景，《追兇者也》中對(duì)東北、四川、云南方言的運(yùn)用和無(wú)人區(qū)的故事背景。

(二)非線性敘事手法與極具張力的電影故事創(chuàng)作

無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是海外，很多導(dǎo)演往往在喜劇電影創(chuàng)作上都偏好于使用非線性敘事手法對(duì)電影故事進(jìn)行建構(gòu)，其中不乏《兩桿大煙槍》《三傻大鬧寶萊塢》等優(yōu)秀的作品。非線性敘事是區(qū)別于“以時(shí)間進(jìn)程為故事推動(dòng)方式的線性敘事”的概念，其可以是多個(gè)人物、故事的多線敘事，也可以是回憶與當(dāng)下的時(shí)間分線敘事或是倒敘形式。國(guó)內(nèi)的第六代導(dǎo)演中，例如管虎、寧浩等導(dǎo)演就極為擅長(zhǎng)使用非線性敘事，并創(chuàng)作出了《廚子戲子痞子》《心花路放》《瘋狂的賽車》《無(wú)名之輩》等多部非線性敘事喜劇電影。喬斯坦·賈德的著作《蘇菲的世界》中有一句話這樣形容生活：生活是由一長(zhǎng)串的巧合組成的，而基于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的小人物喜劇就是建立在生活的巧合上的。因此，對(duì)于巧合的鋪墊和連接就成為電影敘事中極為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，這也是導(dǎo)演偏好選擇非線性敘事手法的原因。

導(dǎo)演對(duì)于非線性敘事的使用往往基于以下幾點(diǎn)：第一，為了體現(xiàn)多個(gè)草根人物各自的生活背景和故事發(fā)展，并通過(guò)巧合進(jìn)行連接，刻畫戲劇沖突。例如寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的賽車》中達(dá)六條之多的故事線，李法拉、妻子、主角、臺(tái)灣烏龍幫等多個(gè)角色各自的故事得以清晰地展現(xiàn)并在其之間開(kāi)展出合理的巧合碰撞。第二，未來(lái)與過(guò)去的回憶敘事，最后揭示故事的真諦。例如《心花路放》中康小雨和耿浩的兩條線，在交錯(cuò)的時(shí)空敘事中逐漸融合，讓觀眾在觀影過(guò)程中對(duì)兩人心路歷程的變化慢慢地進(jìn)行理解并對(duì)兩人的相遇和結(jié)局充滿了探究的欲望，對(duì)于這一敘述的利用使得故事更具有吸引力。第三，對(duì)于多條人物感情線的闡述，豐富電影的情感內(nèi)核。例如《無(wú)名之輩》中，落魄前刑警與女兒的親情、癱瘓妹妹與劫匪的愛(ài)情、妹妹對(duì)哥哥的關(guān)心等這些平凡的情感被多條故事線清晰地展現(xiàn)了出來(lái)，每一個(gè)人物都體現(xiàn)出豐富的心理層次，而這種從不同視角出發(fā)的情感表現(xiàn)也讓不同生活背景的觀眾群體能夠有所帶入，使之產(chǎn)生共鳴。

由于草根人物性格的不完美性，該類型喜劇所塑造的人物形象以及故事情節(jié)往往也具有極大的不確定性和巧合性，而連接這些巧合、增加故事懸念和趣味性、表現(xiàn)人物性格差異的最佳手段就是非線性敘事。草根文化電影由于成本有限，其在視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)上的效果可能很難超過(guò)投資巨大的商業(yè)大片，因此，該類型片的導(dǎo)演們另辟蹊徑，以特殊的敘事手法為草根文化電影在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)特性添磚加瓦。

四、結(jié) 語(yǔ)

草根文化在新主流電影市場(chǎng)中掀起的熱潮是當(dāng)下社會(huì)形態(tài)、群眾思想以及電影市場(chǎng)導(dǎo)向變化的重要體現(xiàn)，其是新時(shí)代的商業(yè)電影、主流電影。從創(chuàng)作起點(diǎn)來(lái)說(shuō)，草根文化電影是符合大眾藝術(shù)審美、滿足普世文化并讓藝術(shù)重新回歸群眾生活的重要體現(xiàn)，因此，不同于傳統(tǒng)商業(yè)片，其更能帶給觀眾“代入感”。同時(shí)，草根文化電影的熱潮也體現(xiàn)出了中國(guó)新生代電影人對(duì)藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系的探討，是電影人擔(dān)負(fù)起弘揚(yáng)新時(shí)代核心價(jià)值觀的重要體現(xiàn)。因此，無(wú)論是從電影藝術(shù)深度發(fā)展還是從群眾社會(huì)意識(shí)塑造方面來(lái)看，其都有著非凡的價(jià)值。再者，草根文化所具有的多面性、不確定性和戲劇張力也為眾多電影人提供了實(shí)踐電影語(yǔ)言、探究人物心理和磨煉演技的土壤。對(duì)于草根文化的創(chuàng)作探究，不僅能以小成本獲得大回報(bào)，能在當(dāng)下國(guó)際電影市場(chǎng)中另辟蹊徑，與外來(lái)文化相互抗?fàn)?，更能為我?guó)電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作生涯提供一條全新的道路，促進(jìn)我國(guó)電影市場(chǎng)的進(jìn)一步繁榮發(fā)展。