健忘的“健忘”，人性的反思

吳 菲(東北師范大學(xué) 人文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117)

大陸、臺(tái)灣合作拍攝的賀歲電影《健忘村》展現(xiàn)了包裹在喜劇外殼之下的反烏托邦主題。大一統(tǒng)的閉塞村落里，外來的一切都在努力地打破原有平衡的狀態(tài)。終于，帶著神器“忘憂”的道士田貴先火車一步，給村寨帶來了“文明”和“進(jìn)步”，記憶的抹除和重新改寫讓每個(gè)村民盡淪為無感的工具。秋蓉是故事中最重要的人物，偶然間的覺醒和機(jī)遇讓她掌握了權(quán)力的工具，從飽受歧視和凌辱的弱勢(shì)群體成為權(quán)力的中心，完成了“又一村”秩序的改造和對(duì)村民洗腦的升級(jí)換代，真正的遺忘，是對(duì)遺忘本身的遺忘。

一、荒誕語(yǔ)境解構(gòu)秩序

存在主義認(rèn)為，世界是荒謬的，是由不可理解的偶然性構(gòu)成的一片混亂，既無規(guī)律可循，也無理性可言。[1]電影選在革命四起，江湖術(shù)士、土匪橫行的大環(huán)境下展開了裕旺村從小村莊到“桃花源”的“進(jìn)化”。在荒誕語(yǔ)境下，利用大雜燴的形式解構(gòu)現(xiàn)代主義，通過打破精英文化的邊界消解宏大敘事，去除故事主題的沉重，將理性思維構(gòu)建的秩序推翻。觀影中的人們暫時(shí)從原有的社會(huì)位置中跳出來，通過情緒宣泄達(dá)到釋放自己的目的。觀眾的情緒在詼諧幽默的電影語(yǔ)言表述中得以釋放，進(jìn)而一步步進(jìn)入到一個(gè)虛構(gòu)的純娛樂的文本里面。影片中不乏一些精英式的自我狂歡，敏感的人們對(duì)號(hào)入座，無視的人們一笑了之。狂歡過后，回到現(xiàn)實(shí)中，影片的文本意義才開始被挖掘和思考，引導(dǎo)觀眾從現(xiàn)實(shí)無意義中進(jìn)入到多重的文本意義中挖掘文本后面更深層的精神世界。

人們通常在理性認(rèn)知的基礎(chǔ)上對(duì)世界存在及其合理性進(jìn)行建構(gòu)，而現(xiàn)實(shí)的失序表明導(dǎo)演從未打算讓人們用理性和邏輯來解釋和規(guī)范事物。非標(biāo)準(zhǔn)化的喜劇情節(jié)，散文式隨性的設(shè)置思路：一群并非淳樸善良的農(nóng)民形象，沒有按照約定俗成的套路讓他們?cè)谠庥龅较唇俸蜌⒙镜臅r(shí)候憑借自身堅(jiān)強(qiáng)意志去對(duì)抗，最后由“忘憂”所制造的產(chǎn)物、被剝奪了童年記憶而獲得勇氣的“萬大俠”所拯救。從某種意義上說，影片的主體和客體，過于強(qiáng)悍的惡勢(shì)力與各懷鬼胎的裕旺村村民兩方的力量自始至終都相差懸殊，村民的形象設(shè)定仿佛他們命中注定就是要丟棄自我，受到精神操控。這樣的設(shè)置是為了讓觀眾從最開始就不會(huì)在對(duì)抗的線索上投射情感，從而更多地轉(zhuǎn)向其他。影片的內(nèi)核是通過三次權(quán)力的轉(zhuǎn)換揭示人性在權(quán)力欲中的迷失，出場(chǎng)人物都為了一個(gè)共同的隱喻主體而存在，因此將傳統(tǒng)戲劇的核心矛盾懸置，通過游移的主線保證三段情節(jié)的合理性，并使用怪誕情節(jié)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。

創(chuàng)作者自我構(gòu)建了一個(gè)非寫實(shí)的敘事舞臺(tái)——文明和理性介入前的小村落，村子的落后為荒誕的敘事提供了可能，讓其中的一切發(fā)生更加合理。勾勒出一個(gè)無時(shí)代性的寓言故事，一直未曾出現(xiàn)的火車在推動(dòng)故事情節(jié)的同時(shí)，反襯了村子的封閉。在荒誕感十足的環(huán)境下，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的邏輯做了夸張和變形的處理，敘事文本本身便具備了更大的拓展空間，為觀眾提供了視覺刺激的同時(shí)，用荒誕體驗(yàn)緩解現(xiàn)實(shí)壓力，實(shí)現(xiàn)觀影過程的愉悅和之后的深思，也就是深層次意義上的替代性滿足。

二、喜劇表征承載內(nèi)涵

康德說：“在一切引起活潑的撼動(dòng)人的大笑里必須由某種荒謬背理的東西存在著。”[2]人類進(jìn)入以影像為主題的視覺文化時(shí)代，視覺體驗(yàn)之于人類的重要性在電影創(chuàng)作中凸顯出來。使用夸張的民間色彩來捕捉觀眾的視覺點(diǎn)，鮮艷的色彩與影片的荒誕相得益彰。本身荒誕敘事所具備的表征元素使得影像話語(yǔ)本身具備了一種喜劇化的文本表達(dá)方式，于是，用喜劇來承載內(nèi)容也就順理成章了。影片運(yùn)用了意象符號(hào)，繞過言語(yǔ)表述的限制，直指意蘊(yùn)。使用各種符號(hào)性元素傳達(dá)題意，營(yíng)造諷刺、矛盾的黑色底蘊(yùn)，用荒誕的外形呈現(xiàn)出來。在細(xì)節(jié)上指向民國(guó)初期：“都已經(jīng)民國(guó)了，你還穿著大清的郵差服？”“新制服我穿不好看?！倍嵥楸砻娴男c(diǎn)是為了掩飾內(nèi)容的殘酷及現(xiàn)實(shí)所指。

喜劇的模式是為了劇情和內(nèi)涵的需要而進(jìn)行的必要包裝。半虛擬的空間中，簡(jiǎn)陋和與世隔絕的封閉空間為故事發(fā)生的順理成章做好充分準(zhǔn)備。西方文化入侵，大清朝封建思想的殘留，軍閥割據(jù)造成的區(qū)域獨(dú)立，讓這個(gè)時(shí)期成為混亂但思想自由的時(shí)期。開放與閉塞、現(xiàn)代和傳統(tǒng)、文明與無知的沖撞和較量給社會(huì)的存在方式和秩序帶來了多種可能性，大量的喜劇化的視聽語(yǔ)言就變得自然而然了。土匪頭“一片云”因?yàn)樵馊顺靶Χ鴮⒙啡藲⑺?，輕松的背景音樂消解內(nèi)容的殘酷。風(fēng)格的雜糅和元素堆積，充斥大量不同的表現(xiàn)元素。胖春花由于身材過寬而跳井失敗，這種意料之外的幽默精神雖然淺嘗輒止，但并未影響敘事的推進(jìn)。臺(tái)詞、細(xì)節(jié)和人物表情中的喜劇元素在荒誕封閉的場(chǎng)景中自然而然地發(fā)生，偶然性與多元拼貼對(duì)抗必然性并且被接受?？鋸埖谋砬橐约肮终Q的說話腔調(diào)都在映襯著這一則歡脫的寓言。

喜劇的最佳效果恰恰是揭示社會(huì)的痛點(diǎn)和無奈，作為一種表現(xiàn)手段，黑色幽默中的笑料有多強(qiáng)，黑色中的殘忍就有多濃稠。西班牙作家維加認(rèn)為：戲劇和悲劇混合使他一部分嚴(yán)肅、一部分滑稽，這種多樣性能引起大量的愉悅。[3]影片將大量的隱喻承載于癲狂之上。透過毫無負(fù)擔(dān)的愉悅窺見人性險(xiǎn)惡、物欲橫流?；疖囅笳髦夹g(shù)，郵遞員象征著信息。這些代表著文明和理性的產(chǎn)物在實(shí)際的影片中給出了截然相反的解釋：火車從未到來；郵遞員是土匪裝扮的；萬大俠雖號(hào)稱“大俠”，卻無“俠之大者，為國(guó)為民”的俠肝義膽。影片的理性在最初的設(shè)置上就是分崩離析的?！疤一ㄔ础钡拿篮猛鈿は?，包裹著鮮活的人心和最真實(shí)的人性。

三、復(fù)雜人性認(rèn)知自我

影片將人性的弱點(diǎn)無限放大,用極端的情境凸顯了人性的復(fù)雜并在離析常規(guī)中透露出對(duì)人性的揭示。在架空的非現(xiàn)實(shí)情境的設(shè)定背后，往往擁有十分現(xiàn)實(shí)的敘事邏輯以及尖銳、不留情面的映射。諧音“欲望村”的裕旺村,原本就是充滿了人性之惡,裕旺村的村民們生性貪婪、殘忍、各揣心腹事、無法改變的鼠目寸光和卑鄙自私的劣根性。所有的人物都無法讓觀眾認(rèn)同，朱大餅為了錢財(cái)要出賣全村，他的死對(duì)于村長(zhǎng)和村民來說沒有絲毫的難過之意，反而是村民迫不及待地?fù)屪咂浼耶a(chǎn)。村長(zhǎng)貪欲噬心，見利忘義，將秋蓉強(qiáng)行嫁給朱大餅。為了能夠維護(hù)自己對(duì)村子的掌控，村長(zhǎng)綁架田貴，讓他使用“忘憂”幫助自己。接下來，田貴變成了比前任村長(zhǎng)更加丑陋的存在。導(dǎo)演將田貴這一角色設(shè)定得最為耐人尋味，他給村民洗腦，抹去記憶，編造歷史，緣由是找尋自己的記憶，為了通過“忘憂”的“回魂”功能找尋失落的記憶，最終卻也被迫忘記所有。以助人忘卻煩惱為名，向村民施展“忘憂”之神奇功效，利用“忘憂”奪取了村民作為獨(dú)立個(gè)體的思考能力，將其改造成挖寶的機(jī)器。貪嗔癡剝奪了“忘記”自主的權(quán)利，無法預(yù)見自己的結(jié)局，被“忘憂”前田貴的獨(dú)白建立了鬧劇中重要人物所追求的動(dòng)機(jī)的嚴(yán)肅性，從而將在此之前的所作所為合理化。

“忘憂”貫穿影片始末，可以找到意識(shí)中的秘密然后刪除。機(jī)器象征欲望本身，秘密就是人性的貪婪、自私?！巴鼞n”清除了悲傷和痛苦的記憶，卻無法剔除村民內(nèi)心的貪欲和人性本身的惡?！耙黄啤眻F(tuán)伙的歌唱直接刺激觀眾的生理感官，唱著阿卡貝拉的土匪群體詭異的姿態(tài)反而成為最能夠揭示影片本質(zhì)的造型：從最開始就直接地體現(xiàn)了“牽線木偶”的特征。結(jié)尾處讓先天帶惡的人們?cè)跈M空出世的大俠的幫助下存活，小江南萬大俠的成長(zhǎng)最為徹底，而大俠本身也是權(quán)力機(jī)器的始作俑者“忘憂”制造下的產(chǎn)物，是以失去童年所有的記憶為代價(jià)，最終也必然要從封閉的敘事情境中被淘汰。

主人公秋蓉的改變是最意味深長(zhǎng)的，以腳戴鐐銬被販賣，不能掌握人生的主動(dòng)權(quán)的形象出場(chǎng)。秋蓉給青梅竹馬的丁遠(yuǎn)信中寫道：時(shí)常想著你說的桃花源，好希望我們兩個(gè)能生活在那個(gè)沒有煩惱、能忘記時(shí)間的地方……在愛情與茫然中自我尋找和成長(zhǎng)，開啟一個(gè)自我認(rèn)知的過程。秋蓉將“我”的靈魂從田貴的手中拯救出來，然后獻(xiàn)給自己。最初的正面形象在得到權(quán)力象征的“忘憂”后，人性中潛藏的私欲被呼喚，為了更好地面對(duì)最初的戀人，她要洗去村民關(guān)于她和朱大餅之間的記憶，徹底地剝奪裕旺村村民的自我意識(shí)?！坝忠淮濉眻?chǎng)景的怪異景象較之田貴的村子有過之而無不及，繼續(xù)上演權(quán)力更迭的游戲。影片的結(jié)尾，秋蓉站在山上看著她自己建造的村子，說道：“這大概就是我心中的桃花源吧?！睆睦洗彘L(zhǎng)，到田貴，再到秋蓉，從人性本惡，到私欲的控制，再到自以為善良的統(tǒng)治者意志，欲望泥潭中的人性與政治的陰暗躍然于銀幕之上。

四、政治的隱喻折射現(xiàn)實(shí)

這是一部孤立村落的荒誕諷刺劇，圍繞著“歷史”“意識(shí)”“管制”的關(guān)系展開不同的故事段落，是人在自我欲望驅(qū)使下的異化過程。將村民記憶消除后，田貴創(chuàng)造了屬于“自己的村子”的歷史，秋蓉亦是變本加厲。“在碎片化、焦慮化的社會(huì)生活中，戲劇形式的親和性與宣泄體驗(yàn)，吸引著文化消費(fèi)者疏離受教育的觀看語(yǔ)境，非政治和非審美的喜劇片使觀影體驗(yàn)輕松愉悅。”[4]建立在虛無之上，喜劇包裹深層次的寓言，以調(diào)侃的方式消解思想內(nèi)核的沉重，以黑色幽默制造出折射現(xiàn)實(shí)的荒誕,是一場(chǎng)以群體對(duì)主體對(duì)象的社會(huì)實(shí)驗(yàn)，觸及人性陰暗面，直指內(nèi)心的權(quán)力欲望；被迫地健忘，最終是令人絕望的群體性遺忘。

封閉空間的故事建構(gòu)，偏遠(yuǎn)、與世隔絕的裕旺村，誤會(huì)巧合推動(dòng)矛盾升級(jí)，最終相遇在沖突點(diǎn)。外在形式營(yíng)造的喜劇，勾勒了世間百態(tài)，舞臺(tái)化表演系質(zhì)感的黑色語(yǔ)言，充滿政治隱喻的辛辣笑話，可以作為一個(gè)國(guó)家、民族的現(xiàn)實(shí)化縮影，“以喜劇的形式呈現(xiàn)悲喜相形的深度”，展現(xiàn)了嬉笑中的迷惘。影片開始用沒有頭的人皮風(fēng)箏為即將登場(chǎng)的一群沒有思想的村民做了鋪墊。村民是整部影片的主體對(duì)象，在不同客體差異化目的的驅(qū)動(dòng)下，主體流變，被多次洗腦控制，村民的個(gè)體差異被消滅?！巴鼞n”的出現(xiàn)抹除了民眾的自我意識(shí)，王村長(zhǎng)沒有意識(shí)到職位本身不是權(quán)力來源的根本，對(duì)人的意識(shí)的掌控才是。田貴深諳此道，以“忘憂”為名控人心智。人在自我欲望驅(qū)使下被異化，被異化的人類淪為被操控的物品，等待救贖?！皢⒚桑谧畛跻话氵M(jìn)化論思想中，其目標(biāo)總是將人類從恐懼中解放出來，并使他們成為主人。然而，這個(gè)完全啟蒙了的世界被勝利后的災(zāi)難所籠罩。”[5]相較田貴，秋蓉在洗腦村民的同時(shí)，也在欺騙自己。“又一村”的村民們胸前貼著“不強(qiáng)”“不遠(yuǎn)”的標(biāo)簽，秋蓉的旁白是：“我給村民們都回了魂。但為了讓我能坦然面對(duì)丁遠(yuǎn)，我讓大家忘了我和朱大餅的過去，這一點(diǎn)點(diǎn)私心，應(yīng)該可以被原諒吧?！碧摷俚慕y(tǒng)治雖然崩塌，卻最終以另外的更為堅(jiān)固的姿態(tài)躍然于銀幕之上。欲望村的貪欲橫流，健忘村的獨(dú)裁統(tǒng)治，又一村怪誕的祥和背后埋藏的慘烈和絕望讓人不寒而栗。