當(dāng)代電影文本創(chuàng)作的空間轉(zhuǎn)向研究

王思?jí)?無(wú)錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214121)

眾所周知，電影作為藝術(shù)，是帶有人工創(chuàng)造色彩的，是科學(xué)技術(shù)發(fā)展和人類(lèi)思維相結(jié)合的產(chǎn)物，它的視聽(tīng)審美效果是它能夠展現(xiàn)的直觀自然屬性。最初的電影僅僅是現(xiàn)實(shí)的一種“復(fù)刻”甚或是消遣捧腹的“雜?！?，以后便逐漸形成了自己的一套視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)，也就是說(shuō)，擁有了敘述故事和傳達(dá)思想的手段。在經(jīng)過(guò)格里菲斯和愛(ài)森斯坦的重要環(huán)節(jié)之后，蒙太奇的日益完善更使電影從“雜?！彼囆g(shù)進(jìn)階到如今的“第七藝術(shù)”。今天，電影在反映文化的同時(shí)，也在反過(guò)來(lái)對(duì)文化產(chǎn)生影響，甚至開(kāi)始充當(dāng)起大眾文化傳播的主要媒介，但不論是最初偏愛(ài)“記錄”的圖像物象敘事電影，還是后來(lái)追求“感官刺激”的幻想奇觀電影，作為文化產(chǎn)業(yè)的一種表現(xiàn)形式，電影的生產(chǎn)制作流程是永遠(yuǎn)存在且不斷革新的，它是電影最終呈現(xiàn)的基本前提和保障，是構(gòu)成電影敘事文本和解讀空間的出發(fā)點(diǎn)。不論是電影前期的劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演風(fēng)格的確立，中期的拍攝還是后期的加工，乃至衍生和變形，都證明了電影制作正在向多角度多元化發(fā)展。

與其他藝術(shù)形式一樣，在電影開(kāi)始拍攝之前都需要經(jīng)歷一段時(shí)間的創(chuàng)作過(guò)程，由于20世紀(jì)初好萊塢商業(yè)電影的出現(xiàn)，電影的商品屬性變得越發(fā)明顯，經(jīng)歷過(guò)一個(gè)世紀(jì)的磨礪與沉淀，受美國(guó)后工業(yè)化時(shí)代的影響，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影敘事從文本創(chuàng)作之初便開(kāi)始嘗試不同領(lǐng)域的互通。今天的電影編劇已經(jīng)在根本的故事結(jié)構(gòu)和講述方式上逐漸向各領(lǐng)域、非線性的空間思維轉(zhuǎn)變，單一的文學(xué)作品和線性敘事已經(jīng)成為觀眾膩煩的“老一套”，容易造成審美疲勞，而電影導(dǎo)演們?cè)谌蚧Z(yǔ)境的后工業(yè)社會(huì)更是感受到任重道遠(yuǎn)，導(dǎo)演風(fēng)格和拍攝手法也開(kāi)始了多元發(fā)散的個(gè)性空間轉(zhuǎn)向進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，今天的電影正是因?yàn)閷?dǎo)演們“運(yùn)用這種技術(shù)潛力為個(gè)人的表現(xiàn)服務(wù)”，從而達(dá)到了“前人從未達(dá)到過(guò)的質(zhì)量水平”。如今的電影創(chuàng)作形式已經(jīng)非常豐富且多變，本文從文本創(chuàng)作階段的編劇構(gòu)思和導(dǎo)演賦予電影靈魂的風(fēng)格化兩方面進(jìn)行分析，以求對(duì)未來(lái)電影文本創(chuàng)作提供新的研究方向和參考。

一、編劇創(chuàng)作思維的空間轉(zhuǎn)向

在一部影片開(kāi)始籌備拍攝之前，必定是有了一個(gè)符合拍攝要求的電影劇本。在電影開(kāi)始流行的20世紀(jì)前半葉，“小說(shuō)體占據(jù)了主導(dǎo)地位，電影編劇的藝術(shù)手段——情節(jié)、人物、對(duì)白——似乎還被認(rèn)為是一些不值一提的東西”，彼時(shí)的電影編劇遠(yuǎn)不如導(dǎo)演受到的矚目與光環(huán)多，因?yàn)閺哪焦诺浜萌R塢電影，影片的內(nèi)容大多是一些純“記錄”性質(zhì)的線性敘事，或者干脆由文學(xué)小說(shuō)改編而成，觀眾看電影主要是滿足一些日常生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“獵奇”和“偷窺”心理，人們對(duì)于直觀表現(xiàn)的畫(huà)面故事更感興趣，而不是誰(shuí)創(chuàng)造了它們。20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條影響下的美國(guó)好萊塢電影總體呈現(xiàn)著一種帶鬧劇、色情與暴力表現(xiàn)的“廉價(jià)”感，被法國(guó)作家?jiàn)W地倍爾地稱(chēng)為“長(zhǎng)以公里計(jì)的、滾滾而流的視覺(jué)鴉片河”。除卻編劇創(chuàng)作上的靈感枯竭和社會(huì)動(dòng)蕩帶來(lái)的情感無(wú)處釋放，電影編劇的薪資待遇甚至也遠(yuǎn)不及一般的電影導(dǎo)演。2008年，由好萊塢的美國(guó)電影劇作家協(xié)會(huì)和工會(huì)組織的大罷工在這種即將被困窘生活壓倒的大背景下徹底爆發(fā)，最終，好萊塢不得不再次提高影視劇作家們的工資與福利。有了充裕的后勤保障和良好的寫(xiě)作環(huán)境，電影編劇們開(kāi)始隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)大眾文化形態(tài)的變化而改變?cè)械膫鹘y(tǒng)創(chuàng)作思維。

首先，固有的“流水賬”式的線性敘事手法和臉譜化的反派設(shè)定被逐漸淘汰。這主要集中體現(xiàn)在“記錄”性質(zhì)電影的消失，電影故事的復(fù)雜和迭代使得當(dāng)代電影敘事形式產(chǎn)生多樣性、趣味性。在保證敘事流暢的前提下，盡可能多地展現(xiàn)觀者“在場(chǎng)”的連續(xù)沉浸式體驗(yàn)和更復(fù)雜的人物角力是今天的電影編劇力求達(dá)到的藝術(shù)——商業(yè)效果。例如將傳統(tǒng)的單一人稱(chēng)敘事交給多人稱(chēng)多角度共同敘事——手持式偽紀(jì)錄片風(fēng)格的興起最初源自《人咬狗》(1992)和《女巫布萊爾》(1999)。這種讓觀眾融入事件中的體驗(yàn)，接近戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道的手法，同樣還被應(yīng)用在電影《科洛弗檔案》(2008)以及《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》(2007)里，編劇刻意放大敘述者的主觀性，從業(yè)余攝影者的角度，描寫(xiě)角色身陷一場(chǎng)假意安排的失序狀態(tài)或者混亂的場(chǎng)面，就是為了強(qiáng)調(diào)電影作者——導(dǎo)演不復(fù)存在的幻象，相較于傳統(tǒng)電影里導(dǎo)演無(wú)所不能的主宰地位，在人人都可以掌握的鏡頭下創(chuàng)造小世界。而鏡頭的不斷抖動(dòng)，仿佛也構(gòu)成了情節(jié)的一部分，在記錄觀點(diǎn)的同時(shí)，攝影師(故事的敘述者)的焦慮感也已充分融于鏡頭中了，雖然這還是一個(gè)特定的人在講述故事，但這個(gè)人可以是任何人。又如，將單一維度的臉譜化反角變成了潛在四周、正邪難分、環(huán)環(huán)相扣的“陷阱”，因?yàn)樵陔娪熬巹〉难劾?，出彩的故事一定要常常伴隨“懸念”與“恐懼”。當(dāng)代電影劇本所透露出的一個(gè)現(xiàn)代性特征在于：今日的世界顯得更“四分五裂”“處處漏隙”，而恰巧人心對(duì)于空洞都會(huì)感到恐懼，因此總有一種竭盡所能填補(bǔ)空白的趨勢(shì)，包括虛構(gòu)的手段和擅長(zhǎng)將故事前后銜接并共享一個(gè)世界觀的“電影宇宙”模式。以《碟中諜》系列為代表的犯罪懸疑類(lèi)影片和以迪士尼漫威影業(yè)為代表的“漫威電影宇宙”系列就是編劇熱衷的劇作類(lèi)型。

其次，不再以文學(xué)小說(shuō)作為主要故事改編來(lái)源，而是轉(zhuǎn)向了畫(huà)面感更貼近電影表現(xiàn)形式的漫畫(huà)作品以及更寬廣多樣的領(lǐng)域去取材。DC漫畫(huà)“超人”形象的巨大成功為編劇改編熱門(mén)漫畫(huà)邁出了改變的第一步，超級(jí)英雄的漫畫(huà)改編作品大賣(mài)讓好萊塢編劇們嘗到了勝利的甜頭。由于漫畫(huà)較文字更易于創(chuàng)造出具體的畫(huà)面感，以及更多的能夠表現(xiàn)奇觀畫(huà)面的優(yōu)勢(shì)，因此這種“超英漫改片”在未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)依然會(huì)成為全球商業(yè)電影最賣(mài)座類(lèi)型片之一。不僅如此，電影編劇們還把創(chuàng)作觸手伸向了電子游戲領(lǐng)域中，這方面比較成功的影片代表有《生化危機(jī)》系列、《寂靜嶺》系列以及不斷被重啟的《古墓麗影》系列。基于大量的游戲玩家和電影奇觀刺激的視聽(tīng)效果、無(wú)所不能實(shí)現(xiàn)的虛擬畫(huà)面，近年來(lái)以《憤怒的小鳥(niǎo)》(2016)、《樂(lè)高大電影》系列、《無(wú)敵破壞王》系列為代表的非PC端游戲改編項(xiàng)目也在如火如荼地進(jìn)行著?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代電影編劇的思維邊界正在不斷地延伸，創(chuàng)作的題材和涉獵的范圍也在不斷擴(kuò)大，電影劇本創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)生了單一到多維的空間轉(zhuǎn)變。

最后，電影編劇的寫(xiě)作形式發(fā)生了明顯的變化——使用專(zhuān)業(yè)軟件寫(xiě)作劇本。每一種新的科學(xué)技術(shù)出現(xiàn)，都會(huì)直接推動(dòng)電影生產(chǎn)形態(tài)或多或少地發(fā)生變化，我們所處的數(shù)字時(shí)代中，電影編劇不光是在創(chuàng)作內(nèi)容上有所改變，在創(chuàng)作形式上更是率先發(fā)生變化。近年來(lái)，好萊塢的劇作家們已經(jīng)普遍學(xué)會(huì)用專(zhuān)業(yè)軟件進(jìn)行編劇工作了，目前行業(yè)內(nèi)較為流行的幾款寫(xiě)作劇本軟件有： Dramatica Pro(故事創(chuàng)意寫(xiě)作)、FLIX(協(xié)作式故事板制作)、Final Draft(支持智能排版)、StoryO(可同時(shí)編輯更多人物角色)以及Toon Boom Storyboard Pro(分鏡頭臺(tái)本繪制)等，因此影視劇作家可以依據(jù)其專(zhuān)業(yè)模式進(jìn)行較為規(guī)范性的劇本寫(xiě)作?？傊陨想娪熬巹∷季S的空間轉(zhuǎn)向直接決定了影片敘事的形式和內(nèi)容，這是一部電影得以最終呈現(xiàn)的源泉，是電影導(dǎo)演必須遵循的敘事模本，也是一切電影生產(chǎn)活動(dòng)的第一步驟。

二、導(dǎo)演風(fēng)格的多元突破

美國(guó)電影理論家波布克有句名言：對(duì)于成熟的導(dǎo)演“每一個(gè)視覺(jué)畫(huà)面上都有他的簽名”，這既講明了導(dǎo)演之于影片的重要性，也表達(dá)了導(dǎo)演風(fēng)格確立的必然性。編劇和導(dǎo)演是生產(chǎn)一部影片的靈魂人物，而一部影片的風(fēng)格往往依賴(lài)于導(dǎo)演的“個(gè)性化”表現(xiàn)。默片時(shí)代的大師格里菲斯和愛(ài)森斯坦、卓別林，更有“懸疑之父”希區(qū)柯克，他們之所以能夠拍攝出讓觀眾過(guò)目不忘印象深刻的電影，正是因?yàn)樵谒麄兊挠捌?，?dǎo)演“個(gè)性化”的風(fēng)格非常明顯。

影響影片導(dǎo)演風(fēng)格的因素是很復(fù)雜的，巴拉茲曾說(shuō)過(guò)：“我們把每種藝術(shù)的形式上的特征叫作風(fēng)格。藝術(shù)家個(gè)性方面的特點(diǎn)，他的民族特點(diǎn)、他的階級(jí)和他的時(shí)代的特點(diǎn)都反映在他的藝術(shù)作品的形式方面的風(fēng)格中。”由此可見(jiàn)，導(dǎo)演風(fēng)格的形成實(shí)際上是一種“綜合性”和“層次性”的藝術(shù)共性與創(chuàng)作個(gè)性的辯證統(tǒng)一體。這種統(tǒng)一體的存在本身就說(shuō)明了導(dǎo)演風(fēng)格必然會(huì)出現(xiàn)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的局面，這就導(dǎo)致了電影敘事風(fēng)格的發(fā)散化、多樣化。在經(jīng)典電影流行翻拍的今天，更是能明顯地對(duì)比感受到不同導(dǎo)演即使執(zhí)導(dǎo)同樣題材電影所表現(xiàn)出來(lái)的“個(gè)人化運(yùn)用”(大衛(wèi)·波德維爾語(yǔ))也是大不相同的，例如斯蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》(1993)和科林·特雷沃羅的《侏羅紀(jì)世界》(2015)，前者開(kāi)創(chuàng)了“復(fù)活歷史”的電影奇觀，驚險(xiǎn)與溫情并存，而后者則更偏重宏大刺激的數(shù)字視效。自20世紀(jì)60年代美國(guó)逐漸邁進(jìn)后工業(yè)化社會(huì)的門(mén)檻后，導(dǎo)演風(fēng)格在許多基本觀念上發(fā)生了巨大的變化，一些新的創(chuàng)作觀念逐漸成形和確立起來(lái)，到了70年代后期，后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化各個(gè)維度逐漸影響了電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作，其中導(dǎo)演風(fēng)格也開(kāi)始進(jìn)行了多方面多領(lǐng)域的突破嘗試。

首先，導(dǎo)演風(fēng)格依托社會(huì)背景的變遷打破了單一枯燥的現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作。“電影織夢(mèng)者”斯蒂芬·斯皮爾伯格、“天才”詹姆斯·卡梅隆、“鬼才”蒂姆·伯頓等，這些好萊塢電影導(dǎo)演過(guò)去都曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義影片，但現(xiàn)在也同樣熱衷于對(duì)“幻想題材”進(jìn)行創(chuàng)作，不同敘事內(nèi)容的電影構(gòu)成了不同的電影風(fēng)格，但是它們中的導(dǎo)演風(fēng)格是在不斷凝聚的，并未因千篇一律的奇觀電影表現(xiàn)形式而削減。誠(chéng)然，導(dǎo)演風(fēng)格的最終呈現(xiàn)是影片風(fēng)格，而它的表現(xiàn)方式則是電影的敘事形式，兩者相輔相成，缺一不可。因此，導(dǎo)演風(fēng)格的另一突破即是電影制作技術(shù)影響下的畫(huà)面形式表現(xiàn)。波德維爾曾說(shuō)過(guò)：“即使在所有技術(shù)齊備的制片環(huán)境下，導(dǎo)演仍須面對(duì)該部電影所需技術(shù)的選擇。”詹姆斯·卡梅隆在拍攝《泰坦尼克號(hào)》(1997)的時(shí)候，只能通過(guò)模型來(lái)展現(xiàn)海難的慘烈，影片作為災(zāi)難片的經(jīng)典，它的風(fēng)格是浪漫而悲壯的。當(dāng)拍攝《阿凡達(dá)》(2009)的時(shí)候，他發(fā)明并使用了3D攝影機(jī)和演員全身動(dòng)作捕捉技術(shù)，這兩項(xiàng)技術(shù)的使用為影片的“異世界幻想”增添了神秘而瑰麗的色彩。由他監(jiān)制的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(2019)奇觀視效的又一次成功不僅為《阿凡達(dá)2》的制作鋪平了道路，也為今天的CGI虛擬動(dòng)畫(huà)制作樹(shù)立了新的標(biāo)桿。作為導(dǎo)演風(fēng)格多元突破的領(lǐng)軍人物之一，詹姆斯·卡梅隆不斷嘗試不同題材、不同風(fēng)格的電影拍攝并樂(lè)此不疲的精神令人敬佩。

導(dǎo)演保羅·莫索斯基說(shuō)過(guò)：“任何一場(chǎng)戲，若找50個(gè)不同的導(dǎo)演來(lái)拍，會(huì)有50種不同的拍法?！笨傊?，正是導(dǎo)演們有著各自不同的藝術(shù)追求和導(dǎo)演風(fēng)格，并且在電影表現(xiàn)形式愈來(lái)愈多樣的今天，在秉承自己本源風(fēng)格的基礎(chǔ)上不斷尋求藝術(shù)的突破，才使得電影藝術(shù)表現(xiàn)形式變得精彩紛呈，才能讓觀眾領(lǐng)略到多樣化的電影風(fēng)格魅力。

三、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，當(dāng)代電影擁有著更百花齊放的類(lèi)型元素、更快速猛烈的奇觀效果，不論是作為商品屬性的工業(yè)產(chǎn)品，還是作為藝術(shù)屬性的文化符號(hào)，對(duì)比其文本創(chuàng)作期的前后變化、深入剖析促成這種變化的動(dòng)因、提煉出當(dāng)代電影文本創(chuàng)作的新模式，是電影工作者們不斷努力的研究方向。