1990年代中國(guó)獨(dú)立電影的符號(hào)學(xué)解讀

段艷紅(天津科技大學(xué)，天津 300191；臺(tái)灣世新大學(xué)，臺(tái)北 11604)

20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的中國(guó)獨(dú)立電影因?yàn)榉磦鹘y(tǒng)的創(chuàng)作理念、逆潮流的美學(xué)思想引發(fā)了新的創(chuàng)作浪潮而受到廣泛關(guān)注。1990年至2000年，獨(dú)立電影人用10年的時(shí)間走出了一條從彷徨到徹底放開(kāi)的發(fā)展之路。然而，在形勢(shì)一片大好的21世紀(jì)中國(guó)獨(dú)立電影無(wú)論是創(chuàng)作還是研究都沒(méi)了之前的活力，部分研究者把獨(dú)立電影不盡如人意的發(fā)展歸為外部創(chuàng)作環(huán)境的影響，忽略了電影的本質(zhì)屬性是藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合體，固執(zhí)地認(rèn)為藝術(shù)電影可以排斥商業(yè)屬性，混淆了商業(yè)電影和電影的商業(yè)屬性這兩個(gè)概念，進(jìn)而無(wú)法解答為什么獨(dú)立電影在外部創(chuàng)作環(huán)境改善以后仍然無(wú)法擺脫商業(yè)上的窘境這一問(wèn)題，更無(wú)法從電影科學(xué)和美學(xué)的高度對(duì)電影本體進(jìn)行系統(tǒng)研究。

論文運(yùn)用文本分析法，結(jié)合電影敘事學(xué)，從電影的敘事時(shí)間出發(fā)分析中國(guó)大陸20世紀(jì)90年代(1990—2000)出現(xiàn)的四部具有代表性的獨(dú)立電影：何建軍的《郵差》(1993)、婁燁的《蘇州河》(1995)、賈樟柯的《小武》(1996)和張?jiān)摹哆^(guò)年回家》(1999)，同時(shí)參照同時(shí)期的其他獨(dú)立電影進(jìn)行分析。在敘事時(shí)間中考察影像和聲音符碼在共時(shí)層次、歷時(shí)層次上的運(yùn)用，分析獨(dú)立電影視聽(tīng)語(yǔ)言的使用規(guī)律，從電影的本質(zhì)屬性出發(fā)思考中國(guó)獨(dú)立電影不為商業(yè)市場(chǎng)所接受的現(xiàn)狀形成的主觀原因。

一、中國(guó)獨(dú)立電影影像符碼的共時(shí)性解讀

自索緒爾提出系統(tǒng)的共時(shí)性語(yǔ)言學(xué)研究開(kāi)始，電影符號(hào)學(xué)找到了在一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)部解讀符碼，探討單一畫(huà)面中影像符碼在共時(shí)性上的組合關(guān)系以及符碼的能指和所指意涵的理論依據(jù)。影像符碼的共時(shí)性既包括對(duì)主體符號(hào)內(nèi)在的文化含義的思考，還包括對(duì)同一畫(huà)面中光源、色彩、聲音、拍攝角度、景別等其他修辭元素的考慮。

中國(guó)獨(dú)立電影在影像符碼的共時(shí)性使用上相對(duì)來(lái)說(shuō)更趨于真實(shí)化和生活化。電影《過(guò)年回家》中，陶蘭獲準(zhǔn)從監(jiān)獄出來(lái)回家過(guò)年，見(jiàn)到母親和繼父，母親帶著她給繼父賠罪。攝像機(jī)從門外向里拍，交代畫(huà)面人物的位置，房?jī)?nèi)光線幽暗，因?yàn)樽兘咕噻R頭的使用，前景中跪著的女兒和站著的母親成為景深之外的陪體被模糊處理，鏡頭聚焦在坐在床沿邊的父親身上，臺(tái)燈的光照映出父親蒼老的面容。在這張共時(shí)畫(huà)面中作為主體符號(hào)的父親沒(méi)有語(yǔ)言表述，人物造型和道具、色彩、景別等元素(信息)不加修飾地搭配在一起，導(dǎo)演在對(duì)共時(shí)性元素進(jìn)行編碼的過(guò)程中選用生活中易于被感知的影像符碼，詮釋出三人微妙的親情關(guān)系。但是過(guò)于生活化的符碼削弱了畫(huà)面的可欣賞性，使得影片于普通觀眾而言缺乏吸引力。

艾柯認(rèn)為電影鏡頭實(shí)際上是由一系列暫無(wú)意義的動(dòng)態(tài)圖像在共時(shí)性范圍內(nèi)組成的物象照片的組合，其相對(duì)完整的圖像中的局部圖像，自身就具有某種離散的“超意指”的含義。即，在一幅照片的共時(shí)性層次上符碼不但作為一個(gè)單位語(yǔ)符列的組合因子存在,而且具有可以脫離開(kāi)語(yǔ)符列的自身含義。如，在胡同里，陶蘭追上小晴質(zhì)問(wèn)她為何要誣陷自己偷錢，遭到了小晴的否認(rèn)，氣急敗壞的陶蘭隨手抓起路邊的一根木棍朝小晴頭上敲下，小晴死了。從畫(huà)面的共時(shí)性層面上來(lái)看，胡同、人物、光源、色彩和“木棍”構(gòu)成單位語(yǔ)符列，“木棍”只是其中的一部分，與同一畫(huà)面的諸多元素以及前后鏡頭一起，建構(gòu)起“兇器”這一意涵。但是，如果脫離完整的圖像語(yǔ)符列，它展示了一個(gè)影像，依舊有屬于自己的離散的含義：“樹(shù)干的一部分，木材?！钡珔s無(wú)法獲得“兇器”這一特定的表意含義。反過(guò)來(lái)，兇器的出現(xiàn)重新定義了陶蘭的人生，賦予整個(gè)故事以新的意義。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)共時(shí)性符碼的編碼詮釋出陶蘭的單純、小晴的虛偽，以及組合家庭中孩子成長(zhǎng)的諸多無(wú)奈。觀眾看到在符碼的共時(shí)性表述上，即使意外死亡也只是輕描淡寫(xiě)，沒(méi)有過(guò)多使用符碼元素進(jìn)行渲染，不做情緒引導(dǎo)，這就是獨(dú)立電影符碼運(yùn)用的規(guī)律。

二、中國(guó)獨(dú)立電影影像符碼的歷時(shí)性解讀

影像符碼在歷時(shí)性上主要研究單鏡頭內(nèi)符碼關(guān)系和由蒙太奇關(guān)系組合而成的多鏡頭之間符碼關(guān)系。無(wú)論是單一鏡頭內(nèi)部還是多鏡頭之間，符碼信息的解讀沒(méi)有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的答案，一部電影就是一個(gè)編碼器，每個(gè)觀眾就是一個(gè)解碼器。而客觀性較強(qiáng)的中景和遠(yuǎn)景鏡頭，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的多義性和曖昧性，深刻的主題常造成符碼所指內(nèi)涵隱晦，不易被解讀。

單一鏡頭內(nèi)部的符碼，在歷時(shí)性上的匯聚，產(chǎn)生比單一畫(huà)面更為豐富的內(nèi)涵。單個(gè)鏡頭內(nèi)部的敘事，在時(shí)間上表現(xiàn)為連續(xù)的順時(shí)性，空間上不會(huì)出現(xiàn)大跳躍，這種敘事更接近觀眾的日常生活體驗(yàn)，不會(huì)給理解帶來(lái)困惑。賈樟柯的電影《任逍遙》中，第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)建立在歷時(shí)性關(guān)系上的長(zhǎng)鏡頭，伴隨著高亢的男高音，鏡頭從墻邊的一排椅子開(kāi)始搖移，最先搖出的是坐在椅子上的彬彬，在時(shí)間的推進(jìn)下，接著搖出一群玩耍的孩子，一個(gè)穿著白色背心、站在大廳的中央忘情歌唱的中年男子。這些在歷時(shí)性層面上出現(xiàn)的符碼，既清楚交代了故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)和環(huán)境，又點(diǎn)出了彬彬無(wú)所事事的生活狀態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭中的歷時(shí)性關(guān)系相對(duì)短鏡頭要豐富。但是，這種歷時(shí)性關(guān)系帶來(lái)了緩慢的敘事節(jié)奏，緩慢的敘事節(jié)奏意味著情節(jié)轉(zhuǎn)換的間隙過(guò)大，鏡頭和符碼的使用時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，由此導(dǎo)致觀眾在觀影過(guò)程中產(chǎn)生焦慮感，進(jìn)而會(huì)讓部分觀眾流失。

多鏡頭之間的符碼看似獨(dú)立，實(shí)則關(guān)聯(lián)密切，這種相關(guān)性有些以外顯的方式讓觀眾察覺(jué)，有些則隱藏在深刻的內(nèi)涵中。麥茨提出把拉康和弗洛伊德的精神分析學(xué)理論引入到電影符號(hào)學(xué)中，在編解碼過(guò)程中關(guān)注電影接受者與電影影像符碼的關(guān)系。因此，多鏡頭之間符碼信息的解讀，既須考慮局部和整體的關(guān)系，還須探討影像和觀眾的關(guān)系，關(guān)注符碼多義性的解讀。

電影《郵差》，講述郵差小豆在陰暗、抑郁的家庭和社會(huì)空間中，用“非常態(tài)”偷窺的方式與他人溝通的故事。電影在多鏡頭之間圍繞“信”這一符碼建構(gòu)出人物真實(shí)而又虛幻的內(nèi)心世界。從鏡頭符碼的局部和整體關(guān)系來(lái)看，導(dǎo)演用存在于不同鏡頭內(nèi)的破舊的居民樓、高聳的煙囪、狹窄的胡同、單調(diào)機(jī)械的郵政所、貼著各色郵票的信封在歷時(shí)性上的相互關(guān)系和呈現(xiàn)時(shí)間來(lái)構(gòu)成整體敘事，營(yíng)造出整部電影壓抑的情緒基調(diào)。從影像和觀眾的關(guān)系來(lái)看，由影像產(chǎn)生的“節(jié)奏感”和“認(rèn)同感”顯得尤其重要，讓·米特里曾坦言敘事時(shí)間是形成電影節(jié)奏的關(guān)鍵因素?！多]差》中“信”作為一個(gè)人們彼此交流的媒介和信息傳播的工具，具有跨時(shí)空的屬性，它的影像出現(xiàn)在諸多鏡頭中，有實(shí)物信、虛擬的信?！靶拧钡膬?nèi)里是精神世界，是社會(huì)人文環(huán)境，包括封閉在空間中彼此冷漠的“正常人”和躲避在陰暗角落中的“另類人”的精神世界。“信”的內(nèi)外層一起構(gòu)成一個(gè)內(nèi)涵豐富的網(wǎng)。當(dāng)攝像機(jī)以客觀第三者的視角，在歷時(shí)性上依次呈現(xiàn)信件被撕開(kāi)，賣淫者、吸毒者和偷情者的獨(dú)白時(shí)，“信件”和“小豆”這兩個(gè)影像符碼被串聯(lián)在了一起，觀眾感知到小豆的自我疏離和內(nèi)心的扭曲，影像把“偷窺”這一主旨傳遞給了觀眾。一個(gè)更深刻的社會(huì)議題——都市人與人之間的隔膜造成交流的無(wú)奈被揭示，由此引申出更多的對(duì)于社會(huì)真實(shí)的思考。導(dǎo)演希望觀眾能夠從符碼中找到與信息的辯證關(guān)系來(lái)解讀文本中符碼的多義性。但，豐富的歷時(shí)關(guān)系中蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵，不是所有人都能捕捉到的。

中國(guó)獨(dú)立電影在處理共時(shí)性和歷時(shí)性影像符碼上追求“真”“實(shí)”，拒絕使用被修飾過(guò)的場(chǎng)景和色彩，缺乏畫(huà)面美感。不在乎相鄰鏡頭間的符碼在敘事邏輯上的關(guān)聯(lián)性，展現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性。

三、中國(guó)獨(dú)立電影聲音符碼的共時(shí)性和歷時(shí)性

中國(guó)獨(dú)立電影的聲音和影像一樣屬于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，大部分采用同期錄音，注重對(duì)真實(shí)場(chǎng)景中聲音的還原。聲音在共時(shí)性上的主要作用是營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)感，聲音在歷時(shí)性上依據(jù)敘事發(fā)展起到表情達(dá)意和推動(dòng)劇情的作用。

從聲音的共時(shí)性來(lái)看，《小武》中現(xiàn)場(chǎng)錄制的音響、對(duì)白和音樂(lè)在同一時(shí)間出現(xiàn)傳遞出生活化的質(zhì)感：街上人潮發(fā)出的嘈雜聲和路邊音像店傳來(lái)的勁爆流行音樂(lè)同時(shí)存在，封閉的小屋內(nèi)人物的對(duì)話聲、窗外的汽車?yán)嚷暫蚄TV里歇斯底里的吶喊聲在不同的音軌上共時(shí)出現(xiàn)。這些共時(shí)性聲音從另一個(gè)側(cè)面塑造了人物不安的內(nèi)心世界，勾勒出一個(gè)發(fā)展中的小縣城的混亂而無(wú)序的真實(shí)面貌，折射出改革開(kāi)放中小縣城人們的浮躁的心理和追逐大都市的流行和時(shí)髦的景象，為小武的偷竊行為孕育出一個(gè)看似合理的社會(huì)環(huán)境。給觀眾營(yíng)造一種身臨其境的真實(shí)感和雜亂感的同時(shí)，讓觀眾遠(yuǎn)離美的感受。電影如同個(gè)人的自言自語(yǔ)，提供不了藝術(shù)享受，勢(shì)必會(huì)讓普通觀影人群難以接受。

從聲音的歷時(shí)性來(lái)看，電影《蘇州河》中，導(dǎo)演以第一人稱旁白的方式引導(dǎo)敘事，“我”的視點(diǎn)和攝像機(jī)的鏡頭是重合的，依靠畫(huà)外音的表現(xiàn)形式從一個(gè)全知者的角度展開(kāi)敘述，在歷時(shí)性上使用旁白語(yǔ)言參與劇情創(chuàng)作形成完整的敘事。在此，畫(huà)外聲音符碼作為敘事元素之一，配合不規(guī)則的構(gòu)圖和畫(huà)面等造型元素形成獨(dú)特的敘事風(fēng)格，建構(gòu)起深刻的所指意涵推動(dòng)劇情發(fā)展，進(jìn)而探討愛(ài)情的真實(shí)性與持久性這一主題。而借用人物旁白在歷時(shí)性上串聯(lián)故事的做法也是獨(dú)立電影中常用的，旁白的使用減少了敘事上的諸多煩瑣，讓敘事更為流暢，但是也沖淡了故事的生動(dòng)性，難免讓人產(chǎn)生宣導(dǎo)的錯(cuò)覺(jué)。

中國(guó)獨(dú)立電影無(wú)論在聲音的歷時(shí)性還是共時(shí)性符碼的運(yùn)用上，都過(guò)于依賴真實(shí)音響，排斥后期配音和原創(chuàng)音樂(lè)，讓觀眾找不到真實(shí)和藝術(shù)的距離，從而把電影置于樸實(shí)、無(wú)聽(tīng)覺(jué)美感的境地。

四、中國(guó)獨(dú)立電影不為市場(chǎng)所接受的現(xiàn)狀形成的主觀原因

電影的藝術(shù)性和商業(yè)性是電影的本質(zhì)屬性，無(wú)法被割裂。電影的商業(yè)屬性不僅包含與資金有關(guān)的商業(yè)事務(wù)，還包括能帶來(lái)商業(yè)利益的作品內(nèi)容、拍攝手法等，因此創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于鏡頭畫(huà)面的組織架構(gòu)也在一定程度上體現(xiàn)了電影的商業(yè)屬性。藝術(shù)性和商業(yè)性猶如矛盾的兩個(gè)面，在相互妥協(xié)和制約中存續(xù)。拋棄電影的藝術(shù)性，電影不能稱為電影；抵制電影的商業(yè)性，電影將難以存活。分裂同一物體屬性中的兩個(gè)特質(zhì)違背事物本質(zhì)規(guī)律的做法，是極其不可取的，這與藝術(shù)電影和商業(yè)電影無(wú)關(guān)。

中國(guó)獨(dú)立電影在繼承了法國(guó)新浪潮的創(chuàng)作風(fēng)格和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作靈感之后，一直走著一條藝術(shù)電影的創(chuàng)作之路，其高度的人文關(guān)懷、廣泛的現(xiàn)實(shí)性和自我表達(dá)性，形成了具有中國(guó)特色的藝術(shù)美學(xué)觀，在中國(guó)電影發(fā)展史上有著不容置疑的地位和深遠(yuǎn)影響。

然而，本文通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)獨(dú)立電影在共時(shí)性和歷時(shí)性上敘事符碼的運(yùn)用分析，發(fā)現(xiàn)獨(dú)立電影不為市場(chǎng)所接受的現(xiàn)狀形成的主觀原因是創(chuàng)作上的認(rèn)知。中國(guó)獨(dú)立電影不屬于實(shí)驗(yàn)電影的范疇，并且有走進(jìn)電影院的需求。電影人在思想上承認(rèn)電影具有藝術(shù)性和商業(yè)性，但是客觀現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致主觀認(rèn)知上固執(zhí)地追求自我藝術(shù)表達(dá)，鄙視商業(yè)電影的一切規(guī)則使得獨(dú)立電影在制作內(nèi)容、手法和畫(huà)面效果等方面，一點(diǎn)點(diǎn)地把電影的商業(yè)屬性剝離掉，有了思想，沒(méi)了觀感，最終讓藝術(shù)性和商業(yè)性分離。因此，拋開(kāi)電影創(chuàng)作資金短缺的表象，從電影本體的高度深思電影創(chuàng)作，才能真正明白堅(jiān)持拋棄電影的商業(yè)性的創(chuàng)作思路是它們徹底遠(yuǎn)離觀眾的根源所在。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，重視電影的商業(yè)屬性，改變創(chuàng)作理念，提高藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合，對(duì)于中國(guó)獨(dú)立電影而言，需要拋開(kāi)固執(zhí)和矜持，多從“他者”的角度思考觀眾的需求，把電影符碼的運(yùn)用和觀眾的審美需求關(guān)聯(lián)起來(lái)，比單獨(dú)的自我宣泄要來(lái)得更為實(shí)際；而對(duì)于信息接收方的觀眾而言，須提升自我的審美能力，提高觀影興趣和效果，正確解碼中國(guó)獨(dú)立電影的內(nèi)容，正確解讀電影中更為深刻的內(nèi)涵意義，形成觀影的良性循環(huán)?？傊?，改變思路，創(chuàng)作商業(yè)和藝術(shù)相結(jié)合的好電影是中國(guó)獨(dú)立電影發(fā)展的必由之路。