拒絕意象化的藏地敘事
——《機村史詩》作為圖像志的生成可能

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南京師范大學(xué)文學(xué)院研究生院

我們將討論的，是作為“文本”的《機村史詩》，而不是“作品”。在這里，區(qū)別的意義不僅在于某種基于闡釋的客觀，即“作品”相較于“文本”是更為圓融且封閉的狀態(tài)或其在文學(xué)活動中更為敞開的流遞性，而且在于我們須要利用文本所自有的“編織”概念去厘析并承載敘事本身。對于專業(yè)的讀者而言，細(xì)讀或統(tǒng)籌的方法論選擇是重要的。在此之前，郜元寶的《不夠破碎——讀阿來短篇近作想到的》將視點放在新時期以降“講述社會現(xiàn)實變遷”的“宏大的‘鄉(xiāng)村秘史’”場域，對阿來之于“現(xiàn)實圖景”的立場與預(yù)設(shè)提出質(zhì)疑，以至邵燕君援引此作結(jié)：“他(阿來)真正適合寫的不是‘歷史’而是‘傳說’”。然而有趣的是，正是在這些對“長篇熱”與“史詩熱”的批評聲中，阿來追認(rèn)了其“機村傳說”的“史詩”性質(zhì)——《空山》(2008)以《機村史詩》(2018)為名分輯再版了。問題的重點不在《機村史詩》夠不夠“歷史”又是不是“宏大”，而在于：作為始終對完整的閱讀體驗有所追求的“作品”，其主題意蘊內(nèi)脈動著的某些表征太容易受到具有文史素養(yǎng)的觀者的預(yù)約，也太容易受到出版機制的供養(yǎng)。

在《機村史詩》的更名之前，阿來就對“空山”意象表示出一種拒絕的姿態(tài)：“小說名叫《空山》與王維那兩句閑適的著名詩句沒有任何關(guān)系”；而當(dāng)《空山》以《機村史詩》的面貌重現(xiàn)時，阿來再次回溯了此前的命名問題：“使用漢語要小心，使用歷史悠久、產(chǎn)生傳統(tǒng)文化積淀的文字更要小心，因為很有可能遇上前人已經(jīng)附加上象征意義的語詞。如果使用不夠謹(jǐn)慎，讀者可能會對作品產(chǎn)生誤解。因而，我和出版社商量，才有了現(xiàn)在這個名字”?！耙庀蟆笔枪糯恼摰膭?chuàng)造與沉淀，也是我們在剔除了聲韻學(xué)之后依舊能夠成立且綿長的古典回望。然而，其中的一個陷阱在于我們所談?wù)摰摹肮糯?、“古典”里是否包涵現(xiàn)在被我們指認(rèn)為“少數(shù)民族”的東西，即那些基于悠久中原經(jīng)驗的象征及其母題，是否適用于藏民族，或者是否能被藏民族感知。阿來對“空山”一詞的拒絕乃至重整，是對作為“大文學(xué)”之附屬物的漢語言文學(xué)經(jīng)驗的猶疑；在這種推就之中，阿來所追求的“普遍性”得到了其基礎(chǔ)性質(zhì)的確證——只有有了分別與特殊我們才能去談普遍。

一旦我們的漢文學(xué)經(jīng)驗失語，我們恐怕不能再用“意象”這一概念去聯(lián)想乃至講述“空山”和其余五部的篇名，即便廣義上的意象早已因為語言蓄池的混沌以及翻譯實際的磨合而不再受限于漢語場域。在此，我們將引入并利用“圖像”這一概念——即以圖為象——幫助我們澄明基于文本肌理的觀看的可能。我們目光將不再局限于文學(xué)史對作家作品的限定與衍生——當(dāng)一部作品在舊路上受到合理的批評而又在新途上獲得合理的闡釋時，這一作品也就具有并早已包含了一種新質(zhì)。

對《機村史詩》圖像性的生成闡釋乃是本文的中心所在。對于圖像而言，其奧秘在于呈現(xiàn)與觀看的共時，然而我們的邏輯話語并不支持這種共時，于是當(dāng)我們必須倚仗一定的順序進(jìn)行逐一梳理的時候，我們的行文采取了一種與現(xiàn)實觀看行為相顛倒的邏輯，即由點及面，而非直接面對圖像展開某種現(xiàn)象學(xué)意義上的想象，即我們首先講述了關(guān)乎圖像敘事的方法論。此外，我們還將借用另一部被歸類在“重述神話”系列的長篇《格薩爾王》(2009)說明“史詩”之于阿來敘事的特別意義，以至我們不得不將“機村”眾圖像連綴起來形成某一“志”在?！皥D像志”在狹義的圖像學(xué)里乃是一種中階概念，在此我們也將解釋緣何《機村史詩》不能構(gòu)成真正意義上的圖像學(xué)，即便我們在行文中所使用的圖像志概念與圖像學(xué)傳統(tǒng)并不相同。對“史詩”的分析將構(gòu)成對以往評述的一種反撥，并且我們將看到這種反撥之所以可能依然是那種不可預(yù)知與已知相交互并且裂變的經(jīng)驗使然。

一、 事件：情節(jié)的轉(zhuǎn)捩與重構(gòu)

在《機村史詩》六部長篇中，“概括”是一種常見的敘事現(xiàn)象。譬如《隨風(fēng)飄散》中的關(guān)乎拉格和小兔兒的主線故事在其后的《天火》開篇不久便以一種收束的方式得以再現(xiàn)：“這是一千九百六十七年。私生子拉格死去有好幾年了?！@場機村歷史上前所未有的大火，是由拉格留在人間的母親桑丹首先宣告的。這場毀敗一切的大火，燒了整整一十三天”。就像成捧的花束，“收束”只在枝干纖細(xì)而平整的位置巧妙地進(jìn)行，絕不僭越鮮花綻放的絢爛；然而，正是收束集合了不同時令與地域的花卉，它刻意的聚攏旨在固定視點的最佳層次顯現(xiàn)。在這里，敘事者提示了文本內(nèi)的故事時間，同時也跨越了這一時間，指向另一重對“天火”的收束。頗具意味的是，在上述援引的省略部分阿來對敘事作出了解構(gòu)：“所以在這個故事開始時，又把那個死去后還形散神不散的少年人提起，并不包含因此要把已寫與將寫的機村故事連綴成一部編年史的意思”。

于是，我們發(fā)現(xiàn)：“拉格之死”成為了一種事件，在兩個相對獨立而又有所綿延的文本中流遞。我們之所以稱之為“事件”，乃是在這短短的一百來字之間，敘事者已為我們提供了關(guān)乎“拉格之死”兩種事實，即“形散神不散”之未死與“死去好幾年了”之已死。事件乃是一種“收束”。

拉格之死的模糊性在作為事件的“拉格之死”中，帶來比真相更濃烈的真實，即“真正的本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間的構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到的那種關(guān)系”。拉格之“未死”，乃是《隨風(fēng)飄散》的正式敘事，拉格之“已死”只是意在點破與塑造神跡的隱線；而《天火》卻將后者以歷史紀(jì)年的方式呈現(xiàn)出不可辯駁的客觀，只留給前者一個孤單的吁告人桑丹。正是在這里，情節(jié)發(fā)生了轉(zhuǎn)捩，并把這一轉(zhuǎn)捩投射到文本之外——在《隨風(fēng)飄散》中曾與額席江、桑丹共享神跡的閱讀者，不得不在下部《天火》里與普通的村民共享客觀。在《天火》以后的《達(dá)瑟與達(dá)戈》、《荒蕪》乃至《空山》我們依然能拾得這些跨越文本的點撥。值得注意的是，此前的《塵埃落定》(1998)也以“土司往事”的面貌在《達(dá)瑟與達(dá)戈》和《荒蕪》的文本中得以概括性的呈現(xiàn)，而其間關(guān)乎“猴子”與“野蠻人”的隱喻則在《機村史詩》的敘事傾瀉之中，成為獵人達(dá)戈最終命運的浮標(biāo)。

事件之收束不僅在于承上啟下，也在對事件本身的多義性復(fù)讀?！肮适禄被蛟弧皞髡f化”，作為《機村史詩》另一重顯性的敘事現(xiàn)象，為我們提供了另一種收束的可能。故事或傳說本指向“概括”及其縱深的“事件”，其間的區(qū)別在于，概括性敘事作為一種轉(zhuǎn)捩，可以同時保留其上承與下啟情節(jié)及其陳述；而故事化或傳說化則偏向于重構(gòu)——將原生的故事或傳說化作內(nèi)核，不斷吸納時序與視角的說辭更迭，掩蓋或顛覆自身。住進(jìn)了土司舊宅的駝子，離開機村不過“兩三年時間”，“在這座房子里住過的兩家人都變成了一個故事，一個有些縹緲的傳說”(《荒蕪》)；而在達(dá)戈離開機村返還惹覺“沒有幾天”，“人們說起他的時候，已經(jīng)當(dāng)成一個遙遠(yuǎn)的故事了。他的故事正慢慢與那兩座叫做達(dá)戈與色嫫的山峰的愛情故事重疊起來”(《達(dá)瑟與達(dá)戈》)。這樣，直到駝子和達(dá)戈離開他們各自的主線敘事文本，駝子與達(dá)戈便被徹底傳說或故事化了。

在“駝子”那里，最后的收束發(fā)生在博物館散發(fā)的印有“當(dāng)?shù)夭孛駞⒓蛹t軍并且在解放后進(jìn)了北京，或者打回來做過當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)人的照片與介紹”(《空山》)的小冊子最后一頁的“林登全”三個字上。在這里，在《荒蕪》中所顯現(xiàn)的收束，即那個懷抱著被太陽曬過的豐收卻無人收割的麥粒而死的駝子被掩蓋了；而這一駝子同樣湮沒了此前那個奮臂敲鐘的鄉(xiāng)縣書記形象——那時明明“他的臉上、眼睛里，甚至是手上的肌膚都放射著一種光芒”使得人們“多年后”都能“記起”。至于，我們最先經(jīng)驗到的那個時刻佝僂著腰、痛發(fā)之時會大聲呻吟的駝子，在末篇《空山》之中蕩然無存，甚至在“我”自發(fā)性的回憶中也沒有被提及。由是觀之，事件乃是一種混雜與共生，它對原初與升騰這兩極概不負(fù)責(zé)。然而，事件的意義便在于此。事件收束了敘事，即那些情節(jié)的轉(zhuǎn)捩與重構(gòu)使得文本牢固的將自身回饋到符號與結(jié)構(gòu)的物質(zhì)層并同時將其話語意義向我們敞開，有待我們的清厘與切近。

正是在這個意義上，《機村史詩》的時序性及其考量正為我們提供了一種關(guān)乎敘事的考古學(xué)。譬如，當(dāng)我們在不斷的事件化中回溯，試圖剝脫出駝子的形象時，我們已經(jīng)在敘述話語的附加值里獲得了某種“形象的形象”，即元形象；與此同時，那與駝子之元形象難舍難分的多義性復(fù)讀，即敘述話語的附加值所凝成的共同體，也被引向了某種文化“征象”——駐留在藏民群體里擁有尷尬身份認(rèn)證的漢人，無論是駝子還是駱木匠，他們身上那些因其人格與特質(zhì)而受到的尊重與誤讀，不分漢藏。

當(dāng)我們嘗試洞察事件中特定情節(jié)和形象在歷時環(huán)境下的表現(xiàn)及其方式，或者“洞察人類心靈的基本傾向在不同歷時條件下被主題和概念所表現(xiàn)的方式”時，我們便與“圖像”持久地趨近了。

二、 圖像：事件的自反與普遍

現(xiàn)在讓我們重新聚焦于某些具象?！按蠡稹笔恰稒C村史詩》文本內(nèi)重復(fù)最多次的事件。在《天火》之后的篇章，對于大火的概述不再具有過程或場面的描述性質(zhì)，而在于對大火意義的確證：“這一年，是機村歷史上少有的豐收年。大火過后，過去由森林覆蓋的腐殖土都裸露出來。厚厚的土層那么疏松透氣……要不是看到這么多的泥石流，機村人都要改口說，那場大火是千載難逢的好事了。其實，機村已經(jīng)有人在這么說了”，然而文本間交替代序的敘事自然時間對“大火”事件的沖洗與再生之力遠(yuǎn)不比關(guān)于“大火”敘事的文本本身來得更為劇烈，因為正是《天火》文本給予了機村的森林大火以“上天”的旨意，又自行消解了其間的“天”意，使“天火”以“大火”之面目流轉(zhuǎn)在異己的敘事之中。我們不妨將《天火》中的兩段對讀：

“夜晚一到，模糊了天地的界限，那情形就仿佛天將大火一般。天火說，一切早已兆示過了，而汝等毫不在心。天火說，汝等不要害怕，這景象不過是你們內(nèi)心的外現(xiàn)罷了。天火還對機村人說，一切該當(dāng)毀滅的，無論生命，無論倫常，無論心率，無論一切歌哭悲歡，無論一切恩癡仇怨，都自當(dāng)毀滅。天火說，機村人聽好，如此天地大劫，無融入貴賤，都要坦然承受，死猶生，生猶死，腐惡盡除的節(jié)后余暉，照著聲光日月，或者可以于潔凈心田中再創(chuàng)世界。機村人明白了？”(第十二節(jié))

“如果森林還想活下去，那么這場大火是致命的。但在此之前，這些森林的命運早已被決定，不是寂滅于大火，就是毀棄于刀斧?！瓘倪@個意義上說，大火的撲與不撲，都是無所謂的。所以，這場大火與轟轟烈烈的救火行動，都像是為我寫下這篇機村故事而進(jìn)行的。因為這些著過火的樹林在接下來的十來年里，真的被砍了個一干二凈?！?第十九節(jié))

正是在這里，“天火”成為一種可以收納視點或意義的紛繁蕪雜并使它們在各自據(jù)點中持立的容器；然而，當(dāng)天火事件本身受到敘事者的懷疑即解構(gòu)之時，作為事件的“天火”將不再止于容器，而將趨進(jìn)于某種具體與普遍，“不僅是個別內(nèi)容的容器，它更能通過對自身的對抗、死結(jié)與矛盾的部署，生成這些內(nèi)容”。作為容器的事件由此走向自持，成為可以被建構(gòu)與被觀看的對象；也就是在這個意義上，“天火”超越了象征，成為了圖像。

象征作為一種“比興”或“暗示的魔力”，指向特定的主體與客體，然而“天火”乃至“駝子”并不指向某一固定的對象?！疤旎稹钡哪苤副揪褪且环N圖像；“空山”與“荒蕪”同樣也是圖像，即它在向我們展示空山或荒蕪的圖景的同時，也可以得到上述的類乎敘事考古學(xué)的縱深闡釋?！拜p雷”則昭示出另一種多義性：“輕雷”是被“命名”的——其能指乃是一種自反：它與我們的日常經(jīng)驗并不重合，正是關(guān)于“輕雷”復(fù)義的敘事話語塑造了它的本真與實在。當(dāng)“過去，因為沒有公路，沒有公路上來來往往的汽車，這個世界比現(xiàn)在寂靜，幾里之外，人的耳朵就能聽見河水交匯時隱隱的轟響”時，“祖祖輩輩進(jìn)出這個河口的機村人”便將此地稱為“輕雷”。一旦空間受到收縮與凝視，即當(dāng)“地名辦公室的人”以平面的地圖為視點時，輕雷便被命名為“雙江口”，因為鎮(zhèn)子正處在“兩條河兩條路”的交匯之處。然而在拉加澤里的敘事視角里，“輕雷”乃是一種根生的認(rèn)知與長久的回響：“輕雷”既是拉加澤里對“機村人”身份的回歸，也是世事沉浮的確征——對拉加澤里而言，鎮(zhèn)子的“漸漸沉陷”與鎮(zhèn)上那些曾在的“風(fēng)云際會”一樣，都是離鄉(xiāng)營生之人內(nèi)心輕聲的雷動。

《輕雷》以后的《空山》，“空山”是更深層次的敘事重疊。空山不是需要通過建構(gòu)及其自反才能形成的圖景，相反，當(dāng)我們面對“空山”之時我們需要的乃是袪魅。除了此前提及的阿來之于漢語意象的拒絕，應(yīng)該還有我們對日常經(jīng)驗之于“空”的拒絕。在這里，“空”并不是沒有，正如如果我們說一幢房子是“空”的，并不意味著這一幢房子不存在，甚至恰恰相反，正是因為這一種“空”才使得這幢房子得以使用：它可以被用作公共的教學(xué)樓亦可以被用作私人的住宅——“空”為我們提供了意義生成的諸多可能性。“空山”之空之所以不是虛無，首先在于它所重疊的行動元乃是從《荒蕪》延伸至此的“遷移”。機村即將遷往的色嫫湖區(qū)域正是機村祖先的遺址所在，在這里，作為《機村史詩》謝幕的《空山》由此將機村故事帶向了無限的回環(huán)?；蛟S，我們可以超越文本敘事時間而另作他想：此刻在歷史的地質(zhì)層上建立的新村當(dāng)然也可能成為下一個機村故事的歷史質(zhì)料。

“空山”乃是這樣一種圖像：“雪落無聲。掩去了山林、村莊，只有在模糊視線盡頭留下幾脈山峰隱約的影子，仿佛天地之間，從來如此，就是如此寂靜的一座空山”(《空山》)，在這里，“雪”超越了漢語經(jīng)驗，并非指向“千萬孤獨”也并非指向“白茫茫大地真干凈”，在《機村史詩》的敘事話語里或者就是在藏語經(jīng)驗里，“雪”是一種可供供奉的神跡：當(dāng)“大雪下來了”(《達(dá)瑟與達(dá)戈》)的時候，出走的達(dá)戈與圣山達(dá)戈在各自的模糊性中有了實在的重疊，而“融雪”與春雨有著同等的滋養(yǎng)價值，能使荒山的樹種在來年“重新遮天蔽日”(《荒蕪》)?！把┗ā币膊辉偈恰皠e有根芽”的高潔自喻，而是流淌在高原人情世故間精純而柔軟的情感隱喻。當(dāng)久違的“一村子就是一個大家的感覺”復(fù)活時，人們的內(nèi)心“像雪花般柔軟”(《空山》)。同樣，與“雪”以及“雪花”有關(guān)的敘事話語受到了敘事者的懷疑與解構(gòu)：“這時，天色暗了下來，而呼呼吹著的風(fēng)停了。冷冽干燥的空氣變得有些濕潤，有點溫暖。大家都抬頭看看天，說：‘要下雪了。’是的，是該下大雪的時候了。后來，這些家伙常常對人說，那天他們話音剛落，如絮的雪花就從天空深處遮天蔽日得降落下來了?！?《空山》)在這里，雪的自然情態(tài)受到了故事化并反過來塑造了關(guān)乎自身的預(yù)言，即正是在敘事話語的建構(gòu)中，“雪”成為了神跡。

我們所說的圖像，乃是以圖為象，它所面對的是抽離了漢語言文學(xué)經(jīng)驗的我們還能以怎樣的方式或立場去面對那些可以稱之為意象的象征。在這里，“圖像”既是海德格爾所謂的觀念及其自反性，也是狹義圖像學(xué)利用原典知識和綜合直覺剝脫和梳理“象征的歷史”的方式。從“隨風(fēng)飄散”到“天火”“達(dá)瑟與達(dá)戈”(達(dá)戈是人也是山)、“荒蕪”，再到“輕雷”“空山”，具象的細(xì)節(jié)及其縱深便在我們面前長久地立身了?！稒C村史詩》的外在的系列性與內(nèi)在的回環(huán)，正為我們提供了某種“志”在，也就是在這個意義上，阿來的《機村史詩》為我們提供了“圖像志”的生成可能。

三、 “觀看”的可能

當(dāng)圖像得以呈現(xiàn)，觀看的重要性便凸顯出來。“志”與“史詩”既是構(gòu)成與呈現(xiàn)的方式，也是觀看的方式，沒有什么本質(zhì)的區(qū)別；只不過，史詩里暗含的東西在我們現(xiàn)下所討論的圖像志那里得到了稍微系統(tǒng)的論證而已。幾乎與《空山》(《機村史詩》)同年出版的《格薩爾王》，其原本經(jīng)由整理乃是真正意義上的民族史詩。在處理藏族史詩《格薩爾》時，阿來通過“說唱人”(晉美)與“故事人”(格薩爾王)二重敘事的錯位與彌合，揭示出對原生故事乃至語言系統(tǒng)的懷疑。從轉(zhuǎn)述到臆造，神授于晉美的故事，最終落在了晉美的身后，在這里，傳說化或故事化了的敘事得到了比《機村史詩》更直觀的輸出?！稒C村史詩》里所涉及的共和國史固然值得有歷史經(jīng)驗的讀者與評論家冷眼相待，但即便是面對嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著述，歷史真實中那些無孔不入修辭學(xué)的成分同樣不容忽視。阿來識得了這些修辭術(shù)。對于《空山》重新命名的深意恐怕正在于阿來獨特的史詩觀；然而，對共和國史的過于急切闡釋欲望也恰恰蒙蔽了這種獨特的史詩觀的呈現(xiàn)，即通過基于懷疑的解構(gòu)使文本在持久的模糊中獲得某種啟示性的效果。

當(dāng)我們試圖用圖像來闡明《機村史詩》的敘事內(nèi)在時，我們所在意的乃是棲息在語言模式感知領(lǐng)域之內(nèi)的對象的輪廓，然而，正如我們所看到并闡釋的那樣，《機村史詩》的敘事話語及其結(jié)構(gòu)，同樣精義而諷刺地作用于阿來的歷史寫作以及我們自身：“我們反思一般性歷史的任何努力都被約束在彼此競爭的解釋策略中選出的某一種中”?！案綦x是徒勞的”，敘事話語的修辭術(shù)無處不在，甚至正是這些敘事話語塑造了歷史或文學(xué)本身。而我們對《機村史詩》所生成的圖像志的觀看意義便在于此：《機村史詩》里的某些東西，或許將帶我們洞見一種關(guān)乎人類話語意圖及其模式的觀念史——我們離文學(xué)乃至歷史，究竟有多近，又有多遠(yuǎn)。