《地球最后的夜晚》：游離于夢境與現(xiàn)實之間

梁瑾

【摘 要】本文試借用弗洛伊德精神分析理論中“夢的解析”這一概念，對畢贛的影片《地球最后的夜晚》中關于現(xiàn)實、記憶與夢境的情節(jié)逐一分析，并由此探尋創(chuàng)作者背后的意圖。

【關鍵詞】畢贛;弗洛伊德;夢的解析

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）29-0091-02

夢內(nèi)容如果被完全變換到銀幕上去就會造成一種晦澀難懂的電影[1]，在《地球最后的夜晚》中，創(chuàng)作者將夢境與現(xiàn)實的邊界模糊化，如頭戴牛骨面具的男孩與拖著一筐蘋果的驢，這些與故事原本毫無關系的荒謬情節(jié)，被導演有意識地插入于電影中，這使得夢境中無序性的情節(jié)與電影本應呈現(xiàn)的現(xiàn)實原則性相悖，容易使觀眾混淆電影與夢的概念，出現(xiàn)迷惑感。

影片中的故事情節(jié)在三個不同的時空中敘述，即現(xiàn)實——記憶——夢境。表面上，情節(jié)在兩個不同時間段里切換，即現(xiàn)實與記憶?，F(xiàn)實中，羅宏武帶著線索，隨著不同人的描述尋找神秘的萬綺雯。而記憶是意識對現(xiàn)實的重塑，在現(xiàn)實的片段里，羅宏武與萬綺雯從相識到發(fā)展為情人關系的記憶碎片不斷浮現(xiàn)。這種現(xiàn)實與夢境相結合的敘事手法讓人聯(lián)想到《穆赫蘭道》，人物之間的模棱兩可的身份關系與創(chuàng)作者有意的線索暗示，逐漸拼湊出影片的內(nèi)容與主題。

從第一層夢境說起，影片中顯而易見地告知觀眾夢境開始是在羅宏武戴上眼鏡之后。弗洛伊德提出夢是現(xiàn)實中未能如愿的自我欲望的滿足，羅宏武在礦洞中遇見了拿著乒乓球拍的小男孩，男孩本身的形象塑造及兩人經(jīng)過與他在現(xiàn)實層面的經(jīng)歷及欲望相對應。比如，白貓在被左宏元殺死之后，尸體被扔在廢棄的礦車中，然后被緩緩推向深處。在鏡頭里觀眾可以看到他的胸前有一只老鷹文身。十二年后，羅宏武在“夢”里與小男孩于礦洞相遇，小男孩從胸前掏出一個背面印有老鷹圖案的乒乓球拍。羅宏武在現(xiàn)實層面的獨白中反復提及白貓從小就愛說謊，而當他坐上小男孩的車駛出礦道時，他又提出男孩有“說謊”的習慣，給他取“小白貓”的綽號。于是男孩出現(xiàn)的地點、他身上的特性以及老鷹的符號成了羅宏武夢的凝縮，羅宏武在夢里與男孩的相遇意味著在現(xiàn)實中他對白貓死去的郁結與悼念。

從現(xiàn)實層面來看，羅宏武自身也與小男孩發(fā)展出多重的線索。十二年前，萬綺雯告知羅宏武她懷上了孩子，而十二年后羅宏武與小白貓在夢中相遇，后者的年齡恰好是十二歲。羅宏武曾對萬綺雯說要教兒子打乒乓球，而當他遇見小白貓之后，兩人真的在礦洞中打了一場乒乓球。羅宏武戲謔地問“不是老子，咋可以取名字”之后，隨即將小白貓的外號贈予小孩，而后者在離開時將父親的大衣交給了羅披上，這一連串的符號將羅宏武與小白貓鎖定為父子關系。羅宏武對未出世的孩子抱有遺憾，只得從夢境中得以如愿。

夢是人對現(xiàn)實的“改裝”，羅宏武對過去他和萬綺雯的現(xiàn)實不滿意，于是在夢里，經(jīng)過羅宏武“改裝”過的凱珍即是萬綺雯的投射，也是更符合他理想的女性形象。現(xiàn)實中的萬綺雯是“惡”的，她欺騙他開槍殺死左宏元，還卷走他的錢一走了之。而夢中萬綺雯穿著帶有生命與欲望色彩的紅色外套，她被羅宏武重新塑造成了凱珍，她善良，相信愛情、等待愛情并愿意和他一同離開。羅宏武出手制服了欺負凱珍的混混，用乒乓球拍的回旋帶凱珍飛在小鎮(zhèn)上空，幫她實現(xiàn)她的愿望，他與凱珍最終的美滿結局實現(xiàn)了羅宏武在現(xiàn)實生活中無法企及的愿望。

當愿望產(chǎn)生于無意識時，夢使它自己作為一種不在運轉(zhuǎn)中安排清醒過程而滿足愿望的唯一手段出現(xiàn)。[2] 羅宏武有著極強的俄狄浦斯情結，年幼母親的出走導致他在夢里往往具有極強的統(tǒng)治力，這是他對于年幼時自己無力改變事情發(fā)展方向的一種悔恨。在影片后段部分的長鏡頭快要結束之時，成年的羅宏武目睹了母親小鳳離家和養(yǎng)蜂人私奔的一刻。他潛意識里忍不住詢問母親，“真的要和他走了嗎，你有沒有其他的牽掛”。（這一詢問來源于他的童年陰影，從小父母離異，母親跟隨著他人離去。）在獲得回答之后，他并沒有阻止母親的離去，反而用手槍逼迫養(yǎng)蜂人打開鐵門，讓后者帶著母親遠走高飛。在能指關系的分析上，養(yǎng)蜂人駕駛著父親的小貨車，扮演了父親的角色，而染著紅頭發(fā)、舉著火把、愛吃蘋果的“白貓母親”具有母親小鳳的特征，與之產(chǎn)生身份聯(lián)系。羅宏武在夢中“放過”了他的母親，成全母親的離去可以被看作是他在夢中對童年創(chuàng)傷的療愈。

第二層夢境是導演畢贛本人的“記憶”。片中羅宏武提出“記憶分不出真假”，當畢贛透過羅宏武開始探討“記憶的真假”時，他實際上是在影片所營造的宇宙中，進行與所呈現(xiàn)事實不相符合的虛構。隨著小幅搖移的攝影機晃動，創(chuàng)作者運用了一系列物象，放大了影片的神秘感與旋轉(zhuǎn)感。邊震動邊移動的玻璃杯來自《潛行者》，通體燃燒的房子來自《鏡子》，廢墟場景與拿火把的鏡頭來自《鄉(xiāng)愁》，一匹拉著蘋果的馬，來自《伊萬的童年》。塔可夫斯基受畢贛的影像啟蒙，使得他在影片中常用毫無征兆的詩句與意象化的物件，給觀眾呈現(xiàn)自己的記憶場景，帶來幻覺體驗。

當羅宏武與萬綺雯坐在沙發(fā)對話時，攝影機中先出現(xiàn)鏡子，隨后萬綺雯切入畫面，先是以鏡像的方式出現(xiàn)，后來本人坐在了沙發(fā)上，拍攝的角度正好可以看到羅宏武的正臉。又一番對話之后羅宏武本人也坐在了沙發(fā)上，從而在一處小小的沙發(fā)場景中，在鏡頭上展現(xiàn)出了豎直、橫向、縱深的變化，鏡子與真人的對話場面渲染了源自夢境與現(xiàn)實含糊不清的混亂感。這一鏡像對于人物心理的暗示，和王家衛(wèi)電影《花樣年華》中，鏡頭由鏡子中的周慕云移至周慕云本人身上如出一轍。同樣意象化的場景還出現(xiàn)在雨夜交歡的敘事片段中，一排布滿水滴的擋風鏡，可以從滾輪刷里看出這是一個自動洗車房的場景，但是透過藍色紅色黃色綠色等光線穿過水霧，觀眾下意識地能感到情色的信息，比較直接地表現(xiàn)了情色場面，這種方式朦朧而隱忍，車前隱約出現(xiàn)的帽子，揭示出角色身份。影片中段，左宏元唱歌的情節(jié)容易讓人聯(lián)想到《藍絲絨》里反派弗蘭克唱歌的片段，同樣出現(xiàn)了性虐待的情節(jié)，左宏元緊緊拽住萬綺雯的頭發(fā)，捏住其下巴等施虐情節(jié)是一種試圖得到感情、對自我能力不足的遮掩。

在麥茨的術語中，電影在物質(zhì)上被描述為聲音軌跡和形象軌跡的結合。在模糊夢境與現(xiàn)實的處理中，不得不提及的是影片的配樂方面。影片大多數(shù)使用大自然中蟲鳴聲、雨滴聲作為環(huán)境音的疊加，這種聲音配合著綠草的特寫展開的長鏡頭，使得后面的畫面即使沒有直接拍攝到泥土，但仍然能讓人嗅到泥土的氣味，而這種不加交響樂團修飾的電影，給人一種長久壓抑的厚重感，更顯萬綺雯的神秘與動人。另一種配樂是迷離的電子音效，這種音效配合迷離的燈光或是自然光，本就讓模糊不清的夢境更顯得游離。

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》這兩部畢贛的長片中，主人公均為有錯綜復雜故事的中年男性。這種中年男性的敘事設置，原型源自畢贛對父親的記憶。在畢贛幼年，父母離異。好賭酗酒的父親是貨車司機，母親是理發(fā)店老板，跟隨他人離去。從這一背景可以理解為何在情節(jié)設置上，采蜂人開著貨車，母親小鳳與理發(fā)店老板（白貓母親）的身份混淆，羅宏武要在現(xiàn)實中一直開著貨車去尋找萬綺雯。無論是萬綺雯變成了更好的凱珍，還是選擇妥協(xié)讓母親離開，畢贛都在影片中完成了一場自我對于愛情與親情的救贖。在詩意敘事和時空調(diào)度中，創(chuàng)作者實現(xiàn)了夢境與現(xiàn)實的融合，但在故事沖突和演員表演的場面上，夢境所產(chǎn)生的幻覺逐漸流失。不得不說，影片中常常出現(xiàn)的沒有邏輯的人物對白，容易使觀眾的情感參與時時中斷。在影片最后，煙花還在點燃，觀眾看到的是夢境的短暫與虛幻，可以看出創(chuàng)作者仍想停留于夢境之中，潛意識的自然浮現(xiàn)，更代表著人在真實生活中的愿望流露。

參考文獻：

[1]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影.王志敏譯，第101頁.

[2]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影.王志敏譯，第86頁.