國產(chǎn)電影的創(chuàng)作路徑探析

畢利偉

【摘 要】2017年被認(rèn)為是“國產(chǎn)電影質(zhì)量年”，2018年現(xiàn)實(shí)題材影片在電影市場上取得了良好的票房。電影市場經(jīng)歷了去泡沫化，資本對于電影市場投放更加理性，電影市場逐漸趨于成熟。隨著中國電影市場的不斷擴(kuò)大，中國如何從“電影大國”邁向“電影強(qiáng)國”？如何將中國電影作為一張名片輸出海外，成為整個影視行業(yè)應(yīng)該深思的問題。本文從現(xiàn)實(shí)主義在中國電影的傳承和電影市場兩個角度論證，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作才是國產(chǎn)電影的出路。

【關(guān)鍵詞】國產(chǎn)電影;創(chuàng)作;現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號：J904 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）29-0082-02

國家電影局2018年12月31日晚發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示：2018年，中國電影保持多年來的增長態(tài)勢，全年共生產(chǎn)故事影片902部，全國票房首破600億元，達(dá)到609億元，較去年同期增長9.06%，實(shí)現(xiàn)票房新高。國產(chǎn)影片票房378.97億元，市場占比62.15%。城市院線觀影總?cè)舜?7.16億。新增銀幕9303塊，全國銀幕總數(shù)達(dá)到60079塊，穩(wěn)居世界首位。面對如此良好的發(fā)展環(huán)境，國產(chǎn)電影要走一條有中國特色的電影之路。筆者認(rèn)為，中國電影要走現(xiàn)實(shí)主義道路或者以現(xiàn)實(shí)主義題材為創(chuàng)作基礎(chǔ)。一方面，現(xiàn)實(shí)主義在中國電影中一脈相承;另一方面，電影市場證明以現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的電影可以實(shí)現(xiàn)票房和口碑的雙贏。

一、現(xiàn)實(shí)主義在傳承中流變，在流變中傳承

鐘惦棐先生認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義是中國電影唯一的康莊大道，沒有現(xiàn)實(shí)主義就沒有中國電影，他強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作要遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，電影如果不堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，就一定會脫離群眾。

縱觀中國電影成長歷史，中國電影最大的成就就是現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義長期以來深刻地影響著中國主流意識形態(tài)的電影創(chuàng)作。仔細(xì)分析每一時期的經(jīng)典熒幕作品，都是具有現(xiàn)實(shí)主義品格的電影。這些優(yōu)秀影片從現(xiàn)實(shí)生活中提取素材，用鏡像記錄生活，反映了中國社會的變遷，也展示著時代的風(fēng)貌。這些影片時刻關(guān)注普通老百姓的日常生活、精神狀態(tài)和價值追求。雖然在不同的歷史時期現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵不同，但中國主流電影創(chuàng)作一直秉承現(xiàn)實(shí)主義的精神和態(tài)度。

1905年的《定軍山》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國電影的誕生。此后，20世紀(jì)20年代的中國電影出現(xiàn)了兩條創(chuàng)作傾向。一是以張石川為代表的“惟興趣是尚”的創(chuàng)作觀念，強(qiáng)調(diào)電影的娛樂性，電影要迎合觀眾的口味。代表作品是《勞工之愛情》一類的滑稽短片。二是以鄭正秋為代表的注重電影的教化功能的創(chuàng)作觀念，代表作品有《難夫難妻》《孤兒救祖記》。在這個中國電影的初創(chuàng)時期，電影被視為藝術(shù)末流，現(xiàn)實(shí)主義沒有明確作為一種創(chuàng)作手段被提及，但是電影中出現(xiàn)的教化功能可以被看作是現(xiàn)實(shí)主義中的教化精神，也為20世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向的確立奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)30年代是中國電影的第一次興盛與高潮時期，中國電影取得了杰出的成就，確立了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向。這一創(chuàng)作方式的確立與左翼電影運(yùn)動有著密切的關(guān)系，一些前所未有的電影出現(xiàn)在銀幕上?！犊窳鳌贰洞盒Q》《香草美人》《神女》《漁光曲》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》等影片則是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的杰出代表。蔡楚生導(dǎo)演正是這一時期重要的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者。

抗戰(zhàn)時期電影的創(chuàng)作也秉承著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。這一點(diǎn)體現(xiàn)在“求真”上?？箲?zhàn)電影出現(xiàn)了真人真事，如《東亞之光》《八百壯士》《血濺寶山城》等影片。一些影片追求環(huán)境的真實(shí)性，如《八百壯士》在實(shí)地拍攝，《東亞之光》的戰(zhàn)俘營實(shí)地實(shí)物等;或生活化背景表現(xiàn)，如《塞上風(fēng)云》用三分之二的篇幅拍攝外景戲，尤其是真實(shí)動人的塞外實(shí)景。為了追求紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，還有一些影片穿插紀(jì)錄片或新聞片的鏡頭來增強(qiáng)真實(shí)性，如《東亞之光》《中華兒女》《孤島天堂》等。特別是抗戰(zhàn)電影中新聞、紀(jì)錄片的繁榮成為獨(dú)特的現(xiàn)象，它最為直截了當(dāng)?shù)乇砻麟娪叭藢μ厥鈺r代生活的態(tài)度和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念。

戰(zhàn)后的中國電影迎來了比較深厚的成熟期，這一時期是現(xiàn)實(shí)主義深化的一個階段。這一時期的電影具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注態(tài)度，社會教育功能尤其突出，敘事性明顯加強(qiáng)。這一時期的代表作品有抗戰(zhàn)歲月紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片《八千里路云和月》和冷峻現(xiàn)實(shí)主義的典范《萬家燈火》。《一江春水向東流》更是代表著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新高度。《一江春水向東流》是以典型化的方法表現(xiàn)人物形象的典型影片，它把人與時代的關(guān)系以及人物的復(fù)雜性表現(xiàn)得栩栩如生，成為了戰(zhàn)后中國電影批判現(xiàn)實(shí)主義的最大深度的一部電影?？梢哉f，本片是20世紀(jì)30年代以來形成的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的集大成之作。

中華人民共和國成立以后，《南征北戰(zhàn)》《青春之歌》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等影片通過塑造典型人物形象，對新中國新時代進(jìn)行歌頌。由于是特殊的歷史階段，創(chuàng)作人員膽戰(zhàn)心驚、小心翼翼，“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的消極心態(tài)悄然彌漫，電影創(chuàng)作違背藝術(shù)發(fā)展規(guī)律漸成趨勢，電影進(jìn)入了“模式化”的創(chuàng)作階段，中國電影陷入了停滯狀態(tài)。這一時期存在的“革命現(xiàn)實(shí)主義”的電影創(chuàng)作方法也算是對現(xiàn)實(shí)主義的繼承。

20世紀(jì)80年代開始，中國進(jìn)入了“新時期電影”階段。這一時期出現(xiàn)了《沙鷗》《生活的顫音》《苦惱人的笑》《春雨瀟瀟》《小花》等優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義影片。這些影片自然樸實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)生活，通過對真實(shí)環(huán)境、真實(shí)人物以及真實(shí)情感的追求來對抗傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)。這一時期現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸成為電影創(chuàng)作領(lǐng)域的主流，電影界開始有意識地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。隨后出現(xiàn)的影片，如《如意》《城南舊事》既繼承了二十世紀(jì)三四十年代的寫實(shí)傳統(tǒng)，也從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中借鑒經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和精神高度。

以謝晉、謝飛、吳天明等為代表的第三、四代導(dǎo)演顯示出對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的偏愛，他們主張以典型化形象直觀地展現(xiàn)社會風(fēng)貌，挖掘生活的本質(zhì)，開拓了現(xiàn)實(shí)主義新格局。之后張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新等第五代導(dǎo)演也冷靜反思傳統(tǒng)文化和社會，相繼推出了《紅高粱》《黃土地》《黑炮事件》《野山》等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品，自覺進(jìn)行影像探索和文化反思，弱化戲劇性，突出影像造型意義和象征意義，提高中國電影的國際影響力。

20世紀(jì)90年代初期，面對喧囂躁動的商業(yè)化浪潮，現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮也遭遇了不同程度和層面的沖擊，甚至被冠以“過時”“落后”的名目。在這一背景下，一批關(guān)注當(dāng)代中國人生存境況和反映社會問題的現(xiàn)實(shí)主義電影出現(xiàn)，其中以“新寫實(shí)主義”的作品尤為引人矚目，聚焦于對普通百姓真實(shí)生活的描述。像《血色清晨》《大撒把》《秋菊打官司》《四十不惑》《背靠背，臉對臉》《民警故事》《有話好好說》等影片深入社會現(xiàn)實(shí)，以冷峻的鏡頭凝視小人物的日常生活，傳達(dá)出普通百姓的生存智慧和生活體驗(yàn)，反映社會變革的世態(tài)人情，表現(xiàn)出一定的責(zé)任感和憂患意識。

以王小帥、管虎、賈樟柯等為代表的第六代導(dǎo)演，也秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的方法和態(tài)度，關(guān)注小人物的日常生活和精神狀態(tài)，他們將鏡頭對準(zhǔn)底層邊緣群體，借助同期錄音，跟鏡頭、實(shí)景拍攝、長鏡頭等寫實(shí)性攝影，觸摸處于轉(zhuǎn)型陣痛中的都市生活，直視高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的社會問題，可以說他們是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)忠誠的踐行者。像《頭發(fā)亂了》《伴你高飛》《愛情麻辣燙》《洗澡》《美麗新世界》等影片，站在關(guān)懷普通人甚至是邊緣人的立場，對生存體驗(yàn)的展示和日常生活的關(guān)注，展示著導(dǎo)演的人文情懷。以賈樟柯導(dǎo)演為例，從《小武》到《江湖兒女》彰顯出他對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神的執(zhí)著。賈樟柯將自身生命體驗(yàn)與中國底層現(xiàn)實(shí)相對接，以平民視角和民間立場關(guān)注弱勢群體，凝視社會關(guān)系變遷下的人情疏離。他在風(fēng)格化的詩意鏡頭里流露出對生活的關(guān)注，真誠地展示真實(shí)的中國人及其真實(shí)的生存狀態(tài)。

二、電影回歸內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)題材迎熱潮

縱觀2018年的電影市場，現(xiàn)實(shí)主義題材正在成為國產(chǎn)電影的發(fā)展的新風(fēng)口，觀眾口碑影響電影票房，電影回歸內(nèi)容，僅靠“IP運(yùn)作+流量明星”的圈錢時代已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。《我不是藥神》票房口碑雙豐收，《無名之輩》引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)主義題材逆襲，無疑是這一現(xiàn)象的最好的證明。

2018年內(nèi)地電影市場最賣座的電影是票房高達(dá)36.48億元的《紅海行動》，暑期檔最賣座的電影是票房為30.7億的《我不是藥神》。這些電影呈現(xiàn)出“好口碑配高票房”的市場規(guī)律，這也預(yù)示著我國內(nèi)地電影觀眾正逐漸成熟，電影市場也更加理性。

《我不是藥神》在上映后連續(xù)15天蟬聯(lián)單日票房冠軍，連續(xù)3周蟬聯(lián)周票房冠軍。這部影片的成功離不開“好品質(zhì)催生的好口碑”。這部電影直面現(xiàn)實(shí)，直面社會問題，社會的關(guān)注度極高，連總理都對該片引發(fā)輿論熱議作出批示，要求有關(guān)部門加快落實(shí)抗癌藥降價保供等相關(guān)措施。從《紅海行動》到《我不是藥神》，這些反映當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)主義題材電影有了良好的口碑。觀眾對于現(xiàn)實(shí)主義題材電影的關(guān)注和喜愛，正是對導(dǎo)演關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的精神和態(tài)度的肯定。

2018年11月在內(nèi)地影市橫空出世的《無名之輩》，成了當(dāng)年最亮眼的“逆襲黑馬”。這部聚焦身處漩渦中小人物故事的電影，鮮明地刻畫了底層人物，通過一些荒誕的情節(jié)和演員真誠的表演，讓無數(shù)觀眾在歡笑聲中流淚，在流淚中感到溫暖。通過對于小人物尊嚴(yán)的強(qiáng)調(diào)與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)大的共情和共鳴?！稛o名之輩》從首日票房僅919萬，到連續(xù)15天獲得單日票房冠軍，累計(jì)票房高達(dá)7.49億。

除了《無名之輩》，同期還有更多的現(xiàn)實(shí)題材電影上映，包括姚晨、馬伊琍主演的《找到你》則是一部以女性為主題的現(xiàn)實(shí)主義題材的電影;楊冪主演的《寶貝兒》則探討孤兒收養(yǎng)制度和人性的弱點(diǎn);曹保平導(dǎo)演的《狗十三》揭示了中國家庭教育的問題。這些作品都反映了社會現(xiàn)實(shí)和矛盾，都對當(dāng)下社會現(xiàn)狀進(jìn)行了深刻的解讀。

值得注意的是，這些根據(jù)真實(shí)事件改編的電影或者以現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的電影不一定都是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影，但是這些影片都具有現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。這種態(tài)度讓影片與當(dāng)下的觀眾形成了某種情感上的共鳴。而這種共鳴也是通過創(chuàng)作者對生活的積累，對生活的發(fā)現(xiàn)，并最終藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。也正是因?yàn)槟芤鹩^眾的共鳴，這些作品才實(shí)現(xiàn)了票房與口碑的雙贏，成為大家公認(rèn)的好作品、良心作品。

三、結(jié)語

進(jìn)入21世紀(jì)，電影已經(jīng)不再是一種娛樂方式，更重要的是一種影視文化。電影已經(jīng)成為我國文化的一個重要組成部分，也是體現(xiàn)我國文化軟實(shí)力的一個方面?，F(xiàn)實(shí)主義電影或是現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的電影的繁榮，不僅是中國電影市場走向成熟的標(biāo)志，更是中國從“電影大國” 邁向“電影強(qiáng)國”的里程碑。歷史的經(jīng)驗(yàn)也在證明：現(xiàn)實(shí)主義是中國電影的最大成就?，F(xiàn)實(shí)題材電影只有秉承現(xiàn)實(shí)主義精神和態(tài)度創(chuàng)作，并且與當(dāng)下觀眾進(jìn)行情感溝通和互動，才是國產(chǎn)電影的真正出路。

參考文獻(xiàn)：

[1]周星.中國電影藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[2]饒曙光，李國聰.改革開放40年： 現(xiàn)實(shí)主義與中國電影創(chuàng)作流變 [J].電影藝術(shù)，2018年9月.