馬克思恩格斯的悲劇理論淺析

劉伯麟 天津師范大學(xué)文學(xué)院天津 300387

十九世紀(jì)中葉，馬克思和恩格斯開始討論悲劇問題。他們將辯證唯物主義和歷史唯物主義應(yīng)用于悲劇理論。可以說馬克思主義文論是整個(gè)社會意識形態(tài)、上層建筑革命性變革的產(chǎn)物。

馬克思恩格斯對于悲劇理論的闡釋比較集中在1859年評論拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的兩封信中。在信中馬克思和恩格斯對于悲劇下了這樣一個(gè)定義：“（悲劇是）歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突?！蓖瑫r(shí)指出，任何悲劇沖突都應(yīng)該放在一定的歷史背景下進(jìn)行分析；任何悲劇的產(chǎn)生都有其社會的階級的根源。在馬恩對于悲劇的定義中所謂的“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”其實(shí)就是指在社會發(fā)展的過程中會提出一些新的亟待解決的課題或者問題，這些新的課題或者問題所代表的是時(shí)代的進(jìn)步力量，但是由于歷史條件的限制，他們的理想和愿望無法得到實(shí)現(xiàn)，這便產(chǎn)生了悲劇沖突。

當(dāng)代作家劉心武在他的代表作《鐘鼓樓》中寫過這樣一段話：“時(shí)代的步伐既然邁進(jìn)的這么快，它所來不及清掃的舊時(shí)代積垢必然顯得更加觸目驚心，問題在于你要有歷史的眼光，冷靜、沉著地去對待這些東西?！瘪R克思在談?wù)撌挛锏淖兓l(fā)展時(shí)講到：“發(fā)展是前進(jìn)的、上升的運(yùn)動(dòng)，發(fā)展的實(shí)質(zhì)是新事物的產(chǎn)生和舊事物的滅亡。”所謂“新事物”就是指合乎歷史前進(jìn)方向、具有遠(yuǎn)大前途的東西；舊事物就是指喪失歷史必然性，日漸滅亡的東西。新事物在舊事物的母體中孕育成熟，它既否定了舊事物中消極腐朽的東西，又保留了舊事物中合理的、適應(yīng)新條件的因素，并添加了舊事物所不能容納的新內(nèi)容，它是有新的要素、結(jié)構(gòu)和功能，適應(yīng)了已經(jīng)變化的環(huán)境和條件，是順歷史潮流的。但是，這些新生力量在一開始是非常弱小的，社會上的舊勢力會對他們進(jìn)行合力圍剿，期望將其扼殺在襁褓之中。正如馬克思恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》的“引言”中所說：“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲大陸徘徊。為了對這個(gè)幽靈進(jìn)行神圣的圍剿，舊歐洲的一切勢力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法國的激進(jìn)派和德國的警察，都聯(lián)合起來了?！庇眠@一觀點(diǎn)來解釋文學(xué)作品，便很合理的揭示了悲劇產(chǎn)生的根源。從這一角度來看，古今中外的悲劇作品，其悲劇產(chǎn)生的根源也便昭然若揭了。例如在俄國大文豪列夫·托爾斯泰的代表作《安娜·卡列尼娜》中，安娜·卡列尼娜最終身著一襲黑天鵝絨長裙，在火車站的鐵軌前，讓呼嘯而過的火車結(jié)束了自己無望的愛情和生命。這個(gè)悲劇的結(jié)尾也說明了歷史提出了“個(gè)性解放”的新課題，但是由于歷史條件的限制，這種“個(gè)性的解放”沒有能夠?qū)崿F(xiàn)，最終導(dǎo)致了安娜臥軌自殺的悲劇。中國古典四大名著之一的《紅樓夢》中的寶黛的悲劇愛情故事也是如此，寶玉和黛玉當(dāng)然代表了社會先進(jìn)力量，但是不論從小環(huán)境——大觀園、賈府還是從大環(huán)境——整個(gè)封建末世，都沒能給寶黛二人的愛情自由提供充分的條件。與此相似的情節(jié)還有很多，如魯迅的《傷逝》、《在酒樓上》、《藥》、《狂人日記》等小說中的主人公，他們雖然擁有先進(jìn)的思想（理想），是社會進(jìn)步力量的代表，但是囿于歷史條件，時(shí)代沒有能夠提供給他們實(shí)現(xiàn)這種理想的條件，面對整個(gè)社會的合力圍剿，覺醒者們勢單力薄，沒有足夠強(qiáng)大的力量進(jìn)行抵抗，所以才會產(chǎn)生覺醒者被庸眾“反噬”的悲劇。

馬克思和恩格斯把悲劇劃分為以下三類：

（一）舊制度的悲?。?/h3>

馬克思和恩格斯所謂舊制度的悲劇就是指在心就歷史的交替時(shí)期，當(dāng)新的制度剛剛建立，舊的制度還沒有完全滅亡之時(shí)，舊的制度、階級或某種力量依然相信它還有存在的合理性時(shí)，那么這種舊的制度或階級的滅亡是悲劇性的。馬克思在講人類社會發(fā)展時(shí)說：“人類社會的發(fā)展是從原始社會發(fā)展到奴隸社會，再從奴隸社會發(fā)展到封建社會、資本主義社會，有的國家進(jìn)入社會主義社會?！睆倪@個(gè)角度看，社會制度的進(jìn)步是必然的，舊制度的滅亡也是必然的。但是，文學(xué)的發(fā)展是復(fù)雜的，文學(xué)的發(fā)展有其特殊性。舊階級的作家在熱情呼喚新制度的到來時(shí)，常常不可避免地流露出對于其本階級的同情，如法國19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家巴爾扎克就在其代表作《人間喜劇》中對于其本階級表現(xiàn)了極大的同情。這同時(shí)說明其本階級（資產(chǎn)階級）在19世紀(jì)仍然有其存在的價(jià)值。后來的歷史（如“巴黎公社”）也證明了這一點(diǎn)——資本主義仍處在上升期；再如司馬遷在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中對于西楚霸王項(xiàng)羽也包含了極大的同情。從歷史上看項(xiàng)羽當(dāng)然不代表社會先進(jìn)的力量，相反劉邦代表的是先進(jìn)的力量。但是，項(xiàng)羽身上體現(xiàn)了舊的階級和舊的制度的價(jià)值，比如，項(xiàng)羽為人坦蕩，鴻門宴即是這方面的證明；再如，項(xiàng)羽對于愛情忠貞不渝，這一點(diǎn)在后世戲劇中多有表現(xiàn)，梅蘭芳先生的《霸王別姬》即是體現(xiàn)。因此，從這個(gè)意義上講，舊制度的滅亡雖然是社會歷史發(fā)展的必然，但也是悲劇性的。

（二）意識超前者的悲?。?/h3>

在馬克思看來，社會意識具有相對獨(dú)立性。社會意識和社會存在的發(fā)展不是亦步亦趨的

它有時(shí)先于社會存在，有時(shí)落后于社會存在。而意識超前者的悲劇就是指悲劇人物以超前的意識同應(yīng)該變革的現(xiàn)實(shí)時(shí)代相對抗，他們的毀滅是帶有悲劇性的。古今中外歷史上存在著大量這類人物，他們的思想意識都是超越于當(dāng)時(shí)的時(shí)代的。如古希臘戲劇家埃斯庫羅斯筆下的“被縛的普羅米修斯”為人類盜取天火，敢于反抗宙斯的權(quán)威，在當(dāng)時(shí)看來他的意識是超前的；又如，文藝復(fù)興時(shí)期英國劇作家莎士比亞筆下的哈姆雷特，他開始反思“人文主義”，他的思想意識在當(dāng)時(shí)具有著先進(jìn)性；再如，中國魏晉時(shí)期的“竹林七賢”，從某種意義上，他們的意識是超前的，他們不與世俗化的封建社會相妥協(xié)，他們在真性情，真血性里挖掘著人生的真諦。再如魯迅先生作品中的覺醒者——《藥》中的夏瑜，《在酒樓上》中的呂緯甫，《孤獨(dú)者》中的魏連殳……他們無一不是以超前的思想意識來對抗一個(gè)相對落后于他們的時(shí)代。這便是意識超前者與時(shí)代的沖突，其結(jié)局自然也是富于悲劇意義的。

（三）被殖民國家的悲劇：

從世界范圍來看，某些古老的民族變成了新興資產(chǎn)階級的殖民地。他們對殖民者的侵略所進(jìn)行的反抗以及最后的覆滅也是具有悲劇性的。盡管時(shí)代是在沒落，但是整個(gè)民族合力對于殖民者的反抗以及最終的覆滅是帶有悲劇意義的。

唯物辯證法認(rèn)為，矛盾是事物發(fā)展的根本動(dòng)力，矛盾的同一性和斗爭性相結(jié)合，推動(dòng)事物的發(fā)展。

在悲劇的根源方面，馬克思提出了人物內(nèi)心的矛盾是導(dǎo)致悲劇的根源的學(xué)說。馬克思恩格斯在黑格爾悲劇沖突理論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新，把兩個(gè)不同人物間的矛盾沖突發(fā)展為同一人物內(nèi)心的矛盾的兩個(gè)方面。悲劇人物的不幸結(jié)局不是由于外在的矛盾斗爭導(dǎo)致，而是由于其內(nèi)心的矛盾。

在人物性格方面，馬克思和恩格斯提出理想的悲劇性格應(yīng)是矛盾復(fù)雜的性格。具有這種性格的人，被內(nèi)心兩種激情所煎熬，產(chǎn)生巨大的痛苦。內(nèi)心的矛盾將悲劇人物引向悲劇結(jié)局。馬克思和恩格斯的悲劇理論認(rèn)為悲劇根源產(chǎn)生于主人公的性格缺陷。這從根源上來說屬于性格悲劇的范疇。馬克思和恩格斯將性格的實(shí)質(zhì)內(nèi)容擴(kuò)展到社會范圍，這樣悲劇人物的毀滅就與社會發(fā)展緊密聯(lián)系了起來。