閑潭落花 邊緣寄情
——王珍奇《邊緣閑思錄》論析

魏春春

一

《邊緣閑思錄》是迪慶本土作家王珍奇的作品匯編。所謂的“邊緣”是王珍奇對自身的定位，“檢點過往，命犯孤獨”，總是與時、與事格格不入，或被時代、社會邊緣，或是清高自傲而自我邊緣，邊緣成為王珍奇的察世之端、寄情之所，站在邊緣看世事，往往劍走偏鋒、旁枝斜逸。所謂的“閑思”，在王珍奇看來多為“胡思亂想”，盡管“生活越來越不成問題”，但他以為在平靜的水面下暗流涌動，蘊含著真正的“問題”，但問題在哪，他一直在找尋，及至多年的生活經(jīng)歷稍微能夠“有點融會貫通了，卻成了過馬耳的冷風”，因為“已賦閑在家”，不能直接作用社會和他人，故只能喟嘆曰“閑思”。所謂的“錄”，是王珍奇自嘲的“三十年來火塘邊戰(zhàn)將”，純屬巷道小語、磨牙嚼舌之結(jié)果，積年有余“共計90多篇”，敝帚自珍，盡管知其“量有點大”，無奈是王珍奇多年的心血所系，只好全部謄錄成集，以慰平生夙愿。由《邊緣閑思錄》命名的曲折和隱微，可見王珍奇對其文學寫作所抱定的即便無用于時也要表達出來的文人的文化關(guān)懷和強烈的文化責任感。

又，《邊緣閑思錄》是迪慶藏族自治州建州60周年文學系列叢書之一種，可見在迪慶文學界，王珍奇的文學書寫為人所認可、所贊賞，這與王珍奇自言“承蒙各位抬愛，在這小地方上，我還小有名氣，有幸擁有一笊籬的粉絲”，相互應(yīng)和，這說明王珍奇文字的受歡迎程度，他的文學書寫已成迪慶文學的一面旗幟了。但在扉頁又注明《邊緣閑思錄》的文體類型為“隨筆集”，就有些令人困惑。所謂的“隨筆”，宋人洪邁《容齋隨筆·序》解釋“意之所至，隨即記錄，因其后先，無復(fù)詮次，故目之曰隨筆”，這就道明了隨筆帶有捕捉讀書、思考活動中靈光乍現(xiàn)的特點，隨筆有隨意而記錄的意涵，隨筆并不隨便，內(nèi)中洋溢著充沛的文化構(gòu)建意圖。作為現(xiàn)代文體的隨筆從屬于散文，記錄的是作者在日常生活中的點滴感受，有隨時記錄的意思，因而行文多灑脫雋永，個人意味很強烈。但看王珍奇的《邊緣閑思錄》，我們發(fā)現(xiàn)其中既有抒情散文，也有文學或文化評論，還有雜文，另夾雜著幾篇駢體文，如此眾多的文類摻雜在一起，而“目之曰隨筆”，似乎太過草率了吧。

由王珍奇的“錄”到成型后的“隨筆集”，其中似乎傳達出一種通融的文體處理策略。我們大略揣測，大約是收到要出版迪慶藏族自治州建州60周年文學系列叢書的通知后，迪慶的作家們意欲共襄盛事，或由迪慶州文聯(lián)遴選，或由作家本人自薦，一批書稿交至文聯(lián)，文聯(lián)的編輯們根據(jù)作品集的特點，再加上自己對作者以往行文的理解，就對其中的文集做出判斷，如陳俊明的入圍作品《品說香格里拉》主要“以自己經(jīng)歷的香格里拉一些品牌事件為主線，通過回憶、講述和評說，試圖從個人角度提煉一些香格里拉歷史畫卷中個人感知的精彩片段”，根據(jù)陳俊明曾出版過散文集《守望香格里拉》，再加上他平時主要從事散文書寫，因此將他的文集理解為散文集；再有阿布司南入圍的《歌謠開始的地方》，是詩歌選集，阿布司南以詩名時，詩歌作品多見于各種期刊，同時也寫作小說、散文、隨筆，但相對而言，詩人阿布司南更為人們所熟知，因此，他選擇自己最擅長的文體作為獻禮之作；又如和欣近年主要從事詩歌創(chuàng)作，《我的卡瓦格博》即其詩歌匯編，記錄下她有關(guān)卡瓦格博的記憶和體驗。具體到王珍奇的《邊緣閑思錄》，編輯者估計無法對其文集歸類、定位，但王珍奇確實從上世紀八十年代以來一直堅持文學寫作工作，在迪慶享有盛名，于是編輯者選用了“隨筆集”這一看似包容性較強的概念來指稱王珍奇上交的文稿，而王珍奇應(yīng)該對“隨筆集”的命名并無異議，或許“隨筆集”本就是王珍奇的提議，檢點《邊緣閑思錄》，只有《文人隨筆》一篇呈現(xiàn)“隨筆”一詞，該文對文人極盡嘲弄揶揄之辭，最后落筆處在“文人在社會人生這個舞臺上，所扮演的不外是丑角花臉，那么也自有它的審美價值在。文人雖然不足觀、不足用，但是（但是一詞，廣有妙用，比如應(yīng)該怎樣怎樣，但是……）——也必有其可觀可用之處，即無觀之觀、無用之用”，可見王珍奇所理解的“隨筆”是對某些社會現(xiàn)象表達他個人的理解和認知，帶有論辯文的特點。但整體上《邊緣閑思錄》并不像陳俊明、阿布司南、和欣作品中文體一以貫之額統(tǒng)一，因此，名之為“隨筆集”可能是作者與編輯者在非文學的層面上達成的共識，而生產(chǎn)出一本命名為“隨筆集”實則是作品匯編的文集。

二

《邊緣閑思錄》共收錄作品92篇，其中創(chuàng)作于1984年到1999年有4篇，2000年到2009年的有40篇，2010年到2017年的有48篇。

若從選錄作品的時代來看，大致把王珍奇的創(chuàng)作分為了兩個階段，20世紀八九十年代為初期，本世紀為中期。而本世紀的創(chuàng)作，根據(jù)創(chuàng)作年代，王珍奇又將之劃分為兩個階段，第一個十年為發(fā)展期，第二個十年為一個旺盛期時期。這基本梳理出王珍奇的文學寫作脈絡(luò)，為我們提供了他的寫作軌跡，讓我們看到一個立足迪慶本土寫作的文人的思考進程，也折射出迪慶改革開放以來的地方性變化，總體上看，王珍奇的寫作和思索是伴隨著迪慶地方性經(jīng)濟社會的發(fā)展，因此，《邊緣閑思錄》為我們打開了走進迪慶歷史發(fā)展進程的一面窗口。

從選錄作品的數(shù)量來看，隨著時間的推移，王珍奇的作品數(shù)量越多，產(chǎn)生此種情態(tài)的原因大致有兩個方面。第一個方面，隨著寫作的持續(xù)進行，王珍奇的寫作意識越來越成熟，越來越能嫻熟地把握文學寫作的基本方式，或可說，王珍奇逐漸找到了適合自己的寫作方式，他找到了屬于自己的迪慶語法表達方式。第二個方面，大概是由于時代的發(fā)展，王珍奇早年寫作的作品因為時間久遠，保存不善，遺漏較多，故早年的作品較少，還有可能是王珍奇“悔其少作”，認為早期的某些文學篇章不足以凸顯他的文學個性，故在收錄時，可能有意地棄置不錄，而新世紀以來由于信息技術(shù)的發(fā)展，王珍奇能夠借助新興的媒介工具保留更多的作品，故新世紀以來尤其是近年來的作品數(shù)量多一些。

再從不同時期所選錄的作品來看，我們還能發(fā)現(xiàn)王珍奇寫作過程中的一些隱微的特點。在20世紀八九十年代的作品中，王珍奇開始有意識地探索文學寫作的方式?！赌赣H老了》表達的是對母親、對家庭、對故土的難以割舍的情懷，以及子女們隨著母親的衰老而興發(fā)起的愧疚、無奈之情，“家在千里之外，但不管離家有多遠，母親都永遠——是我心中的佛”，如是的認知方式，已不只是王珍奇的個體性認識，而帶有普遍性的人類認知，因此，這樣的作品盡管著眼于小我但最終落腳點卻在于人類的大我。王珍奇書寫《母親老了》之類的作品，首先說明他立足生活、立足現(xiàn)實的本真的寫作態(tài)度，同時，我們也發(fā)現(xiàn)他采取的由個別到一般、由特殊到普遍、由個人到人類的寫作思維方式，這又是一種最為常見的散文寫作方式?；蚩烧f，此一時期的王珍奇還未真正發(fā)現(xiàn)自己寫作的特色，但立足鄉(xiāng)土的寫作方向基本形成。

又如在《圍墻》一文中，王珍奇通過對圍墻的現(xiàn)實描繪，突發(fā)奇想“從來的世界，無非是圍墻的世界，是一個個大大小小、重重疊疊、縱橫交錯、密不透風的四合院”，也就是說，王珍奇猛然間對人類的生存空間提出了自己的看法，一種不同于習慣性認知的看法，表現(xiàn)出一種突破固有藩籬，以我之眼觀望世界和現(xiàn)實的思考方式，及至結(jié)尾他竟然提出“在這大極廣極的宇宙外圍，是否有人正趴在墻頭上，冷冷地望著我們？”這如同卞之琳之《斷章》所表達的有關(guān)“風景”的思索，“你在橋上看風景，看風景的人在樓上看你；明月裝飾了你的窗戶，你裝飾了別人的夢”，就“我”而言是我在看風景，但在別人看來，我們又稱為別人的風景，由于視角的差異性，生成了我們世界光怪陸離的風景。但王珍奇畢竟不同于詩人卞之琳的浪漫和詩意，他更為嚴峻地思索著造就我的圍墻與圍墻之外的世界處于怎樣的關(guān)系？這又和法國詩人普列維爾的《公園里》有些相似：“一千年一萬年/也難以訴說/這瞬間的永恒/你吻了我/我吻了你/在冬日的清晨/清晨的蒙蘇利公園/公園在巴黎/巴黎是地上一座城/地球是天上一顆星”，圍墻內(nèi)外是相對而言的對立，是在不同角度的自我認知。這說明《圍墻》時期的王珍奇已開始突破現(xiàn)實的思考，試圖對人們生活和生命的真諦表達自我的獨立看法。

在《十二生肖調(diào)侃》中，王珍奇又表達出一項新的文學能力，即幽默俏皮的語體特征。他自言“一到年末歲首，十二生肖便成了大刊小報的濫調(diào)文章。為了應(yīng)景，我也來趕時髦”，這一句話說明王珍奇寫作十二生肖的現(xiàn)實緣由，每到歲末年終，中國人喜迎春節(jié)之際，生肖就成為人們關(guān)注的話題，因此說“應(yīng)景”“趕時髦”也未必是虛妄之語。但是王珍奇采取的并非是生肖年的喜慶語調(diào)，而是將十二生肖以及與這些生肖相關(guān)的歷史人物、歷史事件依次進行調(diào)侃，我們明顯地發(fā)現(xiàn)，王珍奇是在借別人塊壘，澆自己酒杯，是在表達他對歷史人物、歷史事件，甚至是人們習以為常的某些社會現(xiàn)象表達自己獨立的看法?；蚩烧f，在王珍奇俏皮的語詞背后潛藏著一雙冷峻而清醒的眼睛，王珍奇開始自覺地建構(gòu)出一種內(nèi)冷外喧的寫作方式。

及至《石破天驚偉人山》，王珍奇充分地將故土情懷、獨立思考、俏皮語詞結(jié)合在一起，為我們呈現(xiàn)出一幅別有一番意味的迪慶風景圖畫，充分地展現(xiàn)他的寫作自信，如在文章的最后，王珍奇不斷地發(fā)問，問得是氣宇軒昂，問得是振振有詞，他先從萬里長江入手，展現(xiàn)迪慶在長江萬里歷程中的獨特地理位置；進而，王珍奇追問難道不正是因為迪慶的高山峽谷才迫使桀驁不馴的長江不得不由此改道；繼而，王珍奇在追問不正是因為江山秀美，長江迪慶段旁才有偉人山；接著，王珍奇又問一個中國人問了幾千年的問題，及先有還是后有的問題，其實，在王珍奇的世界中，先后是無足輕重的，他更關(guān)注的是恒久遠的問題，因此，最后他自我歸結(jié)為“比起人文的雕塑，似乎還是自然的雕塑更恒久”，關(guān)于這句話，我們可以從多個方面解讀。其一，相比較而言，自然生成的雕塑比人造的雕塑更能經(jīng)得起時間的考驗；其二，比起刻意的人為的塑造偶像來說，自然而然在人心中生成的塑像更顯得有價值。

通過對王珍奇20世紀八九十年代四篇作品的分析，我們或可發(fā)現(xiàn)，王珍奇不斷地在變換寫作方式，不斷地在嘗試新的表達樣式，但他的求新求變并不能遮掩他洋溢在作品中的深沉的故土情懷、鄉(xiāng)土依戀及其略帶些中國文人身上的某些狷狂之氣，盡管飯粥而不失文人風骨的氣節(jié)。

三

《邊緣閑思錄》中選錄的王珍奇本世紀的作品，樣式繁多，內(nèi)容涉及廣泛，但其中頗引起人們興味的大概是其中的古意今繹類的作品。所謂的古意今繹，主要說的是王珍奇翻空古人心意，借古人、掌故來表達他的人生理解。其實，古意今繹的文學表達方式，歷代有之，不同時代的人們通過這種方式表達對古人的敬仰，并通過將自己主動鏈接在古人故事的全新建構(gòu)的過程中，也在彰顯個人的時代性的文化意義。另外，古意今繹重在今繹，古意但有其痕跡即可，因此，這其中就對演繹者的文化水準要求頗高，否則就會出現(xiàn)畫虎類貓的丑態(tài)。

《牛郎織女的故事》是王珍奇對中國古代經(jīng)典故事的改編。從文本上看，王珍奇不注重對故事情節(jié)的演繹，盡管情節(jié)是支撐故事的骨干，但王珍奇顯在的目的并不在此，他要表現(xiàn)出現(xiàn)代人面對愛情難題的時候可能會出現(xiàn)的幾種情況，因此，牛郎織女其實只是個言說的引子而已，是完全可以符號化的，可以用人類生活中的任意的事物來取代。既然如此，為何王珍奇還要選用經(jīng)典故事呢？我們認為，一旦某種文本成為經(jīng)典，說明已為更多的受眾所接受，人們非常熟悉故事的過程及結(jié)局，當對經(jīng)典進行改寫，可以省卻虛構(gòu)故事的步驟，直接進入話題，并能迅速吸引人們的眼球，引起人們的閱讀期待和閱讀比較。

王珍奇的改寫以“牛郎織女苦于一年才有一次的鵲橋相會，于是決定通過建一鐵索橋以連接雙子座，永遠結(jié)束這隔水而居的苦日子”為起始。我們分析可知，第一，王珍奇的起點是傳統(tǒng)故事的終點，他采取順著說或者是續(xù)著寫的方式；第二，王珍奇以一個簡單的因果關(guān)系的句子就拉開故事大幕，因為“苦于”，所以“決定”，“苦于”是對現(xiàn)狀的一種認知結(jié)果，或者說是體驗結(jié)果，基于此，要改變現(xiàn)狀，就得有所作為，或者說思想上的求變，或者是實踐中的求變，總之要對現(xiàn)狀做出改變以適應(yīng)人的發(fā)展需求；第三，采取的方式是架橋以實現(xiàn)聯(lián)通，這說明王珍奇還是比較尊重經(jīng)典故事的結(jié)構(gòu)布局，并沒有如穿越、玄幻、仙幻之類的作品，隨意改寫故事，最終使得故事面目全非，“架橋”既滿足了對經(jīng)典的尊崇，也能夠為個體的言說撕開一道裂隙，王珍奇就要通過架橋來演繹當代的牛郎織女故事。那么，在創(chuàng)設(shè)架橋的情節(jié)時，王珍奇還不忘調(diào)侃一下“所有的好主意都是女人的主意”，而緊接著又補充“自然，牛郎織女的愛情是天上人間第一等的也是不容置疑的”，而接下來，架橋的自然就是牛郎了。牛郎的架橋是不斷的消泯自身的力量，幻化出鏈子，王珍奇要求牛郎必須幻化出108環(huán)，而最后這出自牛郎生命的鏈環(huán)將化作“項鏈，當時是純金的，作為牛郎對織女的信物”，出人意料，本來是為愛情在犧牲一起，讓我們感受到愛情的偉大，王珍奇并不在乎愛情，更關(guān)心生活，所以最終愛情是通過項鏈，而且是純金項鏈得以體現(xiàn)。那么，問題自然就來了，項鏈是愛情的象征，這已成為當代人的普遍共識，但王珍奇追問的卻是愛情能物化為項鏈嗎？項鏈真的能維系人類的愛情嗎？為此，王珍奇從人性的角度揣測了三種結(jié)果。

其一，牛郎矢志不渝，功德圓滿，這是最能為人們所接納的結(jié)局，也是對傳統(tǒng)故事最為恰當?shù)亟永m(xù)，譬如清代以來，民間對《水滸傳》的接續(xù)多采取接著說的方式，無論是各一個版本，最終是梁山后人報仇雪恥，自成一體。王珍奇認為這是最為理想化的結(jié)局，但前提是“牽牛座有足夠的能耐”，并能在“織女座需要的時候及時分化出足夠的環(huán)數(shù)”，這就對牛郎提出了很高的要求，同時也把織女的傳統(tǒng)賢妻良母的形象進行完全摧毀，我們看到的是拜金女般的織女，和為愛而瘋狂幾乎失去自我的牛郎，如此的愛情即便能夠維系，還能有多少愛情的味道呢？所以，王珍奇以為這樣的結(jié)局在現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)。

其二，牛郎有心無力，最終失敗。王珍奇延續(xù)第一種結(jié)局的織女形象的塑造，既然牛郎沒有辦法滿足織女的要求，加上“織女是務(wù)實主義者”，那他們的結(jié)局只能是分道揚鑣。在這個過程中，牛郎因自己的“心有余而力不足”的無能而失去愛情，只能在悔恨、愧疚中過活；織女因牛郎無法完成任務(wù)而理直氣壯地負氣而走，“心無負疚”地尋找屬于自己的真正的幸福。我們看到，王珍奇在牛郎織女故事中更著重的是織女的創(chuàng)設(shè)，其中帶有些許的同情男性的氣質(zhì)。

第三，牛郎盡管有能力，但遲遲不愿行動，試圖以此考驗織女對于愛情的忠誠度。結(jié)果，織女接受別人的追求，牛郎落得個雞飛蛋打。對于傳統(tǒng)故事的圍觀者而言，這確實是一個悲劇，但對于生活中的人們來說，在王珍奇看來，是最正常不過的了。

由此，我們看到王珍奇通過牛郎織女故事的結(jié)局改寫，其實折射的就是我們當前的生活，不僅愛情的神圣性已物態(tài)化了，生活中以往在人們的心中有著高尚價值的存在，都已貨幣化，一切崇高的東西于我們的生活中開始走向或已然是煙消云散的狀態(tài)。但同時，我們也看到了王珍奇的滿腹牢騷，以及對生活的消極、失望態(tài)度，而這種態(tài)度也使得他的寫作難于進入到新的境界，總是在生活層面徘徊，而不能超克生活。

至于類似的《莊周開悟》同樣采取的是古意今繹的方式，演繹莊子悟道的故事，表現(xiàn)出悟道者多受“冷落”，在反觀中得到生活的真諦。但我們也可以說，若人們皆無進取心，皆進入到老莊的“不必拘俗”的世界，我們的生活就一定幸福嗎？難道這不是一種逃避嗎？因此，我們要看到在王珍奇浩蕩的語詞背后所滲透出的落寞與失意，自我寬慰與自我解脫。

另外，在新世紀的第一個十年中，王珍奇大膽地對社會生活中某些現(xiàn)象作出批評，但王珍奇又是一個講究批評策略的作家，他于嬉笑怒罵之間以調(diào)侃的方式表現(xiàn)自己、建設(shè)自己，甚至表現(xiàn)出某些油滑的特點。

顯著者如《開會，開會》有“社會”而談到“開會”，“會”本是很正常的社會行為，是人們交流情感、統(tǒng)一思想、決策部署等的重要方式。王珍奇對“開會”中存在的一些丑態(tài)進行了揶揄和諷刺。閱讀《開會，開會》，不禁讓人想到張?zhí)煲淼摹渡惩壬?，那個游走于各種會場發(fā)表三點意見的市儈，王珍奇以為開會是為了尋求解決問題的方式，如果沒有問題，開會就沒有意義，純粹成為某些炫威耀權(quán)的方式。再比如其中的《想起忌妒》對人性中存在的某些弱點展開批評，尋繹生發(fā)的基礎(chǔ)及其外在表現(xiàn)，試圖探究擺脫忌妒的良藥，但最終也沒有找到，即便沒有開出藥方，關(guān)注到這一帶有普遍意義的問題，引起人們的自我警覺，也是善莫大焉；《教師不好當》則直指當前存在的只在教師節(jié)當天想起教師尷尬的問題，一直以來，整個社會對教師的期待太高，一味地要求教師犧牲和奉獻，王珍奇多年從事教師工作，深知其中的甘苦，為了給自己正名，為了給教師同行們正名，他奮力提出“教師不是蠟燭”“教師不是園丁”“教師不是人梯”“教師不是渡船”的口號，以對社會上某些看似美化教師，其實在幫殺和捧殺教師的行為進行了堅決的斗爭。相比較來看，《想起忌妒》帶有普遍性，《教師不好當》則帶有行業(yè)性，但由于教師是王珍奇的職業(yè)，個中滋味，深得三昧，因此，寫來更為流暢，更為得心應(yīng)手。由此，也反映出一條寫作的基本規(guī)律，只有寫自己熟悉的生活，寫自己體驗過的、思考過的生活，才能真正的凸顯出生命的某些方面的特點，才能引起人們的關(guān)注。

除此之外，王珍奇還創(chuàng)作了《迪慶賦》之類的駢體文。一個作家創(chuàng)作手段的多樣化是其藝術(shù)風采的體現(xiàn)，但駢體文不同于一般的文體，它需要深厚的古典文化根底，和古典音韻學的支撐。晉人陸機曾說“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，直言賦的文體特征是對物的鋪排和敷衍；及至蘇東坡創(chuàng)作《赤壁賦》，興懷難抑，物態(tài)畢顯，堪稱典范。新中國成立后，或有名士偶爾為之，以之為主業(yè)者，世所罕見。王珍奇所做《迪慶賦》，大體上采用上下句對仗的形式，通過語句的節(jié)奏變化，表達生于斯、長于斯的鄉(xiāng)土情懷。

《迪慶賦》開篇介紹迪慶的地理位置，山川景觀，側(cè)重其雄、其險。隨后介紹民風、民俗，作物生產(chǎn)、飲食文教、地方風情、歷史沿革，最終以“伏惟迪慶，斯我故鄉(xiāng)。香格里拉，橫斷三江。物產(chǎn)豐饒，天寬地廣。人間樂土，聲名遠揚”做結(jié)。整體看鏗鏘作響，但若細讀，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)一些問題的。以第一段為例。

第一句“伏惟迪慶，孤懸天外”，本言迪慶地理位置在中國版圖中的偏僻，單用“孤懸”一詞似乎有些離譜，我們常說某某島嶼遠離大陸，孤懸海外，未曾言大陸某地為“孤懸”，此處值得商榷。

第二句“在青藏高原東南，云貴高原西北”，這本構(gòu)不成一句話，即便要承前省略“迪慶”一詞，以虛化的詞語“在”作為領(lǐng)起詞，似乎不能凸顯迪慶的地理區(qū)位特點?；蚩筛臑椤皳?jù)”，以動詞引起，彰顯其在中國地形中的特點。

第三句“梅里十三峰，峭拔天宇，隱隱有祥云回護，勇士嘆為觀止；虎跳二十米，深切地府，殷殷作雷霆之鳴，英雄奮不顧身”。上句贊梅里雪山十三峰的“峭拔”，下句言虎跳峽的險峻，上句整體上采取上，下句本意是注重虎跳峽的深遠、水流的湍急，但使用了“深切地府”以與上句“峭拔天宇”作對，尤其是其中的“地府”一詞，頓然讓人生不快之感。再看下句的“英雄奮不顧身”，有些匪夷所思，難道人們到虎跳峽游歷還讓英雄產(chǎn)生縱身一躍的無法抑制的激情嗎？顯然這也讓人無法理解。這兩句本是凸顯迪慶山高水深峽險的特點，結(jié)果竟讓人產(chǎn)生不快，這是較大的失誤。這說明王珍奇一時無有合適的詞匯來對應(yīng)，但為了適應(yīng)賦體的要求，不得不委曲求全。

第四句“仰望峰巔，風不吹而落帽；胸次河谷，目不開而膽裂”，更是難以理解。高山峽谷容易生風，梅里雪山海拔高，虎跳峽落差大，因此行走于這些地方，獵獵風響，本是正常不過的事情。王珍奇故弄玄虛，言無風而落帽，過分地夸大，歪曲事實。再有“胸次河谷”，所謂的“胸次”為古漢語中常見詞匯，《莊子·田子方》有“行小變而不失其大常也，喜怒哀樂不入於胸次”的詞句，“胸次”指的是胸懷、內(nèi)心的意思。黃庭堅《題高君正適軒》言“豁然開胸次，風至獨披襟”，《辭?！纷⒔鉃椤靶亟蟆敝?。再查百度百科“胸次”詞條，所舉幾例，皆說明“胸次”為名詞，指的是胸懷、內(nèi)心、胸襟等意。王珍奇所言“胸次河谷”，難道是名詞動化，但這又無法解釋“河谷”怎么會“胸次”化的問題。再有上句為“仰望”，下句正常不過就是“俯察”，如果說王珍奇目的是要表達，人過虎跳峽不敢睜眼，膽戰(zhàn)心驚之意，那么“目不開而膽裂”完全可以勝任，不必自我矛盾。

第五句、第六句基本工整，不再贅述。

由此可見，王珍奇在文賦的寫作上，還有待浸淫，只是追求形似，還遠未達到神遇的地步，還需要在結(jié)構(gòu)、文辭等方面反復(fù)考量、慎重錘煉，方能體現(xiàn)出自己的特點。

四

張若虛《春江花月夜》有一句“昨夜閑潭夢落花”，若對照王珍奇的文學創(chuàng)作，也是比較妥帖的。退休后的王珍奇有大量的時間自由支配，閱讀、書寫，多年的生活體驗，生活經(jīng)歷，多年的文學積累就可以化為文字。閑潭不是無人顧及，而是自娛自樂，但看春風和秋月，夏雨和冬雪，品味時間釀就的美酒，感受生命的風起云涌。因此，我們能在近幾年來王珍奇的作品看到一位老者優(yōu)裕地行走在迪慶的大地上，且行且徐吟，以邊緣人、邊遠人的身份謳贊迪慶的山水風情、鞭撻社會的不良，開拓文學迪慶更為廣闊的空間。