如何認(rèn)領(lǐng)百年新詩的“傳統(tǒng)”

張德明

翻譯家、詩人黃燦然在他著名的《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》一文中，開章即曰：“本世紀(jì)以來，整個漢語寫作都處在兩大傳統(tǒng)(即中國古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代傳統(tǒng))的陰影下。”這是對二十世紀(jì)漢語寫作所承擔(dān)的外在壓力的確切言說，對于理解中國新詩的生成與發(fā)展而言，也是不乏啟示意義的。黃燦然告訴我們，新詩時刻要面對的文學(xué)傳統(tǒng)起碼有兩個，一個是作為中華燦爛文明重要組成部分的古典文學(xué)傳統(tǒng)，一個是來自異域的西方現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。事實上，直到今天，中國新詩的寫作，都沒有從這兩大傳統(tǒng)的“陰影”中完全擺脫出來。

不過，歷經(jīng)百年的新詩，盡管在擔(dān)負(fù)著兩大傳統(tǒng)的沉重壓力下一路風(fēng)雨，踽踽而行，但畢竟向歷史交出了一份并不讓人失望的答卷。一百年來，運用現(xiàn)代漢語進(jìn)行詩歌寫作的詩人之中，能稱得上佼佼者的還是不少的，而對百年新詩文本而言，兼具思想性與藝術(shù)性的詩作也可以說是相當(dāng)豐富的。這就引發(fā)了我們對另一問題的追問：拋開新詩面臨的古典詩歌傳統(tǒng)和西方詩歌傳統(tǒng)不說，多方探求、艱難突圍的百年新詩，是否也構(gòu)建起了屬于自己的特有“傳統(tǒng)”呢？

何為“傳統(tǒng)”？1979年出版的《辭?！啡绱私忉專^傳統(tǒng)是指：“從歷史上沿傳下來的思想、文化、道德、風(fēng)尚、藝術(shù)、制度以及行為方式等。它通常作為歷史文化遺產(chǎn)被繼承下來，其中最穩(wěn)定的因素被固定化，并在社會生活的各個方面表現(xiàn)出來。如民族傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)、道德傳統(tǒng)等?！边@是從歷史學(xué)、文化學(xué)以及社會學(xué)等層面對“傳統(tǒng)”所做的界定，也與我們通常意義上對“傳統(tǒng)”的理解相一致。而對“傳統(tǒng)”所具深意闡釋最為系統(tǒng)和透徹的，要數(shù)美國學(xué)者愛德華?希爾斯了，他的《論傳統(tǒng)》一著從多個維度對傳統(tǒng)進(jìn)行了條分縷析的剖解與闡釋。在這部著作中，希爾斯指出：“傳統(tǒng)——世世相傳的事物——包括物質(zhì)實體，包括人們對各種事物的信仰，關(guān)于人和事件的形象，也包括慣例和制度。它可以是建筑物、紀(jì)念碑、景物、雕塑、繪畫、書籍、工具和機(jī)器。它涵括一個特定時期內(nèi)某個社會所擁有的一切事物，而這一切在其擁有者發(fā)現(xiàn)它們之前已經(jīng)存在?！痹谙査箍磥?，那種在人類社會中“世代相傳”的“傳統(tǒng)”，其實是包含著物質(zhì)與精神兩個層面的。很顯然，我們要探討的有關(guān)百年新詩的“傳統(tǒng)”問題，屬于希爾斯關(guān)于傳統(tǒng)界定的精神屬性的部分，是指中國新詩經(jīng)過百年探索而積淀起來的某些藝術(shù)常規(guī)和美學(xué)慣例，這些藝術(shù)常規(guī)和美學(xué)慣例，得到了現(xiàn)代詩人的普遍認(rèn)同和不斷蹈襲，并將對未來的詩歌寫作有著重要的導(dǎo)引與規(guī)訓(xùn)作用。從另外的角度看，如果說我們通常意義上言述的“傳統(tǒng)”，例如“民族傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)、道德傳統(tǒng)”等，是歷經(jīng)很長時間的歷史而形成的，屬于人類社會“大傳統(tǒng)”的話，那么百年新詩假如說存在某種“傳統(tǒng)”，也只能算“小傳統(tǒng)”，是必須加以更深遠(yuǎn)的歷史沉淀才能不斷壯大，并最終融入強大的文化傳統(tǒng)之中的。

百年新詩究竟有沒有屬于自己的“傳統(tǒng)”呢？這個問題在詩學(xué)界并沒有形成統(tǒng)一的答案，贊成者有之，反對的聲音也存在。比如鄭敏先生就認(rèn)為：“我們今天的新詩的問題，就像一個孩子長大了，但還是半詩盲。因此，我一直認(rèn)為新詩到現(xiàn)在沒有自己的傳統(tǒng)。”吳思敬先生的意見正好相反，他堅持認(rèn)為新詩有了傳統(tǒng)，并親自撰文來呼吁。在《新詩已形成自己的傳統(tǒng)》一文中，他明確指出：“在我看來，‘不定型’恰恰是新詩自身的傳統(tǒng)。新詩取代舊詩，并非僅僅是一種新詩型取代了舊詩型，更重要的是體現(xiàn)了對自由的精神追求。新詩人也不是不要形式，只是不要固定的一成不變的形式。他們是要根據(jù)自己表達(dá)的需要，為每一首詩創(chuàng)造一種最適宜的新的形式?！痹谶@段話里，吳思敬不僅為新詩“不定型”的自由形式做了辯護(hù)，還把這種“不定型”與新詩體現(xiàn)著“對自由的精神追求”相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為它們共同構(gòu)成了中國新詩的“傳統(tǒng)”。我認(rèn)為，吳思敬對新詩傳統(tǒng)所持的觀念，是更切合百年新詩的創(chuàng)作實際的。在我看來，百年新詩不僅形成了自身的傳統(tǒng)，而且也借助這些傳統(tǒng)塑造了自我的審美形象，構(gòu)建了自身存在的合法性和不斷發(fā)展與更新的藝術(shù)生成機(jī)制?！皞鹘y(tǒng)”使新詩的歷史地位得以奠立，“傳統(tǒng)”又推動著新詩在新的時代境遇中不斷前行。

既然承認(rèn)百年中國新詩已經(jīng)擁有了屬于自己的傳統(tǒng)，那么新詩的傳統(tǒng)，又具體表現(xiàn)在哪些地方呢？在我看來，百年新詩既已形成的詩學(xué)傳統(tǒng)，至少包含了四個方面，即：現(xiàn)代性追求、個人化書寫、自由性表達(dá)、中西方融合等，這四個方面規(guī)約著現(xiàn)代詩人的文學(xué)理解和創(chuàng)作實踐，也形塑了百年新詩整體性的歷史面目。下面對這四個方面分別詳述之。

中國新詩是中國文學(xué)和文化追求現(xiàn)代化的產(chǎn)物，現(xiàn)代性追求也就順理成章地構(gòu)成了中國新詩原發(fā)性的一種藝術(shù)訴求，也自然形成了百年新詩極為顯在的精神內(nèi)核。從文學(xué)語言的選擇上看，中國新詩啟用了現(xiàn)代漢語（白話）作為表意體系，這種語言形態(tài)來自人們?nèi)粘？谡Z的書面化賦型，從而與懷揣啟蒙理想的新文化先驅(qū)者追求的“言文一致”表達(dá)理念一拍即合，構(gòu)成了新詩現(xiàn)代性呈現(xiàn)的語言學(xué)表征。新詩發(fā)生之期，不少守成者曾譏諷白話詩人使用的語言乃“引車賣漿者”之語，透著粗俗膚淺的調(diào)子。殊不知，正因為現(xiàn)代白話與普通百姓的日?？谡Z息息相關(guān)，因此保留著濃厚的生活氣息和原生態(tài)的存在樣貌，以現(xiàn)代白話作為基本的語言譜系的中國新詩，從而能更為真切地錄述著現(xiàn)實生活的樣貌，有效地復(fù)現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神影像，這種語言體系，自然就賦予了新詩在藝術(shù)表達(dá)上的現(xiàn)代性特征。在《談新詩》一文中，胡適曾對自己創(chuàng)作的新詩《應(yīng)該》自我夸耀說：“這首詩的意思神情都是舊體詩所達(dá)不出的。別的不消說，單說‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？”客觀上說，按今天的審美標(biāo)準(zhǔn)來看，胡適的《應(yīng)該》一詩并沒有達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，不過他所指出的舊體詩無法把“他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思”完美地表達(dá)出來，倒還是有幾分道理的。相比舊體詩以精致的古典漢語書寫而導(dǎo)致的詩歌與現(xiàn)實的隔絕而言，新詩創(chuàng)格以來一直持有的粗放的現(xiàn)代漢語表述，使得它能更完滿地保留生活的原生形態(tài)，因而更能將現(xiàn)實生活的家長里短和百般情味有效傳遞出來?？梢哉f，新詩以現(xiàn)代白話為基本的表達(dá)媒介，是與這種文體與生俱來并一以貫之的現(xiàn)代性訴求相合拍的。

對于百年新詩來說，使用現(xiàn)代漢語作為基本的表意工具，只是其現(xiàn)代性追求在書寫路徑上的呈現(xiàn)，而新詩現(xiàn)代性特征的體現(xiàn)，更深蘊于其直面現(xiàn)實人生和重視現(xiàn)代生命體驗的精神境界之中。我們知道，在西方“現(xiàn)代性”話語的闡釋歷史里，波德萊爾是一個繞不開的人物，他在創(chuàng)作于十九世紀(jì)中葉的《現(xiàn)代生活的畫家》一文里，較早對“現(xiàn)代性”的精神內(nèi)涵進(jìn)行了精妙的詮釋。波德萊爾在觀摩了自己朋友、法國畫家貢斯當(dāng)?shù)?居伊的繪畫創(chuàng)作后，這樣寫道：“他尋找我們可以稱為現(xiàn)代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達(dá)我們現(xiàn)在談的這個觀念。對他來說，問題在于從流行的東西中提取它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒……現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變……這種過渡的、短暫的，其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌入一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣……一句話，為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來?！边@段話具有多重意蘊。一方面，它強調(diào)了現(xiàn)代性與現(xiàn)實生活的密切關(guān)聯(lián)，所謂“過渡、短暫、偶然”不過是轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實生活的基本屬性，但這些轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實之中，自然也包含著某種永恒的東西，需要藝術(shù)家仔細(xì)發(fā)現(xiàn)和用心抽取出來。另一方面，現(xiàn)代性有可能成為藝術(shù)形成某種傳統(tǒng)并得以“永恒”的重要標(biāo)志。過去的藝術(shù)之所以流傳下來，成為我們今天的傳統(tǒng)，就因為它記錄了過去時代的“現(xiàn)代性”，“每個時代都有自己的儀式、眼神和微笑”。因此，真正的藝術(shù)家都必須把握這種“現(xiàn)代性”，“把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來”。波德萊爾的“現(xiàn)代性”觀念對于我們理解百年新詩現(xiàn)代性追求的特征和意義來說，是不乏啟示作用的。一定意義上，中國詩歌從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，就是中國詩人在創(chuàng)作取材上從書齋生活向現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)軌，相比充滿“陳詞濫調(diào)”（胡適語）、形同僵死美人的晚清詩歌，早期白話詩之所以更具鮮活靈動的風(fēng)姿，就在于它對現(xiàn)代世界的直面和對現(xiàn)實生活的直寫，就在于它對詩人個體真實的心靈影蹤的真實記錄和描畫。而這種直面現(xiàn)實人生和重視現(xiàn)代生命體驗的書寫策略，無意中又暗合了波德萊爾“現(xiàn)代性”觀念的思想邏輯，百年新詩之所以能生生不息并不斷前行，或許是與它遵循的這種現(xiàn)代性邏輯分不開的。

百年新詩藝術(shù)傳統(tǒng)的第二個層面即為“個人化書寫”。不少人認(rèn)為，“個人化寫作”主要是在二十世紀(jì)九十年代詩歌中發(fā)生的，恰如王家新 “終于能按照自己的內(nèi)心寫作”那句詩所昭示的，“個人化寫作”成了1990年代先鋒詩歌的重要詩學(xué)標(biāo)簽。王光明還將二十世紀(jì)九十年代詩歌的“個人化寫作”理解為，“不過是拒絕普遍性定義的寫作實踐，是相對于國家化、集體化、思潮化的更重視個體感受力和想象力的話語實踐。它在某種程度上標(biāo)志了對意識形態(tài)化的‘重大題材’和時代共同主題的疏離，突出了詩歌藝術(shù)的具體承擔(dān)方式”（《在非詩的年代展開詩歌：論90年代的中國詩歌》），強調(diào)了“個人化寫作”與二十世紀(jì)九十年代詩歌的歷史關(guān)聯(lián)。不過在我看來，所謂“個人化”旨在強調(diào)個人現(xiàn)代體驗的獨特性以及個人內(nèi)在確立的主體性，因此從寬泛的意義上說，百年新詩審美個性的凸顯，百年新詩藝術(shù)品質(zhì)的獲得，很大程度上都得益于不同時代、不同個體從各自不同的路徑上所開啟的“個人化寫作”。從黃遵憲的“我手寫我口”，到胡適的“有什么話，說什么話”，中國詩歌從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程，就是現(xiàn)代人尋求用現(xiàn)代語言表達(dá)現(xiàn)代自我的過程，就是現(xiàn)代主體逐步樹立并不斷壯大的過程。百年新詩史上，視域?qū)拸V、情感深沉的艾青詩歌代表了新詩的一種“個人化寫作”，語意含混、情緒復(fù)雜的穆旦詩歌也代表了新詩的一種“個人化寫作”，兼容著民族意識、歷史意識和個人意識的北島詩歌，也屬于新詩的一種“個人化寫作”。完全可以說，百年新詩中凡是具有審美獨特性的優(yōu)秀詩歌，都是不容忽視的“個人化寫作”，中國新詩的歷史譜系，正是由這些各具特色的“個人化寫作”合力構(gòu)建而成的。

百年新詩藝術(shù)傳統(tǒng)的第三個層面即“自由性表達(dá)”。新詩有一個別名叫“自由詩”，自在書寫，自由表達(dá)，儼然成了這種文體的基本屬性，自由性表達(dá)也應(yīng)視作百年新詩不容忽視的傳統(tǒng)。新詩從一誕生，“自由”就作為一種內(nèi)在的精神品質(zhì)而被詩人們反復(fù)加以指認(rèn)。在《談新詩》里，胡適將中國新詩的發(fā)生視作“詩體大解放”，并將這種“解放”所賦予的寫作權(quán)利概括為：“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做?！焙m的這段概括無疑是凸顯了新詩創(chuàng)作“自由”本性的具體表述。當(dāng)時，與胡適觀念一致的詩人也不在少數(shù)，俞平伯就說：“我對于作詩的第一個信念是‘自由’。”陸志韋也聲明：“我的作詩，不是職業(yè)，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時人也不能威嚇我。”廢名的表述最直接：“新詩應(yīng)該是自由詩。”不言而喻，“自由”成為初期白話詩人共同的創(chuàng)作信條，也逐漸演化為百年來所有詩人都在默默遵循的基本寫作原則。盡管新詩的“自由性表達(dá)”也造成了這種文體始終缺乏固定形式的問題，從而招致了很多人的詬病，不過“不定型”并不代表新詩沒有自己的形式約束，誠如郭沫若所說：“好些人認(rèn)為新詩沒有建立出一種形式來，便是最無成績的張本，我卻不便同意。我要說的一句詭辭：新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩一個很大的成就?！薄安欢ㄐ驼切略姷囊环N新型?！痹谖铱磥?，新詩之所以“不定型”，之所以以“不定型”為“新型”，正是為了保障其開放書寫、自由表達(dá)等詩學(xué)理想的完滿實現(xiàn)，這正如吳思敬所說：“自由詩的自由，體現(xiàn)了開放，體現(xiàn)了包容，體現(xiàn)了對創(chuàng)新精神的永恒的鼓勵?！?/p>

在創(chuàng)作資源的汲取和容納上，百年新詩的開放與包容也是同樣值得稱道的。中西融合的資源意識，給新詩的發(fā)展與創(chuàng)新帶來了取之不盡的源頭活水， 這種“中西融合”的理念，也構(gòu)成了百年新詩的重要傳統(tǒng)。事實上，古典文學(xué)傳統(tǒng)和西方文學(xué)傳統(tǒng)，一方面構(gòu)成了中國新詩“影響的焦慮”之源，是現(xiàn)代詩人在詩歌創(chuàng)作中始終擺脫不了的兩大陰影，另一方面又成了現(xiàn)代詩人必須反復(fù)摹習(xí)的文學(xué)對象，它們?yōu)橹袊略姷陌l(fā)展與前行提供了源源不斷的精神力量?；厥字袊略姷陌倌隁v程，不難發(fā)現(xiàn)，不少詩人創(chuàng)作的優(yōu)秀詩作，都程度不同地刻印著古典文學(xué)或者西方文學(xué)的精神烙印，都與詩人巧妙地“化古”與“化歐”的藝術(shù)匠心有關(guān)。二十世紀(jì)三十年代“現(xiàn)代派”詩人戴望舒、卞之琳、何其芳等人的詩歌創(chuàng)作，既受到法國象征主義的啟迪，又受到晚唐溫庭筠、李商隱詩風(fēng)的影響。艾青的詩歌既有波德萊爾、凡爾哈倫、聶魯達(dá)等詩人的影子，也將中國古典文學(xué)的感時憂國等文化傳統(tǒng)加以弘揚和發(fā)揮。穆旦將中國古典詩歌的精致傳統(tǒng)與艾略特、奧登等西方詩人的現(xiàn)代主義技法糅合起來，形成其意蘊繁復(fù)、語言凝練的詩歌形態(tài)。五六十年代臺灣詩壇涌現(xiàn)了余光中、洛夫、痖弦、鄭愁予等諸多優(yōu)秀詩人，他們在融匯古典與西方上做出了許多探索，也取得了豐碩的成果。改革開放四十年來，中國新詩的繁榮和發(fā)展，順應(yīng)了特定時代開放、多元的歷史潮流，在這個開放、包容的文化氛圍下，繼承古典，學(xué)習(xí)西方，也構(gòu)成了許多詩人增強自身修養(yǎng)、提升詩歌技藝的有效途徑，從而催生了大量藝術(shù)質(zhì)量優(yōu)異的詩歌文本。詩評家唐曉渡曾說：“借鑒古典，正如借鑒外國，對以自由、開放為本性的新詩及其發(fā)展來說，本是題中應(yīng)有之義?！边@句話從新詩發(fā)展的資源汲取來看，無疑是極為精辟的，同時也從某種程度上點明了改革開放四十年中國新詩蓬勃發(fā)展的深層原因。

在《傳統(tǒng)與個人才能》里，艾略特精妙地指出：“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西?！倍娙藦氖略姼鑴?chuàng)作的“經(jīng)驗”，并不僅僅是指對現(xiàn)實生活的觀察、體驗與思考，對自我的內(nèi)省與認(rèn)知，還包括對先行者的學(xué)習(xí)與借鑒，包括對文學(xué)傳統(tǒng)的有意識承繼。實際上，越是具有歷史意識的詩人，越是懂得傳統(tǒng)的重要意義，他們無時無刻不尊重傳統(tǒng)，并始終希望以自己創(chuàng)造性的勞動，實現(xiàn)對傳統(tǒng)的弘揚與超越。從這個角度來看，理解和認(rèn)識百年新詩的美學(xué)傳統(tǒng)，對于當(dāng)代詩人詩學(xué)觀念的升華與創(chuàng)作水平的提升，無疑是大有裨益的。