淮劇《奇婚記》舞臺美術(shù)設(shè)計創(chuàng)作談

在祖國火熱的改革發(fā)展新時期，在“雙百”文藝方針指引下，淮劇藝術(shù)展示出新的生機與活力，表現(xiàn)改革社會生活深度與廣度的優(yōu)秀現(xiàn)代戲作品不斷呈現(xiàn)。江蘇省淮劇團的淮劇藝術(shù)工作者以頑強拼搏的精神，為江蘇的“鄉(xiāng)村淮劇”努力耕耘，并取得了卓越的藝術(shù)成就……我心潮澎湃，情不自禁地回顧起江蘇省淮劇團在改革開放初期創(chuàng)作的現(xiàn)代淮劇《奇婚記》，舞美創(chuàng)作組歷時兩年推出五個方案，這段不尋常的曲折創(chuàng)作過程，我們不應(yīng)該忘卻……真可謂“梅花香自苦寒來”。

江蘇省淮劇團排演的現(xiàn)代大型淮劇《奇婚記》，劇本是射陽縣劇作家賀壽光、徐恒斌、宋澤夫同志，根據(jù)鄭彥英的小說太陽》改編而來，一九八三年春被市文化局領(lǐng)導(dǎo)選為會演劇目，一炮走紅。改編者貼近生活、準確的表現(xiàn)了地方特色，將發(fā)生在祖國西部秦川的故事移至蘇北的黃海之濱。這出質(zhì)樸而充滿鄉(xiāng)情的愛情悲喜劇，敘述了十年動亂期間，一個動人的故事：大千世界，無奇不有，瞎老爹逃荒至海濱田家村，貧困病到，臨終前托孤，以銀鎖片為證，將其孤苦無依的12歲女兒秋萍“托婚”許配給壯年“光棍”農(nóng)民田大憨。同室八年，竟無半點夫妻之實。隨著歲月變遷，大憨和秋萍產(chǎn)生了深厚的“父女之情”，在艱苦歲月里，相依為命。時逢黨的十一屆三中全會后，農(nóng)村發(fā)生了巨變，兩人終未圓房，各自又與同代人組成“新家”。八年后秋萍長大后與年齡相仿的“侄兒”田雨春相愛，誓結(jié)同心，又不忍舍棄恩人大憨，善良的田大憨發(fā)現(xiàn)“敵情”后，幾經(jīng)思想斗爭，不忍誤人青春，田大憨在關(guān)鍵時刻，他頂著田氏族規(guī)的非難，同情秋萍的“背叛”，毅然忍痛割愛，成全了秋萍和雨春的婚姻，最后選擇與早年相愛的寡婦田二嬸成親……觀眾被劇中主人公田大憨忠厚善良的傳統(tǒng)美德深深感動。江蘇省劇協(xié)專家這樣評價：淮劇《奇婚記》在整體的綜合藝術(shù)處理方面比較完美，具有較深的思想內(nèi)涵與較高的藝術(shù)品位。

淮劇《奇婚記》于1985年12月參加全國戲曲觀摩演出。榮獲12塊獎牌，其中劇本、音樂、主演等七個項目獲一等獎，舞美設(shè)計榮獲二等獎和舞美繪景優(yōu)秀獎。列為參賽十一臺劇目的榜首，被譽為“江蘇戲曲新的里程碑”，《奇婚記》設(shè)計圖翌年，由中戲博士生戴敦四介紹給美國戲劇同行，反映熱烈?；仡櫥磩　镀婊橛洝罚杳涝O(shè)計的藝術(shù)創(chuàng)作過程，有許多寶貴的經(jīng)驗教訓(xùn)值得認真的總結(jié)，“用生活的真反映舞臺的美”，這對舞美設(shè)計深有啟示。在淮劇《奇婚記》舞美創(chuàng)作中，如何用舞美體現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的愛情悲喜劇，創(chuàng)造什么樣的舞美理想樣式來更好表達劇情，《奇婚記》舞美經(jīng)歷了艱辛曲折的創(chuàng)作過程。在省文化廳領(lǐng)導(dǎo)的親切關(guān)懷下，前后經(jīng)四位專家：樂民（鹽城）、徐克斌（南京）、潘中英（南京）、楊雅典（無錫）同志之手，先后歷時兩年，共設(shè)計了五套布景圖，最終以第五稿成熟的舞美設(shè)計圖定位。

淮劇《奇婚記》舞美第一稿設(shè)計風(fēng)格，用五六十年代的寫實繪景手法，舞臺上處處是真實的景物，是典型的“樣板戲”寫實風(fēng)格。此稿被否定后，便進入第二稿設(shè)計，也就是一九八四年的上?，F(xiàn)代戲年會演出開始的實驗期，第二稿的舞美創(chuàng)作指導(dǎo)思想是在“戲曲化”+“現(xiàn)代化”的前提下，達到“出奇求新”的藝術(shù)效果。舞美創(chuàng)作組重新回顧了傳統(tǒng)戲劇模式與裝置，又參考了現(xiàn)代國外戲劇舞臺的布景風(fēng)格及流派，確定采用抽象無具象布景的裝置，將一桌二椅變?yōu)榧俣ㄐ苑e木共用裝置。

以抽象的共用的立體幾何體組合，來演變劇中的規(guī)定情景，借助燈光效果創(chuàng)造環(huán)境氛圍和人物情趣。

為加快舞臺表演節(jié)奏，在演出時換景不閉幕，由身著黑西服時尚的青年女子，以舞臺工作人員的身份走進舞臺。換置道具，使戲曲舞臺的表現(xiàn)形式上出了新，很洋氣，是對傳統(tǒng)演出的閉幕換景的反叛。此舉受到部分城市觀眾的贊許和理解，可是這些新布景在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與農(nóng)民見面時，反應(yīng)是相反的，是不理解的，這些條條塊塊是什么，臺上的洋女人又是什么人，淮劇觀眾不能接受這種布景的“求新出奇”，在同年的江蘇省新劇目調(diào)演時，舞美沒有獲獎?？磥硗耆珌G棄老祖宗民族戲曲藝術(shù)的審美觀這個靈魂，完全照搬西方現(xiàn)代派舞美風(fēng)格都是行不通的，被群眾比喻為“身穿洋服，頭戴瓜皮帽，不倫不類”的怪物。此后又經(jīng)過三、四稿的設(shè)計，均因諸多原因而放棄。

在經(jīng)過痛苦的嘗試實踐后，創(chuàng)作組終于迎來了1985年進京演出制景的成熟收獲期……

舞臺美術(shù)是戲劇藝術(shù)的組成部分，它的藝術(shù)性突出體現(xiàn)在舞臺上。劇情與形式應(yīng)力求合拍，象這出體現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的愛情劇，采用這種幾何體的造型語言去體現(xiàn)，使人感到格格不入。“出新”不能出格，“求奇”不是獵奇。如果不從劇本內(nèi)容與生活出發(fā)，去尋求舞美藝術(shù)形象構(gòu)思，就會脫離群眾，不被觀眾認同、接受和理解，即使再新奇也是枉費心機！戲劇作為人民大眾群體共享的劇場藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)真誠地為廣大觀眾對戲劇審美需要去進行創(chuàng)作和演出，以觀眾對作品的接受為原則。這樣才能使作品有存在的價值，具有強大的舞臺藝術(shù)生命力！成功的舞美式樣是在舞臺演出的藝術(shù)實踐中，進行反復(fù)藝術(shù)加工形成的?，F(xiàn)代淮劇《奇婚記》的舞美創(chuàng)作過程就說明了這一點。

《奇婚記》的二稿三稿布景設(shè)計是將話劇豐富的舞臺設(shè)計經(jīng)驗，廣泛應(yīng)用到淮劇現(xiàn)代戲的戲曲舞臺上。話劇中的平臺、臺階的出現(xiàn)，嫻熟的水粉畫繪景技巧，使四季植物“漂亮”地展現(xiàn)在舞臺上，魚棚、房屋等硬景大多繪制在三合板上，用反面釘木條的老辦法，滿臺的房片，多層的網(wǎng)幕樹景，使整個舞臺布景顯得很實，功夫不負有心人，設(shè)計中平臺的出現(xiàn)與繪景相結(jié)合的處理手法，使舞臺上出現(xiàn)了新變化。舞美設(shè)計的這一新突破，為《奇婚記》舞美設(shè)計的成功打下了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。

《奇婚記》的第四稿舞美設(shè)計是采用了每場用白紗繪景，以深蘭絲絨幕做基色背景，將天幕分割成國畫長軸，畫面選擇與場景有關(guān)的國畫圖樣，作者力求體現(xiàn)舞美風(fēng)格的“民族化”，以畫代景，以景托情，這一稿因手法雷同，缺乏戲曲舞美的形式變化而終止試驗。

戲曲舞臺美術(shù)要形成多元化局面，首先有待于我們創(chuàng)作者改造自身的心理素質(zhì)，敢于打破自己的思維定勢，克服“求同”心理，獨辟蹊徑，努力尋求與眾不同的表現(xiàn)形式。失敗是成功之母，在四次連續(xù)否定后，劇組創(chuàng)作人員總結(jié)經(jīng)驗，認真研討，再制定出新的設(shè)計方案。基本指導(dǎo)思想是：在繼承戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新，在尋求新形式中努力表現(xiàn)出民族風(fēng)格與地方特色，一定要考慮到觀眾的審美情趣，特別是農(nóng)村觀眾，盡力打造出人民群眾喜聞樂見的戲曲作品。

《奇婚記》的第五稿設(shè)計是無錫市錫劇團的舞美設(shè)計師楊雅典同志，正是基于這種理念，他用心良苦的“蘆席”布景，風(fēng)格獨特。引起省廳領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注和劇組同志們的好奇、興趣，此方案很快選中，投入制作程序。

毛主席說：人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)，取之不盡用之不竭的唯一源泉。1979年中國改革開放的總設(shè)計師鄧小平在第四屆文藝代表工作會議上說“人民是文藝工作者的母親，一切進步的文藝工作者的藝術(shù)生命就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術(shù)的生命就會枯竭”。法國繪畫大師德拉克羅瓦說過，藝術(shù)的成就，關(guān)鍵在于對生活的概括和選擇。楊雅典同志的設(shè)計絕招就在于選擇了蘇北水鄉(xiāng)的土特產(chǎn)“蘆葦”，用來編織成布景，并采用現(xiàn)代城市裝飾流行材料鋁條進行“鑲邊”，既“土”又“洋”，既是生活的又是藝術(shù)的，這是舞美用材上的匠心獨創(chuàng)！

蘇北水鄉(xiāng)蘆葦一望無際。編織蘆葦是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的家庭副業(yè)，生活中的農(nóng)民過去用蘆材當(dāng)屋面建材，用蘆席墊床，用蘆席間隔室內(nèi)空間……楊雅典同志從生活中獲得啟發(fā)。

“天才是對固定思維的否定”。《奇婚記》一劇的舞美創(chuàng)作過程，就是不斷對程式化傳統(tǒng)舞美模式的否定，是創(chuàng)造出新思維藝術(shù)形式的過程，更是一次舞臺美術(shù)的革新。

舞美主創(chuàng)人楊雅典同志有豐富的生活經(jīng)驗和廣泛的創(chuàng)作實踐，加上無錫人的聰慧過人，本劇設(shè)計的奇妙之處就是采用“蘆葦+鋁合金邊條”的舞臺“新式樣”，達到了以生活的真，體現(xiàn)舞臺美。正是因為這種獨特的設(shè)計風(fēng)格，《奇婚記》才能在1985年12月全國現(xiàn)代戲晉京觀摩演出中，喜獲舞美設(shè)計二等獎這樣的好成績。

《奇婚記》的舞美設(shè)計形式采用立體構(gòu)成因素，將蘇北水鄉(xiāng)的蘆葦植物編織成布景的主要材料：室內(nèi)墻片、池邊魚棚、田頭標語牌、農(nóng)舍灶臺，不用平時的繪畫方法表現(xiàn)，而采用帶有相當(dāng)“工藝美”的蘆葦來體現(xiàn)，用約30公分的絨布做墻邊角線，這樣顯得既洋氣又大方，更貼近生活，具有現(xiàn)代感。并用鋁條鑲邊房頂及墻邊，這種東西生活中可能沒有，但這是美化了的布景，從生活的實用性真實性發(fā)展成藝術(shù)的欣賞性，拉開了生活形象與藝術(shù)形象的距離。

全劇六個場景的基本格局分三個層次：立體近景、條屏中景、幻燈遠景在統(tǒng)一貫穿全劇的尼龍紗條屏幕上，用中國畫寫意手法，熟練地畫出翠竹、玉蘭、垂柳、蘆葦，配以天幕幻燈投影表現(xiàn)欣欣向榮的蘇北水鄉(xiāng)遠景，顯得自然朦朧淡雅，以“虛”襯“實”，以“實”代“虛”，恰到好處地運用了傳統(tǒng)繪景手法。繪景師華克贏同志，因此喜獲終生難遇的全國優(yōu)秀繪景獎。

“蘆席裝置景片+國畫寫意紗幕+話劇舞臺臺坡”是構(gòu)成《奇婚記》舞美設(shè)計的組成部分。加上大小不等的積木式平臺和平面變形的少量景片，田大憨、田二嬸家的兩個室內(nèi)景片的墻壁，掛上一些照片框，再貼上年畫剪紙，加上桌凳、鍋灶。室外的竹籬和花臺里插上了藤蔓花草，這樣的設(shè)計既體現(xiàn)了生活情趣，又凸顯出了農(nóng)村簡樸的環(huán)境。給演員和導(dǎo)演提供了劇情發(fā)展的支點。第三場“賠罪”與第八場“割愛”戲采取以虛代實的藝術(shù)手法表現(xiàn)這道門，實踐證明觀眾是理解與接受的。第三場大憨醉酒回家，想與秋萍“圓房”的戲中，男女主角“驚噩夢，苦情訴與誰”中一段“門里門外”矛盾心理表現(xiàn)。田大憨與秋萍二人在門內(nèi)門外各訴苦情，動人心扉，感人至深，被喻為淮劇經(jīng)典唱段。倆人之間可閉可開的這道門是藝術(shù)虛擬的，通過演員的表演才能聯(lián)想到這道看不到的門。這段戲是全劇的高潮，劇情是田大憨酒后吹燈想抱秋萍同房被打耳光，引起全場觀眾極大的震驚和同情！是“夫妻情”與“父女情”的分水嶺……第八場割愛“憶舊情去留兩斷腸”，一個是“走難走”，一個是“留難留”，一個是“不忍撇下恩人”，一個是“不能誤人青春”，兩顆純潔、善良、多情的心撞擊在一起，兩人內(nèi)心外化的無聲表演，淋漓盡致，催人淚下。

《奇婚記》劇中構(gòu)成各種室外場景（表現(xiàn)土坡、河堤、碼頭、漁塘、墳地等）抽象的具體景物，在保證音樂節(jié)奏和舞臺調(diào)度上的和諧基礎(chǔ)上，采取“簡易輕便、靈活多變”的制作原則，既能參加大型匯演，又便于基層巡演，既抽象又現(xiàn)代。形成前后風(fēng)格協(xié)調(diào)的總體，使舞臺中藝術(shù)形象與“蘆席”景片相互對應(yīng)，和諧地體現(xiàn)了現(xiàn)代淮劇舞美的韻味，使舞美形式與劇情達到了完美的統(tǒng)一。同時又設(shè)計出一組靈活多變的不具象的小平臺。當(dāng)秋萍與田雨春坐在上面相會時，平臺就變成土坡；當(dāng)雨春從上走下測量水位時，這時平臺又變成了魚塘的臺階；當(dāng)秋萍在上面洗衣服時，它卻變成了碼頭；最后秋萍跪哭爹爹時，它又成了墳臺。這個小平臺隨著演員的表演，在觀眾面前展現(xiàn)出不同的劇情與地點，使人觸景生情，產(chǎn)生聯(lián)想?！镀妗穭《喙δ芷脚_的舞美設(shè)計，給導(dǎo)演與演員創(chuàng)造了特有的戲曲表演空間，讓“英雄有用武之地”，舞臺上無門窗，門內(nèi)外無具象布景，舞臺上室內(nèi)外景物、地點、環(huán)境，都是通過戲曲虛擬表演來完成視覺的想象藝術(shù)創(chuàng)造的?！镀婊橛洝肺杳涝O(shè)計的虛實并舉、以實為主的創(chuàng)作理念具有現(xiàn)實意義和實用價值。

《奇婚記》舞美設(shè)計與制作的成功，是選用材料創(chuàng)新的成果，用手工編織的“蘆席片”布景，替代用布繪景，以其自然原色出現(xiàn)在舞臺上，是設(shè)計師來自生活的積累，是在生活的激情中產(chǎn)生的靈感，生活中碰撞出的藝術(shù)火花。

《奇婚記》舞美設(shè)計的三個亮點：

一、取材蘆葦，表現(xiàn)蘇北水鄉(xiāng)民居建材的簡樸自然，用鋁條鑲邊體現(xiàn)了舞臺現(xiàn)代化的藝術(shù)美。

二、紗條屏幕上的國畫寫意畫，既襯托了背景，又美化了舞臺。

三、積木平臺，靈活多變地象征再現(xiàn)了河邊碼頭、漁塘等劇中環(huán)境。

傳統(tǒng)舞臺繪景是以“假”造“真”,《奇婚記》的蘆席景是以生活的“真”還舞臺的“真”與“美”。即簡稱為“像不像”與“美不美”的要求。設(shè)計師奇思妙想的采用農(nóng)民原始的手編“蘆席片”,來自江蘇北部水鄉(xiāng)的民間“土特產(chǎn)”，來做舞臺布景裝置，實屬舞美藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也是舞美史上的奇跡。

手編“蘆葦席”純手工勞動產(chǎn)品的稚拙簡樸的形式，突出了材料本身的“質(zhì)樸美”，排列整齊的千絲萬縷的錯縱交織的蘆席片,具有濃厚的原始感和鄉(xiāng)土味,是地地道道的鄉(xiāng)土文化產(chǎn)物，體現(xiàn)了典型的地方特色。縱橫交織的蘆席也隱喻著男女主人公的矛盾心理變化，是自然傳承下的得天獨厚的藝術(shù)資源。

“最原始的便是最現(xiàn)代的”，舞美設(shè)計站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場上，從民間藝術(shù)中發(fā)掘原始的力量和稚拙美，并給舞臺美術(shù)披上了現(xiàn)代的面紗。

《奇婚記》的舞美設(shè)計是在我國改革開放初期，是舞臺美術(shù)設(shè)計中，最早采用立體構(gòu)成中肌理美學(xué)的材料創(chuàng)新實踐。因此，《奇》劇的舞美設(shè)計意識是前衛(wèi)的，以至成為戲劇院校舞美專業(yè)教學(xué)中的經(jīng)典范例。

我擔(dān)任《奇婚記》劇組的舞臺美術(shù)助理，剛從北京學(xué)藝五年，回鹽后考到省淮工作，直接參與了《奇婚記》的舞美創(chuàng)作。當(dāng)年去上海、南京的繪景和展演工作，我至今仍然印象極深，記憶憂新。該劇舞美設(shè)計與材料使用風(fēng)格獨特，我從中學(xué)到了許多寶貴經(jīng)驗，在去上海演出途中翻車，但我沒有被車禍嚇倒，更增添了為淮劇事業(yè)拚搏的信念。

《奇婚記》的藝術(shù)指導(dǎo)徐企平教授，曾成功執(zhí)導(dǎo)上海戲劇學(xué)院演出的莎士比亞話劇《羅密歐與朱麗葉》，他的導(dǎo)演理念是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美體現(xiàn)，導(dǎo)演：夏鷹；副導(dǎo)演：朱品孝；舞美設(shè)計：楊雅典、樂民；燈光設(shè)計：向天觀（研究生）、朱維生；燈光顧問：金昌烈教授，我團首次采用了學(xué)院派舞臺燈光的強大陣容，在上海添置了布滿舞臺的各種新燈具，領(lǐng)導(dǎo)派我提貨并運至上海閘北區(qū)大劇院演出現(xiàn)場。音樂設(shè)計：戴玉升、劉華明、王蘇軍；造型化妝：毛宗良；服裝設(shè)計：秦忠明教授。主演：劉少鋒扮田大憨，梁國英扮秋萍，王書龍、林順武扮田雨春，許萍扮田二嫂。匯集各路藝術(shù)精英，配合舞臺表演，夜以繼日，精誠合作，發(fā)揮出卓越的藝術(shù)才智，體現(xiàn)出完整的舞臺藝術(shù)綜合視覺效果。1984年在上海參加中國戲曲現(xiàn)代戲研究會年會演出時，新戲、新風(fēng)格引人注目，得到專家高度評價。于1985年1月赴南京參加江蘇省第三屆戲劇“百花獎”調(diào)演，榮獲“江蘇省文藝百花獎”，同年12月進京參加全國現(xiàn)代戲匯演，取得圓滿成功。

時過33年，淮劇《奇婚記》田大憨的演員劉少峰團長、舞美主創(chuàng)楊雅典和繪景師華克贏，秋萍的演員梁國英，尊敬的徐企平導(dǎo)演，副導(dǎo)演朱品孝，都已相繼離開了大家……主持了當(dāng)年《奇婚記》創(chuàng)作全程工作的市文化局副局長何亞粵，他雖年已古稀，可還在為全市的藝術(shù)創(chuàng)作活動默默奉獻！藝術(shù)老前輩們的藝德雙馨，令人敬仰！

清明時刻，追思前賢……俗話說“滴水之恩，涌泉相報”我們要報答前輩對淮劇事業(yè)的大愛！報答前輩對團體和同事的深情厚望！我們要感恩藝術(shù)前輩們！感恩為淮劇藝術(shù)奉獻終生的人們！感恩各級領(lǐng)導(dǎo)無微不至的關(guān)懷和支持！改革開放四十年的今天，回眸現(xiàn)代淮劇《奇婚記》舞臺美術(shù)創(chuàng)作成果，其創(chuàng)作經(jīng)驗值得我們在今后的舞美實踐中借鑒與學(xué)習(xí)。我們要飲水思源，正是因為《奇婚記》的成功，劇團才打了翻身仗，由大集體轉(zhuǎn)成全民事業(yè)單位，老一輩藝術(shù)家的奉獻功不可沒！

淮劇《奇婚記》中，第九場奇婚化奇聞，田大憨與秋萍的故事，以田大憨當(dāng)著全村大眾的面，讓秋萍和雨春叫他一聲“爹”，叫田二嬸一聲“媽”的喜劇場面為劇終，是成功表現(xiàn)愛情倫理道德觀的現(xiàn)代經(jīng)典淮劇。《奇婚記》的藝術(shù)魅力是永恒的，贊美了主人公象太陽一樣偉大的父愛情懷，在劇本深層次表現(xiàn)人性情感轉(zhuǎn)變與升華的細微發(fā)展過程，用淮劇藝術(shù)唱腔抒情表演上都有重大的藝術(shù)突破，是中國戲曲藝苑中的一朵“奇花”，著名劇作家楊蘭春稱贊該劇是我國80年代戲曲作品中的“原子彈”！《奇婚記》是我團老一輩淮劇工作者為中國戲曲舞臺奉獻的一部杰作?！镀妗穭∥杳赖摹疤搶嵔Y(jié)合，以實為主”的設(shè)計理念，既繼承了中國戲劇傳統(tǒng)，又有強烈的現(xiàn)代意識。既滿足了淮劇觀眾的審美心理需求，又不違背戲劇藝術(shù)規(guī)律?！镀妗穭∥杳朗艿饺珖^眾的認可和稱贊，“既真又美”。在“滬、寧、京”演出后，受到觀眾專家的高度贊賞。中國戲曲學(xué)院舞美系主任趙英勉著文評論：該劇是戲劇舞臺上以景訴情的又一成功范例……，在改革開放四十年的今天，我們江蘇省淮劇團又傾力奉獻出反腐經(jīng)典現(xiàn)代淮劇《小鎮(zhèn)》，是我團新一代青壯年淮劇工作者為中國戲曲舞臺傾力奉獻的又一優(yōu)秀之作！2015年9月榮獲中國戲曲現(xiàn)代戲突出貢獻獎！2017年榮獲江蘇省人民政府集體一等功。江蘇省淮劇團不愧是走在時代前列的全國戲曲界排頭兵……如果將八十年代的現(xiàn)代淮劇《奇婚記》比喻為“春華”，那么近年創(chuàng)作的現(xiàn)代淮劇《小鎮(zhèn)》則可喻為“秋實”。

回顧淮劇成就，展望淮劇前景，通過鹽城市2018年歲末紀念改革開放四十周年文藝展演活動，我深感到老一輩淮劇藝術(shù)工作者創(chuàng)作的艱辛，淮劇今天的成就來之不易，必須增強我們淮劇必勝的信念，集結(jié)諸家精華，使舞美傳統(tǒng)在革新中延續(xù)，舞美創(chuàng)新在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展。讓淮劇藝術(shù)在國內(nèi)外開花結(jié)果，生動演繹中國故事，演好淮劇現(xiàn)代戲。為淮劇藝術(shù)的舞臺美術(shù)搞好工作，努力探索舞臺藝術(shù)科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用課題。

舞美工作者要在縱向繼承、橫向借鑒的同時，投身到日新月異的生活洪流之中，去表現(xiàn)我們偉大時代豐富多彩的場景，設(shè)計出既有中國氣派，又有民族風(fēng)格，更具地方特色的好作品。

中華民族的偉大復(fù)興必然會產(chǎn)生文藝的繁榮興盛，火熱的改革發(fā)展實踐，必將催生偉大的文藝作品，我們堅信在習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想指引下，“扎根生活，表現(xiàn)人民”奮斗、創(chuàng)新、發(fā)展！增強文化創(chuàng)新與文化強省意識。中國文藝事業(yè)必將迎來大發(fā)展大繁榮的春天，反映新時代的戲曲現(xiàn)代戲和舞臺美術(shù)成果會不斷涌現(xiàn)！