關(guān)于戲劇節(jié)奏的把握
——從京劇《秦香蓮》談起

戲劇的節(jié)奏是戲劇一個(gè)永恒的話(huà)題。它實(shí)質(zhì)上包含兩個(gè)問(wèn)題——一個(gè)是劇本中戲劇的節(jié)奏，一個(gè)是以形體呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的表演的節(jié)奏。第一個(gè)節(jié)奏需要由編劇來(lái)把控，第二個(gè)節(jié)奏則需要由表演來(lái)把控。由天津青年京劇團(tuán)演出的京劇《秦香蓮》，是一出經(jīng)過(guò)整理編排的傳統(tǒng)劇目，從表演、人物形象的塑造和劇本的編排上都有許多可圈可點(diǎn)之處，我目前重點(diǎn)從戲劇編劇的節(jié)奏上，加以淺析。

《秦香蓮》的故事在中國(guó)流傳甚廣，在其影響之下，“陳世美”已然成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化中負(fù)心漢的代名詞。包拯不懼權(quán)貴，斬殺駙馬的形象，也已經(jīng)隨著包公案的系列傳奇故事深入人心。但是與多數(shù)版本的故事不同的是，天津青年京劇團(tuán)的這個(gè)版本在人物的刻畫(huà)上更加細(xì)膩、真實(shí)，它將陳世美在殺妻棄子時(shí)的猶豫徘徊與包拯在不顧太后、公主勸阻斬殺陳世美時(shí)的內(nèi)心掙扎描繪得淋漓盡致，也使得陳世美和包拯的形象更加豐富、立體。

天津青年京劇團(tuán)演出的這個(gè)版本共分為七場(chǎng)，第一場(chǎng)講的是秦香蓮帶著兩個(gè)孩子赴京尋找陳世美，第二場(chǎng)講的是陳世美與秦香蓮的相見(jiàn)，第三場(chǎng)講的是秦香蓮拜見(jiàn)王相國(guó)，第四場(chǎng)講的是王相國(guó)為兩人相認(rèn)安排的一場(chǎng)戲，第五場(chǎng)講的是陳世美派遣家將韓琦刺殺秦香蓮及兩個(gè)孩子，第六場(chǎng)講的是包拯約陳世美至開(kāi)封府，第七場(chǎng)講的是包拯不顧公主和太后反對(duì)，令陳世美伏法。從戲劇場(chǎng)次的安排來(lái)看，此劇的主線(xiàn)分明，整部戲的重心都圍繞的秦香蓮的遭遇而進(jìn)行，矛盾集中，層次分明。

就戲劇創(chuàng)作而言，我以為與戲劇的節(jié)奏最為密切的有三對(duì)概念：一個(gè)是線(xiàn)性與塊狀，一個(gè)是反復(fù)和變化，一個(gè)則是延宕與突進(jìn)。

所謂線(xiàn)性與塊狀，指的是對(duì)于兩類(lèi)不同的內(nèi)容所采取的兩種截然不同的處理方式，及因之產(chǎn)生的不同的呈現(xiàn)形態(tài)。首先，對(duì)于一部戲來(lái)說(shuō)，第一場(chǎng)的最核心點(diǎn)便是確立核心矛盾，介紹主要人物。《秦香蓮》的第一場(chǎng)也正是如此。它巧妙地借用店家張三陽(yáng)這個(gè)人物，介紹了秦香蓮的情況，她進(jìn)京的目的，以及陳世美的情況，以最為明確而迅速的方式，將整部戲的主要矛盾和主要人物展示在觀眾面前。對(duì)于并不能引發(fā)劇烈心理沖突的敘事性情節(jié)，采用線(xiàn)性的快速推進(jìn)形式，可以最大程度地節(jié)省舞臺(tái)的時(shí)間，將時(shí)間留給真正需要加以濃墨重彩的地方。而這些在戲劇中重要的點(diǎn)，因?yàn)閯∽骷业臐饽夭识尸F(xiàn)出塊狀的形態(tài)，則是戲劇的美感所在。在《秦香蓮》中最為出彩的塊狀之一，莫過(guò)于第四場(chǎng)秦香蓮的表演唱。從敘事上來(lái)說(shuō)，觀眾對(duì)于秦香蓮的遭遇已經(jīng)了然于胸，此時(shí)對(duì)于她經(jīng)歷的介紹從敘事上并無(wú)大意義，但是這一段中她的表達(dá)卻是她對(duì)于挽回丈夫之心的最后一次用心嘗試。從美感和對(duì)于人物的刻畫(huà)上，我們可以通過(guò)秦香蓮在此的表演，了解到她內(nèi)心的焦灼與渴望。她越是迫切強(qiáng)烈地想要以鄉(xiāng)情鄉(xiāng)誼說(shuō)服陳世美接納她，就越是提醒陳世美她的存在對(duì)于他自身的危險(xiǎn)。這也是陳世美人物轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵一場(chǎng)——如果說(shuō)之前一場(chǎng)他還只是不想與秦香蓮相認(rèn)，到了這場(chǎng)之后，他開(kāi)始起了殺心，這場(chǎng)中陳世美的種種表現(xiàn)，對(duì)于我們更好地理解這個(gè)人物，是有著十分重要的價(jià)值的。

這里的第二對(duì)概念反復(fù)與變化，事實(shí)上是從戲劇的技巧上而言的。當(dāng)我們明白了戲劇中哪些是應(yīng)該予以更多舞臺(tái)時(shí)間、更多重視的塊狀點(diǎn)，我們還需要通過(guò)一定的技巧來(lái)加強(qiáng)塊狀結(jié)構(gòu)內(nèi)部的優(yōu)化，反復(fù)和變化就是其中最重要的一條。反復(fù)不是簡(jiǎn)單地重復(fù)，而是不斷地推進(jìn)，變化則需與反復(fù)協(xié)作，以變動(dòng)凸顯反復(fù)中的推進(jìn)。在《秦香蓮》中，秦香蓮試圖說(shuō)服陳世美認(rèn)下他們母女的努力共有三次——一次是以夫妻之情，一次是以父子天倫，還有一次則是第四場(chǎng)中以禮義鄉(xiāng)情勸說(shuō)。秦香蓮的每一次嘗試都帶來(lái)陳世美不同的反應(yīng)，第一次是拿出銀兩試圖攆走她，第二次是差點(diǎn)動(dòng)搖卻最終還是將母女三人掃地出門(mén)，第三次則是派遣韓琦追殺。陳世美的薄情寡義也正是在秦香蓮的一次次努力中原形畢露?！肚叵闵彙分辛硪淮巫钔怀龅姆磸?fù)則是王相國(guó)在酒席之上的兩次告退。王相國(guó)的告退一是顯示了他的足智多謀、德高望重，為演出增加了幾分喜劇色彩，同時(shí)也引發(fā)了觀眾的心理期待。人物越是努力，越是重復(fù)一個(gè)相同卻又不斷在推進(jìn)的戲劇動(dòng)作，觀眾就越是想要知道他推進(jìn)的結(jié)果。在這個(gè)過(guò)程中，人物的行動(dòng)目的也會(huì)無(wú)比清晰，從而引起觀眾的共鳴。

最后一組概念延宕與突進(jìn)，則是從戲劇推進(jìn)的曲線(xiàn)圖上來(lái)說(shuō)的。一般而言，一出劇作之中，都存在著高潮與低谷，低谷一般在高潮之前，在劇作達(dá)到高潮之后，劇作一般會(huì)很快結(jié)束。在解釋這一概念之前，我們要先分清楚戲劇動(dòng)作和情節(jié)。能夠推進(jìn)劇情進(jìn)展的戲劇動(dòng)作才能被稱(chēng)之為情節(jié)。我們可以把戲劇推進(jìn)的這條線(xiàn)想象為一條時(shí)間線(xiàn)，劇情當(dāng)然是不斷推進(jìn)的，但卻并不是線(xiàn)性上升的。如同射箭，向后的力量越強(qiáng)，弓箭在射出的時(shí)候就能夠射的更遠(yuǎn)。為了讓高潮更高，與高潮相反的低谷就得越低。戲劇的延宕與突進(jìn)的理論，便是基于此。以《秦香蓮》為例，如果沒(méi)有陳世美對(duì)于秦香蓮?fù)聪職⑹值淖窔ⅲ叵闵彵悴粫?huì)如此堅(jiān)定地要讓陳世美伏法，甚至在連包拯都掣肘于太后淫威之時(shí)，她仍然堅(jiān)定地要狀告陳世美。有時(shí)為了讓后續(xù)劇情的發(fā)展更加的有力度，我們會(huì)用延宕的手法適當(dāng)調(diào)整前期的節(jié)奏。在《秦香蓮》第四場(chǎng)中，陳世美對(duì)于秦香蓮前來(lái)表演的層層阻攔，起到的便是秦香蓮千呼萬(wàn)喚始出來(lái)的效果。這便是戲劇中的襯托。倘若沒(méi)有前半段戲中陳世美與王相國(guó)的斗智斗勇，秦香蓮出場(chǎng)的這段戲便會(huì)索然無(wú)味，遠(yuǎn)沒(méi)有現(xiàn)在這樣驚心動(dòng)魄。若沒(méi)有秦香蓮在陳世美重重阻礙之下反反復(fù)復(fù)的訴說(shuō)，后面韓琦追殺，包拯昭雪的故事便不會(huì)如此動(dòng)人。延宕的手法在增強(qiáng)了戲劇的可看性同時(shí)，也加強(qiáng)了觀眾的心理期待，使得后期情節(jié)的突進(jìn)變得合情合理，人物的塑造也更加豐滿(mǎn)。同理，如果包拯不曾遭到公主和太后的強(qiáng)烈反對(duì)，他勇敢斬殺陳世美為秦香蓮伸冤的行為便不會(huì)如此受人尊敬，暢快淋漓。延宕與突進(jìn)都是完成戲劇目的的重要手法，值得作為編劇的我們認(rèn)真研究、揣摩。

《秦香蓮》作為一出傳統(tǒng)劇目，在戲劇節(jié)奏的把握上為我們樹(shù)立了一個(gè)優(yōu)秀的典范。如何充分地利用舞臺(tái)時(shí)間，讓每一分每一秒都有其不可替代的價(jià)值，是每一個(gè)戲劇從業(yè)者尤其是編劇都應(yīng)該考慮的問(wèn)題。在期待更多優(yōu)秀劇作出現(xiàn)的同時(shí)，振興傳統(tǒng)劇目，也是一個(gè)可供考慮選擇的命題。戲曲的特點(diǎn)決定了它不能有過(guò)于復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，這也是我們需要根據(jù)藝術(shù)形式的特點(diǎn)決定處理方法的關(guān)鍵之一。

在進(jìn)行戲劇改編時(shí)，常常會(huì)遇到要將長(zhǎng)篇傳奇、中篇甚至長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為一部戲的情況。在進(jìn)行這樣的改編時(shí)，往往需要突出原作中的一條或兩條線(xiàn)，對(duì)于情節(jié)和人物的刪減，尤其考驗(yàn)編劇的功力。比如江蘇省昆劇院張弘老師改編的《白羅衫》，就刪去了原傳奇中前半部分紛繁復(fù)雜的內(nèi)容，而是從徐繼祖巧遇親生祖母開(kāi)始，著重描寫(xiě)了徐繼祖在一步步得知當(dāng)年真相的情況下，內(nèi)心情與法、情與理的痛苦掙扎。需要注意的是，在戲劇的改編中，對(duì)于線(xiàn)索的排布要厘清，正如著名戲劇理論“契訶夫之槍”所說(shuō)，如果你在開(kāi)始的時(shí)候出現(xiàn)一樣?xùn)|西，在結(jié)尾的時(shí)候就一定要用到它。在一些不成功的改編中，往往會(huì)留有原作一些斷續(xù)的線(xiàn)索，這是部分編劇在改編過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題。改編脫胎與原著，卻不一定完全忠實(shí)于原著。在楊蓉老師改編的京劇《青衣》中，筱燕秋的形象和小說(shuō)中有了很大的不同。在小說(shuō)中，筱燕秋是一個(gè)為了上位不擇手段的女人，但是劇本中，作者舍棄了她道德上的瑕疵，而是著重于描寫(xiě)筱燕秋對(duì)于“戲”，對(duì)于“嫦娥”這一人物的執(zhí)著與癡迷。這份執(zhí)著曾經(jīng)讓她光彩無(wú)比，也曾經(jīng)讓她陷入低谷，甚至讓她失去了自己的孩子。那么，能夠放下這執(zhí)著，便是戰(zhàn)勝自我，超越自我的選擇。在京劇《青衣》的結(jié)尾，筱燕秋最終放下了執(zhí)著，把“嫦娥”一角讓給了年輕一輩，且不論小說(shuō)中的筱燕秋是否會(huì)做出這一行為，從戲劇來(lái)看，它是符合劇中這一人物的行為邏輯的。戲劇的篇幅和藝術(shù)特點(diǎn)，決定了它只能抓住一點(diǎn)到兩點(diǎn)進(jìn)行放大，雖然對(duì)于原著黨來(lái)說(shuō)，楊蓉老師改編的這版《青衣》和原著差距較大，但是從戲劇的改編來(lái)說(shuō)，它無(wú)疑是成功的。因?yàn)樗鹬亓藨騽∵@種藝術(shù)形式之所以區(qū)別于其他形式的特質(zhì)，讓觀眾得以領(lǐng)略戲劇藝術(shù)獨(dú)特的意境之美，唱腔之美?！翱s小”與“放大”，這看似簡(jiǎn)單的兩個(gè)詞，卻凝結(jié)了創(chuàng)作者無(wú)比的匠心，顯示了創(chuàng)作者“取與舍”的智慧。在《秦香蓮》中，秦香蓮如何一個(gè)人養(yǎng)育子女、孝順公婆并不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是她萬(wàn)里尋夫，卻被丈夫拒之門(mén)外；在《白羅衫》中，徐繼祖如何高中狀元、參與科考不是重點(diǎn)，作者著重選取描寫(xiě)的是他與親生祖母，親生母親，親生父親的相見(jiàn)，以及與養(yǎng)育了他一十八年卻企圖殺害他親生父母的養(yǎng)父徐能最終的訣別；在《青衣》中，被從主角降到服裝保管員的筱燕秋的二十年是怎么度過(guò)的不是重點(diǎn)，重要的是當(dāng)她有再一次的機(jī)會(huì)登上舞臺(tái)之時(shí)，她的選擇與彷徨。然而，雖然那些歲月與動(dòng)作的描寫(xiě)并不會(huì)直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但不代表它們沒(méi)有力量。如果沒(méi)有秦香蓮含辛茹苦的養(yǎng)育和孝順公婆，陳世美的拋棄妻子就不會(huì)顯得那么可氣可恨；如果沒(méi)有一十八年的細(xì)心呵護(hù)，徐繼祖與徐能的訣別就不會(huì)那么動(dòng)人；如果沒(méi)有被冷落二十年、卻對(duì)于“嫦娥”始終如一的執(zhí)著，筱燕秋最后的放手就沒(méi)有絲毫分量。編劇的職責(zé)，便是要放大那些得以展現(xiàn)人性的流彩片段，讓人性最本真、最動(dòng)人的力量在戲劇中得以展現(xiàn)。