《盜夢(mèng)空間》：現(xiàn)實(shí)與電影間的迷失和選擇

《盜夢(mèng)空間》的主題十分古老：真實(shí)與虛構(gòu)、自我與世界間的區(qū)別在哪里？事實(shí)上，經(jīng)驗(yàn)的主觀性質(zhì)長(zhǎng)期以來(lái)一直是西方哲學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)和先鋒文化的核心關(guān)注點(diǎn)之一，而這又是導(dǎo)演諾蘭多次在電影作品中呈現(xiàn)的母題。當(dāng)我們分析《盜夢(mèng)空間》時(shí)，不僅需要審視這部影片的結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)，還有這一文化現(xiàn)象的癥候性。為何在當(dāng)下的時(shí)代里，觀眾們對(duì)無(wú)法區(qū)分夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的主題保持高度熱情？本文將針對(duì)《盜夢(mèng)空間》作簡(jiǎn)要分析：何者造就了這部電影帶給我們的諸多意義和觀感。

一、“觀看之道”

本片主要講述了主人公在弗洛伊德理論的支撐下盜取他人夢(mèng)境，并對(duì)其中一個(gè)人物進(jìn)行“植入”。影片圍繞主人公柯布的一次任務(wù)展開(kāi)，他帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)，想盡辦法幫助目標(biāo)解決他和父親間的沖突，從而在他的潛意識(shí)中植入一個(gè)想法。同時(shí)，柯布也因潛意識(shí)的痛苦而備受煎熬，驅(qū)使他行動(dòng)的不僅是重新回到孩子們身邊做父親的渴望，還有對(duì)妻子自殺的愧疚?！侗I夢(mèng)空間》向我們展示了一個(gè)定義十分曖昧的世界：人物們的欲望和被壓抑的創(chuàng)傷可以塑造一個(gè)夢(mèng)境也可以摧毀一個(gè)夢(mèng)境。

在我們的觀念中，主體總是在自身周圍的世界中處于認(rèn)知和體驗(yàn)的狀態(tài)，客體則是被主體認(rèn)知的對(duì)象。然而在這部電影中，角色及其所在的世界都不是靜止或清晰的，角色在制造夢(mèng)境時(shí)，角色和夢(mèng)境都會(huì)帶有對(duì)方的特點(diǎn)。例如，在一個(gè)夢(mèng)境中，如果沒(méi)有一開(kāi)始做夢(mèng)的人，夢(mèng)中的空間也就不存在，其他人也就沒(méi)辦法進(jìn)入夢(mèng)境。漸漸地，在自我和世界、主體和客體之間劃出清晰界線變得越來(lái)越困難。整部影片游走于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間，十分自然，毫無(wú)痕跡，人物所想之事推動(dòng)了人物行動(dòng)的變化和劇情的變化。這同時(shí)也在向我們傳達(dá)：現(xiàn)實(shí)同樣是由人們的無(wú)意識(shí)和渴望所構(gòu)成的。這更加讓觀眾開(kāi)始質(zhì)疑影片中每個(gè)事件的真實(shí)性。

這一概念貫穿了整部《盜夢(mèng)空間》：并不是由所謂的物質(zhì)或真實(shí)”世界提供給我們信息，而是我們自己的預(yù)想和期待制造了世界，以及我們?cè)谄渲械捏w驗(yàn)。這部電影挑戰(zhàn)性地讓我們同時(shí)思考?jí)艟澈驼鎸?shí)世界具有的共通點(diǎn)，當(dāng)柯布從夢(mèng)境中逃出并回歸真實(shí)世界時(shí)，觀眾們?nèi)匀粺o(wú)法確定他是否真的回歸了現(xiàn)實(shí)。

《盜夢(mèng)空間》還引導(dǎo)我們?nèi)ベ|(zhì)疑我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，以及觀看這部電影乃至一切電影的體驗(yàn)。拉康說(shuō)，當(dāng)我們“觀看”電影時(shí)，我們實(shí)際上是在“凝視”——面對(duì)電影，我們攜帶并投射自己的欲望?？死锼沟侔病湸膶㈦娪昂蛪?mèng)境作了對(duì)比，并指出在影院空間中，觀眾“只剩下一雙眼睛”，“是一個(gè)同時(shí)身在多處的主體”。觀看電影將使我們進(jìn)入到與電影內(nèi)容的一段想象關(guān)系中，從而成功塑造一種混淆真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)。因?yàn)槲覀兪紫日J(rèn)同的并非銀幕上的角色與情節(jié)，而是我們自己作為一個(gè)觀看者的角色，一種純粹的認(rèn)知行為。這種全知全能感，這種想象的主體身份，使觀眾獲得了極大的主宰和掌控的幻覺(jué)，把觀眾擺在了一個(gè)“窺視”的位置上。然而，故事本身是虛構(gòu)的，只是電影院制造出的幻覺(jué)；銀幕中的世界本沒(méi)有“身份”，是我們賦予它“身份”，它才得以存在。

也因此，經(jīng)典電影的一大特點(diǎn)在于，盡管它操縱了我們的認(rèn)知視聽(tīng)、我們的“凝視”以及我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，但絕不破壞電影幻覺(jué)的自給自足。它先在地將觀眾的觀看方式隱藏在電影中，確認(rèn)了觀眾的主體身份。而《盜夢(mèng)空間》不僅在同一時(shí)間假定了真實(shí)世界的多種不同模型，還從敘事的層面上質(zhì)疑了觀者的主體身份與認(rèn)知的局限。

《盜夢(mèng)空間》盡管隱藏了“電影”這層關(guān)系，卻處處體現(xiàn)著這一自反意識(shí)?？虏荚诮榻B夢(mèng)境之初說(shuō)：“你不記得你是什么時(shí)候到這兒的吧？”夢(mèng)和電影在此是極為相似的：電影場(chǎng)景一開(kāi)始，人物就在場(chǎng)景中出現(xiàn)，或是從一個(gè)場(chǎng)景跳至另一個(gè)場(chǎng)景，如同從一層夢(mèng)境到另一層夢(mèng)境。

角色們創(chuàng)造夢(mèng)的過(guò)程與現(xiàn)實(shí)中制造一部電影的過(guò)程頗有共通之處。導(dǎo)演借著角色之口提醒我們：我們是在做夢(mèng)的過(guò)程中，憑著信心來(lái)使夢(mèng)變得完整。電影同樣如此：各類電影結(jié)構(gòu)早已經(jīng)把觀眾這一主體參與置入了故事敘述的過(guò)程中。通過(guò)剪輯等壓縮時(shí)空的手段，觀眾的大腦總是在不斷填滿電影的空白處，電影的空間是我們自己的欲望和主體性的空間。我們經(jīng)由我們欲望中的內(nèi)在創(chuàng)造力，來(lái)和銀幕上的圖像產(chǎn)生連接。通過(guò)這種連接，我們得以經(jīng)歷故事的“真實(shí)性”。最終，我們會(huì)沉浸在電影以及我們自身的制造之中。

電影最后，柯布旋轉(zhuǎn)陀螺，想要測(cè)試他所在的世界是現(xiàn)實(shí)還是另一個(gè)夢(mèng)境，他在孩子們的呼喚下大步走開(kāi)，不想知道最后的結(jié)果。電影戛然而止，沒(méi)有給出確切答案，但攝像機(jī)卻停留在陀螺上，讓觀眾來(lái)面對(duì)這一切的不確定性。令我們加以思考的，不僅僅是最后一個(gè)鏡頭和電影的意義，還有我們自己的生活與經(jīng)歷的本質(zhì)：我們能否區(qū)分自己的生活中現(xiàn)實(shí)和幻想的界線嗎？我們能從邏輯上找到這個(gè)問(wèn)題的答案嗎？

二、社會(huì)價(jià)值與心理創(chuàng)傷

《盜夢(mèng)空間》作為某種意義上的家庭悲劇，其中或多或少的延續(xù)了一部分黑色電影中的性別定型。男主的妻子梅爾死后在柯布?jí)糁械摹吧咝廊恕毙蜗螅瑹o(wú)時(shí)無(wú)刻不試圖把他拖進(jìn)夢(mèng)的深淵中。影片中對(duì)此的呈現(xiàn)是，梅爾并非無(wú)力分辨夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，而是因?yàn)閻?ài)上了創(chuàng)造出的幻境，隱藏起自己的圖騰，自愿選擇逃離現(xiàn)實(shí)，沉迷夢(mèng)中兩人的愛(ài)情生活。在梅爾死后，柯布長(zhǎng)期流亡國(guó)外自我放逐，難以正視自己的過(guò)錯(cuò)，十分自責(zé)，排斥遺忘妻子，甚至排斥和孩子們見(jiàn)面，經(jīng)常進(jìn)入潛意識(shí)和妻子相會(huì)，卻也因此難以對(duì)抗?jié)撘庾R(shí)中的黑暗和死亡。

事實(shí)上，這是關(guān)于夫妻間的愛(ài)情和家庭價(jià)值間的意義上的對(duì)抗，以及男性的個(gè)體創(chuàng)傷：以女性為代表的愛(ài)情，對(duì)于“幻境”的偏執(zhí)和非理性會(huì)只讓現(xiàn)實(shí)變得恐怖，引誘男性“赴死”。因此，梅爾必須在夢(mèng)中再一次“死亡”，這份威脅與誘惑必須被徹底放逐，才能再度確認(rèn)現(xiàn)實(shí)中男性主體的生存意義和價(jià)值。而在層層疊疊、相互映照和遮蔽的意義結(jié)構(gòu)背后，再度回歸的是夫妻愛(ài)情和父子親情間價(jià)值的對(duì)抗。

對(duì)核心家庭價(jià)值的尊崇不僅是好萊塢電影一以貫之的主旋律，而且是美國(guó)主流社會(huì)不容置疑的核心價(jià)值之一。而在本片中，男主一直渴望回歸的“家庭”變成只有殘缺卻相濡以沫的父親與子女間的親情，愛(ài)情變成了與家庭價(jià)值的對(duì)立項(xiàng)，甚至是阻礙父親與子女團(tuán)圓的極大障礙，而非婚姻與家庭神話的必要前提。導(dǎo)演一方面在家庭內(nèi)部召喚出敵人，另一方面則通過(guò)質(zhì)疑世界的真實(shí)性，把家庭表現(xiàn)得異常脆弱，不堪一擊。這一結(jié)局處的缺口，展露出了一個(gè)“不僅是文本的，而且是語(yǔ)境或曰社會(huì)的結(jié)構(gòu)性裂隙”。這一“揭露和質(zhì)詢”甚至接近了某種社會(huì)癥候。因?yàn)?，社?huì)的、公眾性的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題永遠(yuǎn)是商業(yè)電影成功的首要原因。

《盜夢(mèng)空間》的內(nèi)核無(wú)疑是某種老舊的心靈悲劇，是對(duì)男性個(gè)體創(chuàng)傷及救贖的表述。按照羅蘭巴特在《戀人絮語(yǔ)》中的說(shuō)法，愛(ài)情在現(xiàn)代人的語(yǔ)境中始終是一柄雙刃劍。愛(ài)情既是歐洲個(gè)人主義的重要基石之一，同時(shí)又是浪漫主義的母題之一，始終負(fù)載著反理性的意蘊(yùn)，攜帶者某種顛覆性因子，對(duì)西方社會(huì)穩(wěn)定造成威脅。而《盜夢(mèng)空間》以父親與子女間的親情來(lái)對(duì)抗夫妻間的愛(ài)情，以及無(wú)處不在的沉痛與無(wú)力感，或多或少地對(duì)應(yīng)著今日的西方現(xiàn)實(shí)，尤其是美國(guó)社會(huì)的悲觀氛圍。諾蘭通過(guò)對(duì)男性個(gè)體創(chuàng)傷的表述，試圖放逐以女性為代表的愛(ài)情在現(xiàn)代西方社會(huì)里占據(jù)的巨大份額，是一次對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)困境的想象性解決。然而，這最終父子之家的幸存之上，揮之不去的是西方政治和經(jīng)濟(jì)等危機(jī)帶來(lái)的濃重陰影。

三、電影的“真理”

驚悚片對(duì)于懸疑和驚奇的強(qiáng)調(diào)，鼓勵(lì)導(dǎo)演在劇情中去誤導(dǎo)觀眾，而這可以導(dǎo)向敘事形態(tài)的實(shí)驗(yàn)?！侗I夢(mèng)空間》作為科幻、黑色、愛(ài)情、心理、盜匪等題材的混搭，甚至模仿了格雷厄姆·斯威夫特的小說(shuō)《水之鄉(xiāng)》中的時(shí)間上兩個(gè)向度的敘事，某種意義上，諾蘭也在通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的主觀性質(zhì)的探討，試圖發(fā)掘類型片所能形成的最有意義的形式，以及對(duì)我們生活的新的價(jià)值。

縱觀諾蘭的電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在犯罪驚悚片類型的包裝下往往有實(shí)驗(yàn)性的敘事方法。它是一次震驚，一次創(chuàng)傷突入，破壞了我們?nèi)粘Ｉ畹某Ｒ?guī)性；我們觀眾對(duì)此的闡釋是他的作品接受過(guò)程中的結(jié)論性時(shí)刻?，F(xiàn)代主義闡釋的樂(lè)趣在于最終識(shí)別出并“凈化”對(duì)象那令人不安的神秘，而后現(xiàn)代注意闡釋的樂(lè)趣則在于使最初平淡無(wú)奇的事物陌生化。無(wú)疑，諾蘭的作品往往集中了這兩種闡釋方式。

我們相信現(xiàn)實(shí)世界具有某種相對(duì)“客觀的”秩序或結(jié)構(gòu)，無(wú)形中，我們被暗示了電影是一個(gè)自給自足的系統(tǒng)，我們自然地脫離了慣性的知覺(jué)，用導(dǎo)演要求我們的方式去聽(tīng)、去看、去思考。一切事物看似符合常規(guī)，不假思索。但是，這一整體結(jié)構(gòu)中，總有一個(gè)元素的狀態(tài)無(wú)法解釋，反?；蝾嵉沟脑仡嵏擦宋覀兊默F(xiàn)實(shí)感。從這一刻開(kāi)始，事件和情節(jié)得以展開(kāi)。

諾蘭的電影就圍繞著這樣的顛覆性因子而展開(kāi)。越是從外部進(jìn)展到內(nèi)部，一種追尋的意義越是失去它在外部象征中的支持，它就越是注定要失敗，甚至表現(xiàn)出它致命的一面。通過(guò)對(duì)“真相”和“秩序”的一次次揭露，不僅讓男主產(chǎn)生強(qiáng)烈的挫敗感和心理創(chuàng)傷，無(wú)法在意義層面上進(jìn)行任何欲望的規(guī)劃，還讓我們不得不相信，安全是短暫而脆弱的。我們的恐懼感促使我們尋找那個(gè)“污點(diǎn)”，那一“意義的核心”；為此，我們?cè)噲D主宰恐懼、自我規(guī)范，相信某些只有自己完全確定的東西（如《盜夢(mèng)空間》中的圖騰）；而最終一切真相和“秩序”甚至“凝視”的顛覆，使得我們最終不得不認(rèn)同諾蘭一貫強(qiáng)調(diào)的“選擇”：《記憶碎片》中，男主最終選擇了自欺欺人，永遠(yuǎn)去追尋殺妻仇人的幻影；《黑暗騎士》中，蝙蝠俠選擇獨(dú)自背負(fù)罪名，給哥譚市人民一個(gè)幻覺(jué)，也給自己一份自我肯定和認(rèn)同；《盜夢(mèng)空間》中，面對(duì)子女，柯布最終不再執(zhí)著于懷疑這一幕是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)。

然而，反思這一運(yùn)作過(guò)程，引發(fā)的問(wèn)題是：電影的主體是什么？觀眾的認(rèn)知，主角的認(rèn)知，還是電影作為一個(gè)“自給自足”的整體，它所表達(dá)的意義超出了結(jié)構(gòu)或形式所能產(chǎn)生的意義？我們決不能忽視這樣一種可能性：我們?cè)噲D用電影語(yǔ)法、剪輯和機(jī)位來(lái)組織我們的語(yǔ)言，表達(dá)對(duì)世界的看法，但最后下結(jié)論的總是世界本身。它所使用的含混的語(yǔ)言遠(yuǎn)比清晰的人類語(yǔ)言更持久。我們創(chuàng)造了機(jī)器和工具，他們卻不再為我們服務(wù)，而是服務(wù)于那個(gè)支配我們的世界。

如果說(shuō)，電影是“超自然”的，它的真理只存在于對(duì)它的體驗(yàn)中，那么這種不可預(yù)期的探索，這種嘗試性的闡釋，在這里永遠(yuǎn)是有效的：追蹤移情虛構(gòu)直到盡頭，是欲在理論中生產(chǎn)出一些真實(shí)的不二法門。也許，這既是我們要講故事的根本原因，也是驅(qū)使我們進(jìn)行電影理論研究的價(jià)值感來(lái)源。