論《小飛象》的認(rèn)同敘事

李 葶(長春師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130000)

《小飛象》(2019)改編自極具經(jīng)典意味的20世紀(jì)40年代同名電影，由好萊塢的鬼才導(dǎo)演蒂姆·波頓執(zhí)導(dǎo)。電影繼承了前作諸多經(jīng)典元素，觀眾也已注意到，相對于作為動畫片的前作，真人電影有了更多的新創(chuàng)，包括在整體懷舊氛圍的營造，在具體劇情的設(shè)置上等。而最值得一提的，則是波頓賦予《小飛象》的認(rèn)同(identification)敘事。

一、蒂姆·波頓與認(rèn)同困境

蒂姆·波頓在《小飛象》中除了繼續(xù)渲染迪士尼一以貫之的親情主題以及對真善美的宣揚(yáng)外，還探討了認(rèn)同和身份的問題?！啊甶dentity’一詞本身具有多重意義：一指‘本身、本體、身份’，是對‘我是誰’的認(rèn)知；一指‘同一性、一致性’，經(jīng)常被國內(nèi)學(xué)界譯為‘認(rèn)同’，是指對與自己有相同性、一致性的事物的認(rèn)知，回答‘我屬于哪里’的問題。所以，關(guān)于認(rèn)同(identification)的研究，即是關(guān)于身份(identity)的研究，是可以合二為一的問題?！闭J(rèn)同問題域的研究普遍存在于人類學(xué)、社會心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科中，和社會與文化緊密相關(guān)的電影批評也不例外。在《小飛象》中，小飛象笨寶、霍特·法瑞爾、米莉·法瑞爾等角色，無不是缺乏確切社會歸屬感或族群認(rèn)同感的動物與人，而整部電影，講述的正是他們?yōu)樽约簩ふ以谶@個世界上確定位置的故事。

而在探討《小飛象》認(rèn)同敘事之前，我們有必要對波頓的個人經(jīng)歷稍做梳理，這是電影認(rèn)同敘事的緣起。從外部環(huán)境上來說，波頓出生于1958年，正如霍布斯鮑姆在《極端的年代》中指出的，他面臨的是一個極端的、矛盾的社會語境。美國在制度、文化與價值觀等方面不斷遭受沖擊，大量被用以厘定其時人類精神領(lǐng)域的名詞都被以“后”字冠名，霍布斯鮑姆認(rèn)為，這些“后”前綴，有如葬禮，承認(rèn)了具體時代和事物的死亡，而對于新事物的性質(zhì)，人們又缺乏共識。具體在電影上，則體現(xiàn)為曾經(jīng)好萊塢古典主義被顛覆，曾經(jīng)的趣味共同體不復(fù)存在，而1941年的《小飛象》正是這種趣味共同體下的產(chǎn)物，電影講述的是一個弱者擁抱奇跡，團(tuán)圓戰(zhàn)勝悲苦的故事。縱觀波頓的動畫電影就不難發(fā)現(xiàn)，他更傾向于走暗黑、消解甜蜜的路線，這也是他早期不見容于迪士尼的主要原因。再從個人經(jīng)歷而言，生長于伯班克的波頓早年被寄養(yǎng)在奶奶家，缺乏父母關(guān)愛的他熱衷于恐怖影視節(jié)目與漫畫，對于怪物、魔鬼有著特殊的喜好，而在學(xué)校中，他被貼上“壞孩子”的標(biāo)簽。波頓曾經(jīng)在自傳

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中記載，當(dāng)時如果不想被他人隔絕，他就必須犧牲掉自己的部分個性。

出于對這份經(jīng)歷的記憶，波頓在電影中常常塑造“非人”的角色，他們或是非人類，或是雖然是人類但是卻是離群索居的怪人，例如《剪刀手愛德華》(1990)中的機(jī)器人愛德華，《大魚》(2003)中愛德華在自己的旅程故事中編造出來的連體姐妹、巨人、狼人，《查理和巧克力工廠》(2005)中神秘的威利·旺卡等。在波頓看來，這些不被人理解的“非人”有可能更善良，更令人覺得舒坦。如此一來，波頓電影就成為哥特式怪異、恐怖與大眾動畫電影詩意浪漫兩種風(fēng)格的融合，而這些“非人”通常都面臨著身份認(rèn)同問題，他們被主流社會排斥在外，產(chǎn)生了邊緣化的意識，這種意識又進(jìn)一步阻礙其向著主流社會回歸。當(dāng)觀眾在世俗世界中艱難生存時，極容易從波頓電影中得到精神上的解放與撫慰?！缎★w象》中主要角色對他者，對社會的努力融入，也是其打動觀眾的亮點(diǎn)之一。

二、《小飛象》中的認(rèn)同敘事

(一)身份的瓦解

《小飛象》始于兩列火車開入一個村莊，認(rèn)同問題也由此產(chǎn)生。第一列火車載來的是美第奇馬戲團(tuán)，而第二列火車帶來的則是剛參加了戰(zhàn)爭的退伍軍人。從第二列火車上走下來的霍特少了一條胳膊，見到的是孩子們錯愕的目光。此時此刻的霍特，一方面失去了“軍人”的身份，另一方面又失去了原來在美第奇馬戲團(tuán)的“馬術(shù)演員”的身份，殘疾使得他被美第奇認(rèn)為不可能再騎馬表演，甚至都不可能從事其他工作?；籼叵萑氲浇^望的境地中。完全是出于對霍特妻子病故的同情，美第奇給予了霍特一份飼養(yǎng)大象的工作。然而對于霍特來說，他拒絕重塑這一身份，他對自己的認(rèn)同依然停留在馬術(shù)演員上，為此他艱難地從箱子中翻找自己的馬鞍，在進(jìn)入有馬的夢幻樂園后馬上開始設(shè)計(jì)新的表演等，恢復(fù)自己馬術(shù)演員的身份，繼續(xù)站在舞臺上，這成為霍特一系列行為的驅(qū)動力。而與霍特似乎截然相反的則是柯萊特，她在結(jié)識文德維爾后得到包裝，從一個在街頭表演的賣藝女變?yōu)榱寺暶h(yuǎn)揚(yáng)的高空女王，然而由于要付出做文德維爾情婦的這一代價，柯萊特實(shí)際上與霍特一樣并不完全認(rèn)可自己的這一身份，她最終選擇了背叛文德維爾，追求到了“霍特的妻子”這一新身份。

(二)異類的自我找尋

而小飛象笨寶則展現(xiàn)了格格不入者，如何重新確立“我”和歸屬的族群。生在馬戲團(tuán)的笨寶并沒有經(jīng)歷身份瓦解，但是它由于一開始就長得與其他大象迥然有異，有著一對大得離譜的扇風(fēng)耳而被認(rèn)為是怪胎，如果不是意外發(fā)現(xiàn)了會飛的能力，笨寶的下場是悲慘的。但會飛使得它更是一個異類，它絕不是“人”，不是“鳥”，而又不是“象”，除了母親珍寶以外的其他大象都對它并不友善，即使米莉拿著老鼠對笨寶說“我們是一家人”，和他者的巨大差異依然使得笨寶無法識別自己的身份。正如部分在外表等方面與眾不同，從小就承受嘲笑與傷害的人類幼童一樣，笨寶十分自卑。這主要體現(xiàn)在笨寶一直以為需要有羽毛自己才能飛，一旦沒有羽毛，笨寶就極為害怕。與鳥不同，并沒有人對笨寶進(jìn)行指導(dǎo)。好在最終，由于夢幻樂園失火，笨寶終于克服了自己的心結(jié)，擺脫掉了羽毛的幫助，認(rèn)識到自己就是一頭可以御風(fēng)飛行的小象。在最后和母親回到東方的大象棲居地后，笨寶也沒有在同類面前隱藏自己的飛行能力，而是快樂地與鳥一同飛翔。波頓期待通過這樣一個角色，提醒每一個因?yàn)樘厥舛槐簧拼?，并不需要為自己的與眾不同而感到羞恥，而是要做回自己，勇敢嘗試，以自信的姿態(tài)進(jìn)行自我表達(dá)和展開人際交往，最終走出認(rèn)同危機(jī)。

(三)理解與包容的意義

對于人物的身份認(rèn)同危機(jī)，《小飛象》標(biāo)舉的解決之道是理解與包容，只有這樣才能克服刻板印象與狹隘的偏見。“世界上沒有奇怪的事物，只有缺乏理解它們的人?！边@是《小飛象》所要傳遞的重要價值觀之一。笨寶的母親珍寶為了保護(hù)愛子而發(fā)狂，被成年人認(rèn)為是一頭有危險的瘋象。美第奇將珍寶賣掉以后，具有特殊商業(yè)頭腦的文德維爾將珍寶買下，將其包裝為“窮兇極惡的野獸”，關(guān)進(jìn)夢幻樂園的景點(diǎn)惡魔島中。正如惡魔島的工作人員所解釋的那樣，煩躁不安的珍寶已經(jīng)成為具有獵奇意味的怪獸惡魔。然而此時米莉想到的卻是居里夫人曾經(jīng)說過的那句話。在米莉看來，無論是有著大耳朵的小飛象笨寶，抑或是此時此刻已經(jīng)不再馴服的珍寶，它們都不是奇怪的事物，更不是窮兇極惡的野獸，遺憾的是，只有米莉姐弟等少數(shù)人能夠理解和愛珍寶與笨寶，而其他成年人卻不能。

米莉本人對于笨寶的經(jīng)歷，有著特殊的感同身受，除了她和笨寶都早早地失去了母親以外，還在于二者都是不同尋常的人，都面臨著做“怪物”的壓力。米莉的父母都是馬戲團(tuán)的演員，懵懂的弟弟也開始練習(xí)倒立，但是米莉卻說“我不愿意被人圍觀”，她的理想是成為居里夫人那樣的女科學(xué)家。這在當(dāng)時是很難為人們所接受的。即使是父親霍特一開始也不能理解米莉，認(rèn)為她在胡說八道。然而在米莉帶霍特參觀了夢幻樂園的科學(xué)館后，霍特理解、接納了女兒的夢想。在電影的結(jié)尾，米莉雖然還沒能在科技上有所造詣，但是已經(jīng)能通過給觀眾放小飛象電影的方式為馬戲團(tuán)帶來收入，讓所有人看到了科技的力量。和笨寶母子一樣，米莉也憑借著自己的堅(jiān)定和他人的理解，找到了更為適合自己的生存之道。

三、接受美學(xué)下的認(rèn)同敘事

電影在傳播信息與模式之后，觀眾憑借著自身經(jīng)歷、體驗(yàn)等來解讀電影，再用電影來反觀自我，最終獲得情緒上的共鳴。波頓雖然以特立獨(dú)行著稱，但這并不意味著他拒絕滿足觀眾的心理需求。而就迪士尼動畫來說，從表面上看，動畫電影中的角色具有虛構(gòu)性和夸張性，但是他們在性格、內(nèi)心世界或處境、活動等方面，往往是與觀眾在實(shí)踐或理想層面有著高度統(tǒng)一性的。人們完全不會懷疑《獅子王》(1994)中辛巴對父親的仰慕，不會難以理解《美女與野獸》(1991)中王子在變成野獸之后為什么不愿出門，《小飛象》中角色的遭際，也極能觸動觀眾類似的處境，誘發(fā)觀眾對共通體驗(yàn)的回憶。

首先，在深刻的全球化社會變遷過程中，大量人不得不離開故土，適應(yīng)城市化的進(jìn)程以及錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系，也體味著人和人之間的情感淡漠、道德淪喪。因此，相對于1941年的《小飛象》中，老鼠等動物對笨寶伸出援手等，波頓電影中，小象一開始除了同樣弱小的米莉姐弟外幾乎沒有幫手，即使是善良的霍特和美人魚女士等人也表示愛莫能助等，顯然后者能接近當(dāng)代觀眾處境的寫照。動物們離開家鄉(xiāng)進(jìn)入到馬戲團(tuán)，但笨寶最終還是和母親回歸了祖輩生存的家園，現(xiàn)代化的社會有可能有利于他者(文德維爾這樣的資本家或財(cái)閥)，但卻是不利于笨寶的，正如當(dāng)代人往往也感到安全感缺失，生活難以把握，無法找到在工業(yè)文明中“我”的定位，而產(chǎn)生了回歸農(nóng)業(yè)文明的念頭。在這樣的情況下，笨寶就成為一個觀眾的“鏡像自我”，觀眾在笨寶身上完成了一種自我體認(rèn)。

其次，電影中人類角色的體驗(yàn)也是與觀眾相通的?；籼氐臍埣?，其他馬戲團(tuán)演員在進(jìn)入更高級的工作單位后馬上面臨失業(yè)等，都代表了一種人受限制的狀態(tài)，這也是當(dāng)代人揮之不去的夢魘之一。正如美國心理學(xué)家埃里克·埃里克森在《童年與社會》中指出的，當(dāng)代社會中，人難以獲得一個統(tǒng)一連貫的身份，一旦遭遇變故，人就有可能失去自己原本立足的位置。而在電影中，獨(dú)臂的霍特最終裝上假肢依然能較為自如地操控駿馬，其他馬戲團(tuán)成員們在改良了節(jié)目后依然能夠進(jìn)行觀眾歡迎的表演，新加入的柯萊特依然作為高空女王得到他人的認(rèn)可，常年的共事和在拯救小象事件中的合作讓他們對彼此有著歸屬感和聯(lián)結(jié)感，這是波頓給出的一種較為樂觀的結(jié)局，是與電影之前所說的美第奇的馬戲團(tuán)模式是要被時代所淘汰相矛盾的。然而這瑕不掩瑜，觀眾依然是期待角色在認(rèn)同上的焦慮與迷茫得到解決這一結(jié)局的。

獨(dú)特的經(jīng)歷使得蒂姆·波頓慣于在電影中將完成自我的精神救贖置于取悅觀眾之前，顛覆性的、匪夷所思的敘事，怪誕丑陋的人物形象等，被認(rèn)為是波頓電影的標(biāo)志之一。而當(dāng)前，部分人認(rèn)為，蒂姆·波頓逐漸放棄了自己的哥特風(fēng)格，減少電影中沉重、暗黑的內(nèi)容，將《小飛象》拍成了一部“合家歡”電影。然而事實(shí)上，波頓在《小飛象》中對于認(rèn)同困境的書寫依然是深刻的。在如今全球化的語境之下，人們普遍面臨認(rèn)同問題，社會也在種種對立中走向割裂或異化，在這樣的情況下，看似溫馨、大團(tuán)圓的《小飛象》所包含的認(rèn)同敘事是具有啟示性意義的。對于同樣面臨著不同觀點(diǎn)的碰撞與收編，需要在眾聲喧嘩之中確立“我”的觀眾而言，《小飛象》也就自然具有強(qiáng)烈的吸引力了。