《小飛象》的身體話語建構

劉寶惠 陳寶娣(華北電力大學，河北 保定 071000)

梅洛·龐蒂曾經指出：“世界的問題，可以從身體的問題開始?！鄙w因人的存在脫離不了身體，人對自我的確證，對他者的認識，以及對世界的感知，都是從身體出發(fā)的。在電影藝術中，身體往往是被表現(xiàn)和審視的對象，或成為某種意識形態(tài)的承載者。在動畫電影中，由于非人類的動植物乃至無生命物都可以成為鮮活的、形象各異的主人公，身體話語有了更為廣闊的表達空間。在由蒂姆·波頓拍攝的動畫長片《小飛象》(2019)中，身體就成為一種攜帶了值得深思的批判、反思信息的話語。

一、《小飛象》的身體形象

在身體話語的建構中，創(chuàng)作者除了展現(xiàn)正常的、符合大眾認知的身體，還會展現(xiàn)“異體”，并讓其符號化。所謂異體，即非同尋常的身體，它或弱于一般的身體，或相較于一般身體更有優(yōu)勢。豐富多樣的異體是一個觀眾觀察外部世界的巧妙視點。這方面最為典型的便是超級英雄電影中各種或因為高科技裝備強化，或因為變異而獲得超能力的人物。超級英雄們是人類對自我超越的一種設想，他們秉承的“能力越大，責任越大”理念，上天入地，拯救地球的舉止，給予了不同年齡段、不同文化背景下觀眾光明的啟迪。

《小飛象》中的異體主要由霍特·法瑞爾和小飛象笨寶來展現(xiàn)?；籼卦緸橐幻R術表演者，和妻子一起在美第奇馬戲團表演為生。他接受征召參加了第一次世界大戰(zhàn)，在戰(zhàn)爭中失去了左臂，成為一名殘疾人。當戰(zhàn)爭結束，霍特回到家鄉(xiāng)后，不僅面臨愛妻病故，家破人亡的痛苦，還要接受自己被認為不勝任馬術表演的窘境。尤其是在班主美第奇為了解決經濟危機而將馬匹全部賣掉之后，霍特更是英雄無用武之地，只能為了糊口而當上了大象飼養(yǎng)員和訓練員。剛剛走出了致殘初期應激反應的霍特又一次陷入到消沉和悲觀當中。電影中霍特將沉重的馬鞍從堆放雜物的箱子中翻出來，單手拿著走到帳篷外面，落寞而落魄地坐在夕陽之下的情景讓觀眾十分難忘。而即使是訓練大象，美第奇也要求霍特戴上假肢，以免嚇到小朋友。而這個假肢或是被笨寶用鼻子卷來卷去，或是在美麗的柯萊特面前掉在地上，讓霍特尷尬得無地自容。身體上的殘缺對于霍特來說不僅意味著種種不便，也帶來了尊嚴上的打擊。

如果說霍特的異體是肢體缺失帶來的能力削弱，笨寶的異體則表現(xiàn)在能力的加強和外貌的怪異上。笨寶出生之時就有著兩個巨大無比的耳朵，這使得除了米莉姐弟之外的人都覺得笨寶是一個怪胎，美第奇甚至直接氣憤地要求賣給他母象珍寶的人退款。笨寶的外表被判定為不適合進入馬戲團表演，它的價值就此被否定。然而正是這一雙大耳朵讓笨寶有了其他大象不具備的飛行能力，在米莉姐弟的訓練下，笨寶一次次地嘗試噴氣鼓動耳朵飛行，逐漸積累了與這對大耳朵相處的經驗和勇氣，成年人們對笨寶會飛的態(tài)度則由質疑轉向信服再到狂熱追捧。在笨寶的“小飛象”之名傳出去后，整個國家的人都開始為它癡狂，人們爭先恐后地涌入夢幻樂園馬戲團來看小飛象。笨寶則為了能早日與母親團聚而不得不進行飛行訓練和表演。

除此之外，《小飛象》中還有其他令人印象深刻的異體，這對敘事起著輔助作用。如黑人榮哥，他是一個身材高大，猶如鐵塔一般的壯漢，在馬戲團中主要負責表演各種大力士節(jié)目，然而他又兼職著會計、發(fā)報員、秘書和班主生活助理等需要心細如發(fā)的工作；又如“美人魚”女士身材臃腫，與觀眾刻板印象中身材玲瓏有致的美人魚截然不同等。甚至柯萊特雖然美貌驚人，但是她在卸妝之后笨寶就不認得她了，因為她作為文德維爾的情婦，即使是在不演出的時候，也往往要化上濃艷的妝，她和肥胖的“美人魚”女士一樣，其實都是弱勢者。這些異體在馬戲團中，正是“被看者”，攝影機成為電影中觀眾目光的一種延伸性代言，換言之，觀眾之所以掏錢走進馬戲團，正是為了觀看與眾不同之物，無論是奇高無比的榮哥、胖美人魚抑或是妖魅的高空女王，都是被權力話語控制的。從文德維爾對銀行家的一再遷就和恭維不難看出，電影揭示了話語權力是以金錢為主導的，在這樣的時代，馬戲團演員們的身體被作為物展現(xiàn)給觀眾，滿足觀眾的獵奇心理，無論是人抑或小象等動物，身體都遭受著權力和資本的壓榨與控制。笨寶的惡劣處境就在這些異體的展現(xiàn)中越發(fā)明晰起來。

二、身體與修辭

與文學不同，電影提供給觀眾直觀具體的視覺形象，這些形象往往是具有隱喻修辭功能的，借由視覺形象，電影的創(chuàng)作者和觀眾得以對某些概念和問題進行探討，正如艾略特所指出的：“用藝術形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特殊的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！痹陔娪暗纳眢w話語建構中，抽象的情感等和身體就具有主客體關系。

波頓歷來喜愛將鏡頭對準在生物結構上異于常人，或在生理功能上發(fā)生了變異的人，在波頓看來，這樣的人對于社會有特殊的體驗和感知，能營造出某種戲劇情境，也能反映出常人未曾注意的倫理關系。例如波頓的《剪刀手愛德華》(1990)中，愛德華的身體是整部電影的主要矛盾，愛德華雖然擁有人類的心智與情感，但殘留著一雙張牙舞爪的剪刀手，在面貌上也膚色慘白，十分病態(tài)，這也是他受到其他鎮(zhèn)民的誤解，和金的愛情難以走向圓滿結局的原因。在愛德華的經歷中，波頓得以揭露：真正能造成傷害的并非鋒銳的剪刀，而是卑劣的人性。又如在《僵尸新娘》(2005)中，女主人公艾米莉更是一具腐爛了的尸體，但死亡和背叛都沒能奪走她的純潔天真，她的愛情是正常、豐滿的。倒是不少活人的婚姻是建立在利益交換的基礎上的，是違背人性的。身體在波頓的電影中往往都成為某種社會病癥、倫理道德、價值判斷的客觀對應物。

在《小飛象》中，身體同樣有著修辭作用。異體首先是一種社會病癥的隱喻?；籼貫閲鲬?zhàn)而斷臂，在回到故鄉(xiāng)之后并沒有得到應有的榮譽與安置，即使是交情深厚的美第奇等人，也沒有給予他照顧，需要撫養(yǎng)兩個孩子的他不得不艱難地喂養(yǎng)大象。而同時喂養(yǎng)大象的還有一個假稱自己生病而逃避了服兵役的飼養(yǎng)員，這個飼養(yǎng)員出于嫉恨霍特，厭惡笨寶的心理還曾故意激怒珍寶，釀成大禍，最終自己也死于珍寶的發(fā)狂。國家不能讓公民取得權利與責任，福利與貢獻上的統(tǒng)一，讓流血者繼續(xù)受到損害，而讓不誠信者肆意妄為，這本身就是一種“殘疾”，社會將因這種“殘疾”而走向衰敗。電影出于對觀眾心理的撫慰，安排作惡者意外身亡，但實際上，這樣的自私自利者，依然普遍存在，而且活得不錯。

其次，直觀的異體照映出的是人們抽象的在倫理道德上的缺陷。以夢幻樂園的老板文德維爾為例，他是一個四肢健全，甚至頗為英俊的老者，然而這個角色卻是一個唯利是圖，卑劣自私的道德“殘障”者。為了能夠攫取到盡可能多的財富，文德維爾是不擇手段的。如他為了能夠取悅有投資意向的銀行家，在柯萊特和笨寶進行高空表演時有意不設安全網，以使得整個表演的刺激性達到最高值；又如文德維爾在發(fā)現(xiàn)笨寶的母親珍寶就是關在“惡魔島”的大象卡利時，他想的不是讓它們母子團聚，而是讓手下人趕緊殺死珍寶，斷絕笨寶的念想。而從手下人腳上的皮鞋不難看出，這已經不是他們第一次屠殺動物。在文德維爾麾下工作多年的人，也往往麻木、冷血。相比之下，獨臂的霍特關愛小象，愛自己的妻子和一對子女，也愛著柯萊特，他反而是一個在精神和道德上“健全”的人，最終他也顯示出了自己擁有比文德維爾更勝一籌的生命力量。

三、身體價值取向

無論是迪士尼動畫，抑或是波頓的“作者電影”，都凝結和體現(xiàn)了某種引人深思的價值追求，在這一次二者合作下的寧馨兒《小飛象》同樣如此。電影中霍特、笨寶等角色因為身體而罹受苦難，跌入生命的谷底，但也在與苦難的抗爭中讓生命閃耀光芒。

(一)對抗苦難

《小飛象》中身體敘事的首要價值取向就是在苦難面前的自強不息。以霍特為例，在斷臂后，他在兢兢業(yè)業(yè)地完成大象飼養(yǎng)員的任務的同時，還在苦練騎馬、套馬技術，盡管一開始笨手拙腳，不被看好，他也沒有放棄。也正是因為他苦心孤詣的訓練，在電影最后，霍特能夠單手爬到帳篷頂上為笨寶開辟出一條逃生之路，當夢幻樂園燃起大火，文德維爾的手下人追殺米莉姐弟時，霍特才能夠躍馬前去解救孩子，并且用繩索套住殺手，讓駿馬拖走了身強力壯的殺手。

(二)拒絕偏見

拒絕對身體與他人有差異者的偏見和歧視，是《小飛象》中的另一價值取向。笨寶有著天生大耳，但是并不意味著它不能創(chuàng)造比其他大象更大的價值，如果笨寶一開始就被扼殺在了稻草堆里，那么小飛象的奇跡將永遠不會被世人見到。而霍特這一角色則更是提醒著捍衛(wèi)殘障者人格尊嚴的必要性。在電影中，在包括米莉子弟都感到難以接受霍特的殘疾時，只有柯萊特對此十分坦然，并不認為霍特的魅力因此而打了折扣。在霍特的假肢掉在地上，而此時他又將要登場時，柯萊特毫無驚訝的神色，而是馬上走上前去，用別針將霍特空蕩蕩的袖管卷起來別上，以免袖管給霍特造成阻礙，既不表現(xiàn)過分的同情、憐憫，也不表現(xiàn)出嫌棄。也正是因為柯萊特對自己殘障的態(tài)度，讓霍特最終選擇了柯萊特為自己的靈魂伴侶。

(三)抵制物化

當人被物化的時候，身體也就成為權力場所之中的交易商品，人從各種方面對身體進行投入與改善，就有可能出現(xiàn)這樣的問題：人并不是作為主體，出于自主目標來改進自己的身體，而是對某種與享樂主義、消費主義緊密相關的標準化原則的妥協(xié)，正如柯萊特暴露的表演服裝和夸張的妝容，是為了娛樂消費者，滿足消費社會的編碼規(guī)則。她被包裝為高空女王，給文德維爾裝點門面與縱情聲色，成為文德維爾享用的物。笨寶在幾次登臺后的化妝，如嬰兒小象妝、小丑象妝等，也都是標準化原則的產物。在這樣的情況下，柯萊特選擇和笨寶一起逃離這種物化、標簽化的約束，拒絕商品包裝的標準。電影中正是由柯萊特而非別人揭下笨寶頭上的亮紙扔到地上的，因為柯萊特是所有人中最能理解身體沖破權力、資本等因素束縛悲壯性的人。笨寶回歸了大自然，永遠不用再被各種飾品打扮，不用攀爬各種道具，可以按照自己的意愿盡情飛翔和降落，柯萊特則離開了一片廢墟的夢幻樂園，告別了文德維爾情婦的身份，成為霍特的妻子，并將霍特的馬術和自己的高空表演結合起來，探尋出了新的吸引觀眾之道，他們都是突破了他者對自己身體約束與再造，自己掌控身體，掌握人生的典范。一種求索在現(xiàn)代社會中生命意義的價值取向也就凸顯了出來。

人的身體既是相對穩(wěn)定的，又是具有生成性和流動性的，在與世界進行多元的交流時，人的身體也呈現(xiàn)出復雜的樣貌與意義。蒂姆·波頓深諳這一點。在《小飛象》中，波頓以霍特、笨寶等角色的特殊身體帶出了諸多沖突，對社會和人性進行了能動的再現(xiàn)，也憑借著身體話語寄寓了多種正面價值取向。