《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》：數(shù)字技術(shù)支撐下的造型藝術(shù)

關(guān)鈺婷(重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院，重慶 401520)

從20世紀(jì)90年代開始，就在傳統(tǒng)特效受困于瓶頸時(shí)，計(jì)算機(jī)技術(shù)的介入使電影的制作進(jìn)入到一個(gè)新階段，部分對(duì)特效依賴性較高的電影的制作方式被徹底顛覆，越來越多的電影人注意到新技術(shù)在制造視覺奇觀上的高效。隨著時(shí)代的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展，其介入電影的方式也日益多樣及完善，在某種程度上改變了觀眾的娛樂習(xí)慣甚至思維方式。而從電影人的角度而言，他們往往不僅是走在觀眾之前，甚至是走在技術(shù)之前的，被認(rèn)為是真人與CG技術(shù)結(jié)合典型范例的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(2019)正是如此。電影中的造型藝術(shù)得益于數(shù)字技術(shù)，給觀眾們展現(xiàn)出電影視覺“幻術(shù)”的最高魅力。

一、仰賴數(shù)字技術(shù)的“銃”與“夢(mèng)”

《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》被認(rèn)為是美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆醞釀了二十年之久的巨制，它改編自日本漫畫家木城雪戶于20世紀(jì)90年代連載的科幻戰(zhàn)斗漫畫《銃夢(mèng)》?？此迫崛?，卻擁有鋼鐵身軀的女主人公凱里在問世之后不僅為90年代充斥著熱血少年的日本漫畫注入了一劑強(qiáng)心針，其影響力也迅速超出了日本范圍，尤其是《銃夢(mèng)》中龐大的世界觀，近未來世界的末世氛圍，以及其中對(duì)人性問題的探討，深深地打動(dòng)了卡梅隆。在2003年，卡梅隆便專門赴日拜訪木城雪戶，買下了《銃夢(mèng)》的版權(quán)?？仿∷貋硪圆粩嗤黄齐娪爸谱髟诩夹g(shù)與想象力上的邊界著稱，其電影中往往有諸多令人嘆為觀止的造型藝術(shù)。早在攝制《終結(jié)者》(1984)時(shí)，卡梅隆就開始了結(jié)合真人拍攝與特效的嘗試，機(jī)器人T-800的金屬骨架造型轟動(dòng)一時(shí)，到90年代以后，卡梅隆更是以《泰坦尼克號(hào)》(1997)蜚聲國際，而到了《阿凡達(dá)》(2009)時(shí)，卡梅隆則已實(shí)現(xiàn)了CG技術(shù)的成熟運(yùn)用，納美族人的造型被以演員身穿布滿動(dòng)作捕捉點(diǎn)的束身服完成，為了實(shí)現(xiàn)最好的視覺效果，卡梅隆不得不聯(lián)合維塔工作室、工業(yè)光魔以及自己的數(shù)字領(lǐng)域三大團(tuán)隊(duì)?！栋⒎策_(dá)》也被認(rèn)為是在電影史上有劃時(shí)代意義的作品。但即使是在打造出一個(gè)奇崛的潘多拉星球之后，卡梅隆依然不認(rèn)為數(shù)字技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了幫助自己實(shí)現(xiàn)將《銃夢(mèng)》搬上銀幕的地步。

《銃夢(mèng)》中的“銃”代表了機(jī)械軀體、力量與戰(zhàn)斗，它們是人類理性的一面，而“夢(mèng)”則與人類的感性有關(guān)，如大腦、靈魂和感情等，后者是觀眾熟悉的，而前者是非漫畫讀者一類觀眾陌生的，女主人公阿麗塔/凱里是一個(gè)有人類頭腦與機(jī)械身體的人，同時(shí)也是人類世界科技高度發(fā)達(dá)，但又充滿了欲望與自私狀況的見證者。從木城雪戶與卡梅隆的作品不難看出，二人都有著對(duì)人類與科技的批判意識(shí)，在他們看來，科技是一把雙刃劍，人性往往會(huì)讓世界面目全非(如人類對(duì)潘多拉星球的破壞性開采，撒冷的真相等)。而要完成這樣的批判，科技的力量是必須得到充分張揚(yáng)的，“夢(mèng)”的復(fù)雜是必須建立在“銃”的神奇、另類之上的，近未來世界越是新異，人性在貪婪、自私上的永恒才越是明顯。阿麗塔的機(jī)械身體越是違背觀眾之于血肉之軀的經(jīng)驗(yàn)，她和擁有血肉之軀的人在喜怒哀樂、眷戀“父親”，愛慕異性上的毫無二致才越是感人；何況在近年來的一系列高概念電影的影響下，觀眾對(duì)科幻片視覺效果的要求早已水漲船高，人們?cè)缫言谀撤N程度上習(xí)慣了借助圖像來思考，“世界被把握為圖像”，這也就要求了《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》勢(shì)必?fù)碛袠O高的視覺門檻，構(gòu)建合理、真實(shí)，神奇而又讓觀眾深信不疑的造型勢(shì)必是電影必須攻關(guān)的課題。

在為《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》撰寫了劇本并設(shè)計(jì)了大量概念圖紙后，卡梅隆推薦摯友羅伯特·羅德里格茲成為電影的導(dǎo)演，而自己則以監(jiān)制的身份繼續(xù)“孵化”阿麗塔的成長(zhǎng)。直到21世紀(jì)的第二個(gè)十年，一方面，打造了《指環(huán)王》(

The

Lord

of

the

Rings

)系列的維塔工作室等數(shù)字技術(shù)巨頭已經(jīng)在動(dòng)作、表情捕捉，綠幕拍攝技術(shù)上取得了飛躍性效果；另一方面，《阿凡達(dá)》的成功也代表了卡梅隆在3D攝影技術(shù)的成熟，羅德里格茲興奮感慨的“技術(shù)終于趕上了我們”時(shí)代終于來臨，能夠較完美展現(xiàn)具有刺激性效果的“銃”概念造型的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》才在萬眾期待下問世。

二、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》的造型分類

《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的主要造型可以分為角色造型與空間造型兩類。

(一)角色造型

當(dāng)觀眾欣賞完一部電影之后，最先提及的必定是其中的人物，人物角色可以被視作是整部電影的核心與靈魂，對(duì)于《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》而言，阿麗塔等角色更是整部影片成敗的關(guān)鍵。電影中的角色造型首先是多樣化的。大體上來說，角色造型可以分為三類，一類為完全真人出鏡飾演的角色，如雨果、綺蓮博士和戴森·依德醫(yī)生等，他們?cè)谟^感上是觀眾感到最親切的；一類則是面部由真人出演，身體由數(shù)字制作而成者，如和阿麗塔父女狹路相逢的兩位通緝犯，格魯依什卡和妮西亞，與阿麗塔在酒吧里大打出手的扎潘等；一類則完全由數(shù)字技術(shù)制作而成，在電影中主要便是阿麗塔。而阿麗塔又有多種造型，一種為殘損狀態(tài)，如在被依德發(fā)現(xiàn)時(shí)僅剩一個(gè)頭顱的形象，以及和格魯依什卡大戰(zhàn)后只有頭，少部分軀干和一只手的形象，一種為完全狀態(tài)，阿麗塔先被依德裝上了他給殘疾女兒設(shè)計(jì)的義體，隨后又在水下找回自己多年前在“火聯(lián)”時(shí)更強(qiáng)大的身體，換上后她能進(jìn)一步發(fā)揮自己的戰(zhàn)士天賦，而為了參加機(jī)動(dòng)球比賽，依德又在她的身體上進(jìn)行了小小的改造，如腳換成輪滑等。一個(gè)個(gè)人物的出現(xiàn)都在促進(jìn)著觀眾對(duì)這個(gè)暴力而又殘酷的二十六世紀(jì)世界增加了解。其次，電影中的角色造型是標(biāo)示著人物性格特征或社會(huì)因素的。如同樣是真實(shí)肉體與機(jī)械身體的結(jié)合，擁有機(jī)械手的女護(hù)士并不令人害怕，其機(jī)械手顯然只是為了從事抓取等精細(xì)動(dòng)作而存在的，而妮西亞的手卻可以伸出具有殺傷力的劍刃，格魯依什卡在被修理后體型更為龐大夸張，其造型從“類人型”角色向著“類獸型”角色的方向發(fā)展，暗示著他心靈的扭曲。

可以說，在數(shù)字技術(shù)的支持下，各種角色在外在形象上是成功的，整個(gè)廢鐵城世界鮮活的藝術(shù)生命力與這些角色息息相關(guān)。

(二)空間造型

而在角色造型之外，廢鐵城的各空間造型也是電影藝術(shù)魅力的組成部分。在《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，人物主要活動(dòng)在廢鐵城中，天空中的撒冷是可望而不可即的地方，雨果為了掙錢早日登上撒冷城煞費(fèi)苦心，阿麗塔甚至愿意掏出自己的機(jī)械心讓雨果賣了換錢。這也就導(dǎo)致了電影必須塑造好廢鐵城這一“此岸”，觀眾才能理解人物對(duì)撒冷這一“彼岸”的向往。電影中被著力創(chuàng)作的空間造型主要有兩類。一類為廢鐵城的街巷。《銃夢(mèng)》中的廢鐵城屬于典型的廢土科幻風(fēng)格，電影亦繼承了這一點(diǎn)。廢鐵城空間破敗不堪，堆積著從天而降的各類廢棄金屬，人們的生存空間骯臟、擁擠而狹小，阿麗塔就曾差點(diǎn)被百夫長(zhǎng)踩到，而雨果和朋友們則在逼仄的空間中依然熱衷于閃轉(zhuǎn)騰挪地玩機(jī)動(dòng)球游戲。除此之外，這一空間在夜間還是藏污納垢，令人膽寒的，搶奪人體金屬器官者，殺人的賞金獵人游走在黑暗中。曾在《殺出個(gè)黎明》(1996)、《罪惡之城》(2005)等電影中打造極端陰暗破敗空間造型的羅德里格茲對(duì)此可謂駕輕就熟；另一類則為機(jī)動(dòng)球的賽場(chǎng)。賽場(chǎng)有著多變的環(huán)形賽道和人山人海的觀眾席，人類的嗜血傾向在此被喚醒。阿麗塔正是在機(jī)動(dòng)球大賽中遭遇敵人的追殺，不得不在高速滑行中躲避鎖鏈等武器，而觀眾只會(huì)興奮喝彩。這兩個(gè)空間造型立住后，電影將階級(jí)固化具象為血肉搏殺的設(shè)定也就立住了，人物在地上而永遠(yuǎn)不能去到“天上”的悲劇感才能得到表達(dá)。

三、數(shù)字技術(shù)介入下的造型創(chuàng)作思路

在明確了《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的主要造型類別后，我們則有必要來理清在數(shù)字技術(shù)的介入下，制作方以造型的“奇異”“震撼”取勝已無技術(shù)阻礙時(shí)，其基本創(chuàng)作思路。

(一)真實(shí)化

電影被認(rèn)為是“一門如實(shí)再現(xiàn)人類生存活動(dòng)與文明進(jìn)程的綜合性藝術(shù)”，巴贊等人基于攝影技術(shù)或照相技術(shù)來給電影提出的本體性理論便強(qiáng)調(diào)的是電影影像真實(shí)的一面。當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使電影人可以更充分地發(fā)揮天馬行空的想象力，但真實(shí)依然是一個(gè)不可忽略的創(chuàng)作原則。一旦電影為了求新求異而使造型超越觀眾的理解認(rèn)知范圍，那么這一造型就有可能浮于空中，不能使觀眾“認(rèn)識(shí)自己、發(fā)現(xiàn)自己”，電影的預(yù)期表達(dá)效果也將大打折扣。以阿麗塔的造型來說，她的身體是機(jī)械制成的，而她的頭又來自幾百年前的“火聯(lián)”，原本是離雨果等人類最遙遠(yuǎn)的人物，但維塔工作室等借助CGI技術(shù)充分地渲染和制作她面部和動(dòng)作的每一個(gè)細(xì)節(jié)，盡可能地讓觀眾對(duì)她產(chǎn)生共情。如就阿麗塔的大眼睛而言，制作方就運(yùn)用了復(fù)雜的幾何算法進(jìn)行光路追蹤和近千萬的像素，使得她眼睛的大小是異于常人的，但是其瞳孔和虹膜閃現(xiàn)出來的喜悅、驚疑、悲哀之情又是真切動(dòng)人的。與之類似的還有如阿麗塔第一次吃橘子和與雨果接吻時(shí)牽動(dòng)諸多肌肉的神態(tài)動(dòng)作等，都意味著海量的工作內(nèi)容，而一個(gè)和人類姑娘一樣懵懂羞怯的阿麗塔也就栩栩如生地誕生了。真實(shí)可感的人物使觀眾更容易代入影片所構(gòu)造的虛擬世界中，從而完成對(duì)人物的認(rèn)同以及劇情的認(rèn)可。

(二)陌生化

除了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原外，電影的造型還必須被充分地陌生化，即在形式上與常理常境相違背，掙脫程式與常規(guī)的束縛，否則科幻之“幻”將無從談起。在電影中，人們的機(jī)械軀體不斷因各種原因而受到損害，但只要大腦未被摧毀，人都是可以被救治好的。如雨果后期被追殺，阿麗塔為了保住其性命不得不將其砍頭，以賞金獵人的身份保留雨果的頭顱并為他再造身軀。然而在雨果攀爬通向撒冷的管道時(shí)，他的身體被管道上滑下的刀片切斷，阿麗塔雖然抓住了雨果的手臂，卻也不能阻止雨果最終墮向地面。而人在斷肢掉頭時(shí)，流出的既不是鮮紅的血液也不是黑色黃色的機(jī)油類液體，而是藍(lán)綠色的血，如殺害小狗的格魯依什卡被狗主人一劈兩半時(shí)，這種血就馬上飛濺了出來。藍(lán)綠色的血不存在于人類，也不存在于人類熟悉的動(dòng)物身上，人僅剩頭依然可以說話思考，甚至如諾瓦還可以附身在維克多的身上，借用維克多的身體等，這些都是突破了觀眾期望的造型設(shè)計(jì)思路。

毫無疑問，數(shù)字技術(shù)從來就不該被視為偶然出現(xiàn)之物。在社會(huì)信息化的浪潮之中，隨著藝術(shù)與科學(xué)的互相滲透，隨著各種藝術(shù)形式日益頻繁地互相融合，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)電影的“無中生有”已是一種必然趨勢(shì)，而大眾的藝術(shù)審美也由此得到突破。從《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》的造型藝術(shù)中我們不難看出，數(shù)字技術(shù)全方位地為電影注入活力，為其提供全新的概念與語言。正是在數(shù)字技術(shù)的支撐下，詹姆斯·卡梅隆、羅伯特·羅德里格茲兩位阿麗塔的“父親”能夠?qū)Ⅺ愃捌渖畹氖澜鐝摹躲|夢(mèng)》漫畫的平面上走出來展現(xiàn)在觀眾面前。從《泰坦尼克號(hào)》到《阿凡達(dá)》再到《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，卡梅隆等電影人執(zhí)著地走在技術(shù)變革，觀念更新隊(duì)伍的前列，在豐富造型藝術(shù)，令電影特效攀升新的高度方面做出了可嘉的貢獻(xiàn)。