從《幸福馬上來》看馮鞏喜劇電影藝術(shù)的退行與畸變

白云昭(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

繼2005年的《心急吃不了熱豆腐》(簡稱《心》)和2007年的《別拿自己不當(dāng)干部》(簡稱《別》)之后，馮鞏在2018年終于推出了執(zhí)導(dǎo)的第三部喜劇電影《幸福馬上來》(簡稱《幸》)。與前兩部影片不同，這部十年磨一劍的新片上映以來卻遭遇了滑鐵盧，豆瓣評分只有3.8，遠(yuǎn)遜于前兩部6.9的評分。

縱觀馮鞏的喜劇電影藝術(shù)生涯，從1987年的主演《業(yè)余警察》開始，他的喜劇表演藝術(shù)一直維持了比較高的水準(zhǔn)。不但以《心》成功轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，還以《沒事偷著樂》擒獲第18屆金雞獎影帝。可以說，無論是主演還是執(zhí)導(dǎo)，馮鞏在其喜劇藝術(shù)生涯中始終籠罩著燦爛的光環(huán)，直到《幸》打破了這頂光環(huán)。伴隨光環(huán)覆沒的，是其喜劇電影藝術(shù)一系列的退行與畸變。

一、語言拼貼：對渝地方言的硬性著附

“藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)語言更應(yīng)該貼近生活才會有生命力?！弊鳛檎Z言藝術(shù)的大師，不論是在影視表演還是舞臺小品表演方面，馮鞏在之前的所有藝術(shù)生涯中始終沒有離開自己熟稔的“津味”語言。詼諧幽默而又富生活煙火氣的語言自始至終都是其喜劇電影制勝的法寶。這種天然的語言特色得益于其自幼對天津語言藝術(shù)的體悟和百姓日常生活的觀察。從一定程度上來說，馮鞏的成功絕大部分來自其語言藝術(shù)的天分和勤勉。

《幸》開始了馮鞏影片敘事的空間和地域拓展，把視線從熟悉的京津轉(zhuǎn)向千里之外的山城重慶。作為一個導(dǎo)演和演員而言，敘事的時空拓展一般而言能對自己突破現(xiàn)有的思維和敘事大有裨益。但對于一個以自己慣有和熟稔的語言藝術(shù)和地域文化為主要手段制造“樂子”的導(dǎo)演和演員而言，這將是一場冒險的跋涉。完全陌生的文化氛圍與差異懸殊的語言質(zhì)感和風(fēng)格無疑將使這場冒險充斥更多的命運動蕩。

作為兩種文化背景衍生的語言形態(tài)，津味和渝派方言的異質(zhì)性極為突出，而其背后的文化差異更是懸殊。如何實現(xiàn)語言形態(tài)的自然轉(zhuǎn)換和地域文化的全新融入是影片能否成功的關(guān)鍵。而恰恰是在這一點上，馮鞏踏上了敗走麥城的旅途。

脫離開自己熟稔的地域文化背景和語言風(fēng)格，馮鞏第一次遭遇了表演的語言難題。全片能讓觀眾感受到一絲渝味的就是那句極力模仿仍覺欠點火候的“哈奔兒”。而在大部分的敘事推進中，都是不洋不白的津味普通話與重慶方言的雜糅形態(tài)。如果說這一點僅僅是語音轉(zhuǎn)換的失敗，那么直接跳脫開熟悉的地域文化進入異質(zhì)地域文化造成的文化隔閡則直接限制了其語言藝術(shù)的豐富性和能力。與以往的“能白活”相較而言，馮鞏根本沒能從渝文化和地方市井中汲取民間語言的精華和活力。以往詼諧幽默的市井段子、民間雜話在《幸》里幾乎消逝一空。隨之而去的，則是靠語言“逗樂”建構(gòu)的喜劇感。而這一點正是馮鞏喜劇表演藝術(shù)的生命和靈魂所在。喪失了“喜感”語言的助力，《幸》有的只是一個硬性拼貼的語言套子，通片充斥著語言的僵硬感和無力感。

二、文化虛?。毫饔跍\表化的文化寫意

受制于地域和人文衍生，一個地方總是形成自己獨有的充滿獨特質(zhì)感的文化風(fēng)味。作為一部以渝文化為背景定制的電影，如何在吃透渝文化的前提下做好影像化的傳達是一個導(dǎo)演和主演的首要問題。

《幸》選取了“哈奔兒”這一能代表渝地文化特質(zhì)的主題，用以揭示“馬尚來”身上散發(fā)的“傻”文化，從而為《幸》建構(gòu)一個文化背景和寫意框架。這里的“傻”是渝地民間文化的化用，意思是“實在，實誠”。“哈奔兒”的立意也在于為渝地人民“傻實傻實”的質(zhì)樸和實誠畫像。但事與愿違的是，在多個方面的膚淺拼貼完全使這種文化立意呈現(xiàn)一種漂浮的狀態(tài)。

首先，作為全劇的主角，“馬尚來”這個人物的塑造，完全沒能承載渝文化的厚重。作為一個有原型人物的主角而言，如何提取原型身上的閃光點，進而與當(dāng)?shù)匚幕M行融合重塑，這是一部電影應(yīng)該切實夯實的基礎(chǔ)。身為一個先進人物，“馬尚來”必定有著極其豐富的人生經(jīng)歷和市井傳奇。馮鞏期望將他還原成一個市井之中滿身人間煙火氣的普通人形象沒有錯，但影片并沒有將“馬尚來”身上那種渝文化的厚重、實誠質(zhì)感體現(xiàn)出來，以至于“傻實”退化成了有“傻”無“實”，有“鬧”無“趣”。并且僅有的“傻”也沒能“傻”出味來，終其全片始終給人一種“作”出來的“假傻”，與之前執(zhí)導(dǎo)的兩部電影中傳神的人物演繹相比，“馬尚來”的塑造實在難稱其善。

其次，“馬尚來”的人物塑造完全超出了一個現(xiàn)代正常人的應(yīng)有屬性。在“凡人”和“超人”之間游移，折射了馮鞏導(dǎo)演心理的矛盾性。一方面要努力避免以“高大上”的正面吹捧體現(xiàn)先進人物的光明形象，另一方面又想利用將“先進”還原成普通人借以避免與觀眾產(chǎn)生疏離。于是“馬尚來”就變成了一個極其擰巴的“超人”。一個隨便住進他人家中并讓吵架的夫妻隨意將之打砸一空甩手走人，連句道歉都沒有的“佛系超人”；一個視82年紅酒不如江小白的“原始超人”；一個沒開過一天車卻能在關(guān)鍵時刻爬上沒有剎車的瘋狂卡車，輕車熟路地接過駕駛席救人的“英雄超人”；多重的“超人”塑造完全跳脫開了本該具有的脫胎于現(xiàn)實合理性的思維邏輯和生活邏輯。如此天馬行空的邏輯畸變不但割裂了影片的合理性基礎(chǔ)，更傷害了導(dǎo)演原本想要企圖以“平民化”手段嵌合人物的努力。直接拉遠(yuǎn)和離間了觀眾與主演及故事的距離。更遑論從“馬尚來”的形象獲得渝地文化的“堅忍厚重”了。

三、“想象”現(xiàn)實：對現(xiàn)實的跳脫和背離

作為一部滲透著現(xiàn)實主義創(chuàng)作癥候的喜劇電影，《幸》對現(xiàn)實的遲滯回應(yīng)和扁平化表達也是該片的一大硬傷。影片選取了為夫妻調(diào)解糾紛、化解離婚悲劇、調(diào)解拆遷矛盾和在飛馳的瘋狂卡車上救人四個主要的部分來展現(xiàn)馬尚來作為一個調(diào)解員的平凡和偉大。用為夫妻不斷地調(diào)解家庭糾紛來展現(xiàn)馬尚來調(diào)解工作的瑣碎和紛繁；用化解夫妻離婚悲劇展現(xiàn)馬尚來的人文關(guān)懷；用調(diào)解拆遷矛盾來表現(xiàn)調(diào)解員工作的細(xì)致入微和能以換位思考切實為弱者考慮的崇高品格；用解救卡車司機來表現(xiàn)關(guān)鍵時刻的平凡人的大精神。此外，還埋入了多年以前幫助小女孩的歷史延伸線。通過這五個事件，馮鞏企圖建構(gòu)和呈現(xiàn)調(diào)解員工作的紛繁瑣碎以及他們的高尚品格和精神?！熬o扣時代脈搏，貼近現(xiàn)實生活，夸張但不脫離生活，喧鬧而不失真實”是喜劇創(chuàng)作的根本思想。馮鞏試圖以有現(xiàn)實原型的正面人物打造主旋律喜劇的嘗試和努力值得肯定。但其選取的事件要么夸張過了現(xiàn)實的合理性，要么與當(dāng)下社會現(xiàn)實脫節(jié)。夫妻吵架本是常事，但能在他人家中肆無忌憚地掀桌子，砸東西，之后還能笑嘻嘻地挽手出門，完全像沒事人一樣。這顯然已經(jīng)超出了日常生活的正常邏輯，脫離了生活實際和人本屬性的夸張在一定程度上就是影片處理上的“失實”?；夥蚱揠x婚矛盾，原本該是馬尚來利用聰明才智使之重歸于好，但影片卻利用揭開男方也整容的手段消弭了悲劇。這種“以惡治惡”的市井手段，顯然逾越了中國傳統(tǒng)倫理道德的“向善性”，一定程度上削弱了“馬尚來”的正面形象。而且從現(xiàn)實層面而言，如果現(xiàn)實真的如影片所示，那么在經(jīng)過這樣的所謂“調(diào)解”之后矛盾在絕大概率上會更加激化并最終不可收拾。而拆遷矛盾一節(jié)，一方面暴力拆遷的現(xiàn)實慘痛已經(jīng)在前幾年政府的規(guī)范約束下銷聲匿跡，不再具有當(dāng)下現(xiàn)實的指向性；另一方面，扁平化的處理讓原本極富張力的故事沒有彰顯出該有的力度。馬尚來輕描淡寫就完成了矛盾化解，于是世界重歸安逸。這并不符合群眾對暴力拆遷各種惡劣行徑的創(chuàng)傷記憶。如此扁平化的輕描淡寫無疑會在觀眾的心目中將影片的情節(jié)與“假”畫上等號。

喜劇化意味著要超越現(xiàn)實，但這種超越不是為了超越而超越。喜劇藝術(shù)超越現(xiàn)實的目的正是為了更有效地指向現(xiàn)實、說明現(xiàn)實。作為主旋律喜劇影片，本應(yīng)該是通過這些事例表現(xiàn)馬尚來運用聰明才智巧妙化解矛盾。但影片卻不是輕描淡寫，就是不合邏輯的“想象”。這反映出馮鞏十余年來與現(xiàn)實中普通百姓生活的脫節(jié)。如果說在《心》和《別》里，馮鞏還能緊密地體察普通小人物的喜怒哀樂，那么在《幸》中，馮鞏則是一種完全置身云外的自我“想象”。“中國的喜劇要建立在生活真實、情節(jié)真實、表演真實上，更加貼近中國人對喜劇的審美標(biāo)準(zhǔn)和思維習(xí)慣”，脫離了對普通老百姓生活現(xiàn)實的真切體悟和感受，馮鞏的都市生活喜劇注定再也沒有了普通小人物的“煙火氣”。

四、敘事潰散：“小品集錦”和“硬廣”排斥

作為一部當(dāng)代喜劇影片，《幸》在敘事上也乏善可陳。

首先，《幸》的雙線敘事在乏力的語言藝術(shù)和人物塑造基礎(chǔ)上并沒有為影片講好故事有所助益。相反，以馬尚來和茅血旺構(gòu)成的正反兩條線，在相互的爭奪競爭中把整部影片變成了一個鬧劇。正反兩條線的設(shè)置原本是要借相互之間的“斗智斗勇”來突出馬尚來的正面形象和激發(fā)“笑點”推進敘事，但茅血旺的“不給力”和馬尚來的“沒勁兒”讓影片的雙線敘事完全無法發(fā)揮該有的力道。與《心》和《別》的圓熟而又自然風(fēng)趣相比，《幸》平淡且無聊的正反爭奪和沖撞背后是馮鞏喜劇電影結(jié)構(gòu)和敘事能力的退化。

其次，《幸》的敘事并沒有脫離和超脫馮鞏舞臺相聲表演藝術(shù)的舞臺劇模式。整部影片的故事架構(gòu)更像是多個小品的集錦。這種集錦的內(nèi)在缺乏密切無間的聯(lián)系和相互配合推進敘事的能力。逐一展示的“小品”故事，自帶一種記流水賬式的呈現(xiàn)意味，這在一部完全沒有多種綜合喜劇元素，主要依賴乏力的語言藝術(shù)和單調(diào)的線索推進敘事的影片而言無疑是極其致命的。

最后，廣告的硬性植入嚴(yán)重傷害觀影體驗和觀眾心靈。近些年來，隨著商業(yè)化大潮的沖擊，廣告的植入已經(jīng)作為影片“圈錢”的一大手段。恰當(dāng)?shù)闹踩氘?dāng)然能在利益和觀眾之間維持巧妙的平衡，但“硬廣”則毫無疑問會招來觀眾的唾棄。而《幸》也終于沒能逃過此劫。在馬尚來住進“茅血旺”家之后，“江小白”火了一把；在化解富豪離婚悲劇的當(dāng)口，“大疆”也“默默無聞”地走了走秀。生嵌硬套的“廣而告之”顯然沒有達到觀眾眼中的“巧妙”水準(zhǔn)，自然也無法維持某種平衡。

五、結(jié) 語

在與馮鞏之前執(zhí)導(dǎo)的兩部影片相比較而言，《幸》在多個維度的拼貼痕跡和乏力表現(xiàn)都顯示了馮鞏喜劇電影藝術(shù)的退行與畸變。虛浮的文化寫意使得影片脫離了渝文化厚重的基底，導(dǎo)致人物塑造的膚淺。“小品集錦”式的雙線敘事在失卻了語言魅力的加持和富有趣味的故事架構(gòu)的助力之后呈現(xiàn)出單調(diào)枯燥的表達，讓整部影片有“傻”無“實”，有“鬧”無“趣”。而“硬廣”的嫌疑又在無形中加劇和激發(fā)了觀眾的排斥心理。

《心》《別》和《幸》的對照又一次確實地告訴我們，喜劇一定是建構(gòu)在對生活現(xiàn)實的延伸基礎(chǔ)上，夸張但不“失實”，不能脫離地域文化的深層次融入。只有建構(gòu)在這個基礎(chǔ)上，綜合運用富有生命的民間語言藝術(shù)，巧妙的故事架構(gòu)，立體化的人物塑造，才能打造出富有藝術(shù)質(zhì)感的“都市喜劇”。