《鬼鄉(xiāng)》《雪路》：民族傷痕的“少女”式書寫

鄭殿輝(吉林師范大學(xué) 國(guó)際文化交流學(xué)院，吉林 四平 136000)

韓國(guó)電影歷來(lái)注重對(duì)歷史事件與民族情感的書寫，這在慰安婦題材電影上表現(xiàn)得尤為突出。近年來(lái)上映的兩部影片《鬼鄉(xiāng)》(趙正來(lái)，2016)、《雪路》(李娜靜，2017)，與以往通常以紀(jì)錄片形式展開(kāi)敘述不同，影片注重慰安婦受害者的口述史實(shí)與藝術(shù)再創(chuàng)造相結(jié)合，運(yùn)用歷史與現(xiàn)實(shí)交叉的雙線敘事模式，更突出的是強(qiáng)化了主人公“少女”形象的塑造，以少女的天真無(wú)邪反襯日本帝國(guó)主義的骯臟與罪惡，以少女的無(wú)辜遭遇映射了悲慘而不屈的民族命運(yùn)，讓觀眾在悲憫中銘記歷史，一起關(guān)注當(dāng)下幸存的慰安婦受害者的生存狀態(tài)，集體聲討日本帝國(guó)主義所犯下的滔天罪行?！豆磬l(xiāng)》與《雪路》，不約而同地強(qiáng)化了“少女”敘事，呈現(xiàn)出鮮明的少女意象。本文將從人物形象、典型意象、民族象征等幾方面，對(duì)韓國(guó)慰安婦影片創(chuàng)作呈現(xiàn)出的“少女”式敘事新趨向進(jìn)行具體分析。

一、 少女像與“少女”形象

韓國(guó)NAVER《語(yǔ)學(xué)辭典》“少女”詞條的釋義為：“尚未完全成熟的年幼女孩兒。”從社會(huì)學(xué)角度看，“少女”還承載著特殊的文化含義?！吧倥穷A(yù)備女性市民，為了孕育優(yōu)秀國(guó)民和維系父權(quán)制，婚前在性方面其身體應(yīng)當(dāng)保持純潔?！庇纱丝梢?jiàn)，“少女”在韓國(guó)社會(huì)，并不單指年齡上的幼小，在傳統(tǒng)的儒家文化傳統(tǒng)中，“少女”還是象征著愛(ài)情、純潔的性別化產(chǎn)物。將“少女”與慰安婦聯(lián)系在一起，有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，那便是遍布韓國(guó)的慰安婦“少女像”。事實(shí)上，在就慰安婦問(wèn)題的對(duì)日聲討上，韓國(guó)民眾的抗?fàn)帍奈赐Ｐ^(guò)，由“韓國(guó)挺身隊(duì)問(wèn)題對(duì)策協(xié)議會(huì)”組織的“周三集會(huì)”從1992年起幾乎從未間斷過(guò)，集會(huì)時(shí)常常有耄耋之年的慰安婦受害者參與其中，以自己的悲慘遭遇控訴日本軍國(guó)主義的罪行。為紀(jì)念第1000次集會(huì)，2011年12月14日協(xié)議會(huì)在日本駐韓大使館門前設(shè)立了身著韓服的慰安婦“少女像”，此后“少女像”陸續(xù)出現(xiàn)在全國(guó)主要城市、街區(qū)，迄今為止，已在全韓國(guó)范圍內(nèi)設(shè)立了74個(gè)少女像。這些少女像或坐或站，姿態(tài)不一，但相同的是身著韓服、年齡幼小，眼神透著傷感與無(wú)助。尤其是位于首爾的駐韓日本大使館門前和釜山的日本駐韓總領(lǐng)事館后門的兩處少女像，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。這兩處少女像造型也非常相似：身著韓服的小女孩兒端坐在椅子上，赤足踮起后腳跟，緊握的雙拳放置于雙腿之上，右邊放著一把空椅子。韓服象征著民族精神，赤足暗示了少女被強(qiáng)征時(shí)的情景，踮起的后腳跟說(shuō)明了少女的年少，坐在椅子上腳尚不能觸及地面，而旁邊放置的空椅子則更有深意。一是希望那些已經(jīng)故去的慰安婦奶奶能夠永遠(yuǎn)同在；二是希望來(lái)訪的人們，看到少女像，能夠坐在旁邊近距離感受慰安婦少女的心聲；三是希望后世的人們也能銘記這段悲慘的民族血淚史。眾多少女像的設(shè)立，改變了民眾內(nèi)心的慰安婦形象，從耄耋之年的慰安婦奶奶逐漸轉(zhuǎn)化為年幼被強(qiáng)征的慰安婦少女形象。這一改變，直接體現(xiàn)在了最新創(chuàng)作的《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》之中。

《鬼鄉(xiāng)》開(kāi)篇通過(guò)貞敏(姜荷娜 飾)與小伙伴玩捉迷藏和抓石子游戲，騎在爸爸的肩上唱著歌回家等畫面，意在強(qiáng)調(diào)貞敏還是個(gè)充滿童趣的孩子，玩游戲贏了小伙伴的護(hù)身符，遭到母親的批評(píng)和體罰，說(shuō)明她還處在天真爛漫的年齡階段?！堆┞贰肥且詢蓚€(gè)小女孩永愛(ài)(金賽綸 飾)、宗粉(金香奇 飾)為主人公展開(kāi)敘事的，永愛(ài)家境優(yōu)越，讀日本學(xué)校接受日式教育，有著較強(qiáng)的自尊心和傲慢的性格；宗粉則因家境貧困只能在家?guī)椭赣H料理家務(wù)，但她卻總是替他人著想，并有著堅(jiān)韌的性格，永愛(ài)和宗粉是當(dāng)時(shí)韓國(guó)社會(huì)階級(jí)現(xiàn)狀的真實(shí)寫照。影片還用宗粉偷吃給弟弟的土豆、永愛(ài)輕信去日本工作的謊言等細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了二人還是不諳世事、不辨是非的孩子。貞敏、宗粉和永愛(ài)的社會(huì)階層有別，但都是花季少女。雖然被強(qiáng)征的方式不同(宗粉和貞敏是被強(qiáng)行抓走、永愛(ài)是被騙加入挺身隊(duì))，但命運(yùn)都是一樣。數(shù)十萬(wàn)計(jì)的朝鮮少女如她們般被拉上了通往滿洲的火車，成為日本軍國(guó)主義罪惡行徑的受害者。雖然慰安婦受害者中也包括日本本土婦女，卻與韓國(guó)和中國(guó)等國(guó)家的情況是截然不同的?！芭c日本人慰安婦都限定為21歲以上的賣春女相反的是，朝鮮慰安婦在伴隨1938年生效的‘國(guó)家總動(dòng)員令’產(chǎn)生的‘挺身隊(duì)’名目下，小學(xué)生和中產(chǎn)階級(jí)家庭出身的女性也被選拔出來(lái)，甚至連貧窮且教育水準(zhǔn)不高的農(nóng)村地區(qū)少女，也通過(guò)就業(yè)欺詐、強(qiáng)行掠走、綁架、人口買賣等多種非法手段被強(qiáng)征為慰安婦?！迸c以往的慰安婦題材電影相比，《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》在開(kāi)篇增加了敘事鋪墊，突出了主人公天真無(wú)邪的少女身份，用強(qiáng)征前后的命運(yùn)落差作比，彰顯了日軍的殘忍暴力與道德淪喪。

二、民族象征與典型意象

“少女”在韓國(guó)具有圣潔、美麗、愛(ài)情的文化內(nèi)涵。兩部影片以慰安婦少女的悲慘遭遇，象征了苦難而不屈的民族命運(yùn)。韓國(guó)是單一民族國(guó)家，自古以來(lái)就竭力維系其民族的獨(dú)立性與純潔性，雖然歷史上一直戰(zhàn)事不斷，并時(shí)常受到大國(guó)的威脅，但吸收了儒家思想的韓民族，一直保持著較好的民族自信心與凝聚力，偏安一方卻恬然自得，就如同影片開(kāi)篇少女主人公的生活狀態(tài)一般。然而這樣的平靜終被日本帝國(guó)主義的入侵所打破，1910年日本強(qiáng)迫韓國(guó)簽署《日韓合并條約》，韓國(guó)被日本強(qiáng)占，就如同慰安婦少女被強(qiáng)征一樣，失去自由開(kāi)始飽受苦難?！俺r人慰安婦大概達(dá)到20萬(wàn)名，占亞洲充軍慰安婦的80%～90%?！蔽堪矉D少女在慰安所被禁止說(shuō)韓語(yǔ)，這也是日本在韓國(guó)殖民主義政策的一個(gè)縮影，強(qiáng)推日語(yǔ)代替韓語(yǔ)，妄圖從根本上扼殺其民族精神。但韓國(guó)人民的反殖民抗?fàn)帍奈撮g斷，一些進(jìn)步人士私下里開(kāi)設(shè)韓語(yǔ)學(xué)校、傳承韓國(guó)文化，影片《雪路》中，宗粉在慰安所里跟永愛(ài)學(xué)認(rèn)韓文，讀韓文小說(shuō)《小公女》，就是韓民族不屈精神的一個(gè)寫照。1945年日本戰(zhàn)敗，韓國(guó)光復(fù)，但對(duì)慰安婦來(lái)說(shuō)卻不是黑暗后的黎明，日軍為掩蓋罪行，將很多慰安婦滅口，即使有少數(shù)逃回國(guó)內(nèi)的幸存者，也不敢公開(kāi)自己的遭遇，帶著難以愈合的心理創(chuàng)傷度過(guò)余生。兩部影片片尾慰安婦少女們被集體殺害，以及幸存者平生所承受的精神苦難都是歷史的再現(xiàn)。慰安婦的命運(yùn)象征著韓民族的命運(yùn)，遭受磨難的少女象征著日本強(qiáng)占期遍體鱗傷的韓國(guó)。“影片的內(nèi)涵旨意不僅在為受迫害的慰安婦們正名，并且更希望利用凝聚在女性身體上的‘受難’景觀隱喻朝鮮民族和‘大韓民國(guó)’的前世今生?！?/p>

此外，兩部影片還運(yùn)用了典型意象——蝴蝶(《鬼鄉(xiāng)》)與雪(《雪路》)——作為少女形象的隱喻，表現(xiàn)了少女的命運(yùn)。蝴蝶有著美好、幸福、夫妻、變身、重生、靈魂等眾多象征意義，這都是人們將蝴蝶種種生命特征和活動(dòng)形式內(nèi)化到人類自身生命之中的結(jié)果，“在東方，蝴蝶象征春天、純真、幸福、美好、孤獨(dú)和兒童，是希望開(kāi)始的符號(hào)?！焙凇豆磬l(xiāng)》中是慰安婦少女的化身，日軍軍官面露猙獰地賞玩蝴蝶標(biāo)本，招魂時(shí)客死異鄉(xiāng)的少女們化蝶歸鄉(xiāng)，影片用蝴蝶表現(xiàn)了慰安婦少女的命運(yùn)，隱喻了慰安婦少女的純真美好、劫后重生。雪從手感上給人以柔軟舒適的感覺(jué)，潔白的顏色象征著純凈無(wú)瑕，這與少女形象的內(nèi)涵是一致的。影片在片頭用潔白溫暖的棉花與片尾逃亡冰冷的雪路相襯，隱喻了兩個(gè)少女主人公被強(qiáng)征前后的命運(yùn)對(duì)比?！堆┞贰烽_(kāi)篇用一組永愛(ài)家彈棉花做被子的情節(jié)，描繪了一幅溫暖和諧的生活圖景，結(jié)尾處年邁的宗粉望雪興嘆，不由得回想起以前采摘棉花的美好記憶。身處慰安所的慰安婦少女們，是何等地企盼能夠回到家鄉(xiāng)蓋上舒適暖和的被子，而歸鄉(xiāng)的路又是何等艱辛，永愛(ài)的鮮血染紅了腳下的積雪，當(dāng)永愛(ài)永遠(yuǎn)躺在雪地里時(shí)，宗粉只能為她蓋上幾捧白雪。影片片尾使用了超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)了命運(yùn)的救贖：年邁的宗粉走在積雪覆蓋的山岡上，她看到了年少的宗粉，看到了暗戀的永柱(永愛(ài)的哥哥)，看到了媽媽拉著宗粉的手一起回家，導(dǎo)演用一個(gè)大遠(yuǎn)景鏡頭，讓主人公與失去的自己、失去的親人團(tuán)聚，與錯(cuò)過(guò)的愛(ài)人、錯(cuò)過(guò)的歷史重逢。這個(gè)結(jié)尾設(shè)置可見(jiàn)影片對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)未來(lái)的寓意：第一，表現(xiàn)了影片對(duì)歷史事件的態(tài)度，號(hào)召民眾一起銘記歷史，不忘曾經(jīng)遭受的民族劫難；第二，表現(xiàn)了影片對(duì)當(dāng)下慰安婦命運(yùn)的人文關(guān)懷，呼吁民眾關(guān)愛(ài)幸存慰安婦受害者的生存狀態(tài)；第三，影片預(yù)示了未來(lái)聲討日本政府慰安婦罪行的艱難，韓國(guó)民眾對(duì)慰安婦歷史事件的關(guān)注熱度持續(xù)高漲，但影片中與這種熾熱的情感相對(duì)應(yīng)的卻是冰冷的積雪，就如同韓國(guó)社會(huì)的極力控訴與日本政府一直以來(lái)的狡辯偽善一樣，顯示出極大的反差，韓國(guó)社會(huì)就慰安婦問(wèn)題的對(duì)日聲討，注定困難重重，不是一方坦途。

與之前的慰安婦影片相比，《鬼鄉(xiāng)》與《雪路》更強(qiáng)調(diào)人物形象的少女式塑造，這與陸續(xù)設(shè)立的慰安婦少女像以及由此帶來(lái)的民眾心中慰安婦形象的改變有直接關(guān)系，影片用天真、純潔、善良、美好的少女形象來(lái)譴責(zé)日軍所犯下的滔天罪行，收到了非常好的藝術(shù)效果。此外，兩部影片都注重使用典型的意象來(lái)隱喻慰安婦少女的命運(yùn)，強(qiáng)化了影片的主題，增加了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。然而，這種強(qiáng)調(diào)“少女”的書寫也招來(lái)了女權(quán)主義的批評(píng)，“但是用少女來(lái)象征性暴力被害者的方式，是以將女性分為具有社會(huì)價(jià)值的女性和不具有社會(huì)價(jià)值的女性的偏見(jiàn)為前提的。這種分化是以包含‘性’意味的純真和純潔為基準(zhǔn)的，但這個(gè)基準(zhǔn)卻是以肯定男性中心法則為基礎(chǔ)的。少女的純真雖作為強(qiáng)調(diào)被害當(dāng)事人無(wú)辜的角色，但強(qiáng)調(diào)無(wú)辜的同時(shí)卻排除了少女以外其他女性的故事?！边@類觀點(diǎn)認(rèn)為，將少女以外的其他女性排除在外，無(wú)視這種對(duì)象的不完整性，只是一味強(qiáng)調(diào)被害女性的純真和純潔，這非但不是否定男性暴力，反而助長(zhǎng)了男性暴力。的確，如果僅僅將慰安婦受害者聚焦在少女身上，并逐漸形成創(chuàng)作風(fēng)格的話，這無(wú)疑是縮小了對(duì)慰安婦問(wèn)題的歷史認(rèn)識(shí)，慰安婦問(wèn)題是日本帝國(guó)主義對(duì)本國(guó)、占領(lǐng)區(qū)或殖民地女性的犯罪問(wèn)題，這里的女性還包括成年女性，甚至包括一部分原本從事性工作的女性，只強(qiáng)調(diào)少女的純真和純潔，確實(shí)有可能將問(wèn)題引向男性中心主義的層面。不過(guò)，《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》以少女為主人公，加大了被強(qiáng)征前的描寫分量，無(wú)疑產(chǎn)生了鮮明的藝術(shù)效果，同時(shí)兩部影片都采取歷史與現(xiàn)實(shí)的雙線敘事模式，用超現(xiàn)實(shí)的巫俗“鬼鄉(xiāng)祭”和永愛(ài)相伴的魂靈打通時(shí)空隔閡，使得雙線敘事能夠有機(jī)結(jié)合，從而極大地提高了影片的觀賞性和藝術(shù)張力，這些嘗試對(duì)于喚起觀眾對(duì)慰安婦問(wèn)題關(guān)注熱度，還是具有非常積極的現(xiàn)實(shí)意義的。