論江蘇文學(xué)空間的媒介景觀化

張 冉(宿遷學(xué)院 文理學(xué)院，江蘇 宿遷 223800)

景觀一詞從地理學(xué)術(shù)語，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕g(shù)語、經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語、社會學(xué)術(shù)語……這個清單還可以列得很長。景觀依托高新科學(xué)技術(shù)，已然成為構(gòu)建各行各業(yè)、人民生活各個領(lǐng)域的內(nèi)在“偽真實”和外在“偽象”。文學(xué)作品在當(dāng)下全媒體空間中，越來越依賴于媒體，進(jìn)行改編、傳播。作品的價值和收益建立在收視率、點擊率、節(jié)目視聽眾占有率、受眾分布、受眾接觸媒介兼容率等技術(shù)指標(biāo)上，呈現(xiàn)出收視熱潮、購買熱潮、票房熱潮、某作家現(xiàn)象等人為構(gòu)建的景觀。人們生活在各個學(xué)科、生活領(lǐng)域的景觀當(dāng)中，當(dāng)然也包括文學(xué)景觀。文學(xué)景觀使20世紀(jì)30年代媒體初生時期施拉姆提出的“皮下注射論”成為現(xiàn)實。受眾在信息傳播的過程中，更多以接受“注射”為主，缺少靜態(tài)深思后的雙向交流。戴維·貝羅的“雙向傳播論”在大多數(shù)情況下，尚停留在理論探索或淺層次實踐當(dāng)中。文學(xué)與讀者的關(guān)系被分離為景觀關(guān)系，正如居伊·德波在專著《景觀社會》中提出：“景觀并非一個圖像集合(ensemble d'images),而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系。”

江蘇文學(xué)作者、作品與讀者的關(guān)系也逃脫不了景觀的控制。一部作品在投放市場之前，需要通過媒體造就輿論氛圍。投放市場一段時間之后，若能與影視聯(lián)姻，便能廣而告之讀者，一躍而為某種收視熱潮或作者現(xiàn)象。為了更好地通過媒體構(gòu)建景觀，甚至不少作家主動向影視靠攏，追求景觀化的敘事，以求從內(nèi)在到外在更容易景觀化，或者說使內(nèi)在、外在都成為景觀。反之，如果哪部作品無法形成景觀，比如被媒體封殺，久而久之，將逐漸淡出受眾的視野。

一、媒介景觀化的表現(xiàn)

當(dāng)江蘇文學(xué)時間邁入當(dāng)代之后，空間進(jìn)入全媒體之中，景觀化越來越顯著。從作品內(nèi)在來看，空間敘事在江蘇文學(xué)作品中開始司空見慣，并且直接以影視化的形式呈現(xiàn)。從外在來看，文學(xué)依賴于媒體進(jìn)行傳播。傳播媒體層級越高，則權(quán)威越大，受眾范圍越廣，越容易構(gòu)建景觀。從受眾消費來看，購買行為越來越取決于景觀的影響。

(一)空間敘事的景觀化

當(dāng)下，向影視靠攏無疑是生產(chǎn)景觀的捷徑。在各領(lǐng)域圖像化的過程中，影像似乎成就了真實的世界。鮑德里亞在繼承發(fā)展德波理論的基礎(chǔ)上曾言：“原始社會有面具，資產(chǎn)階級社會有鏡子，而我們有影像?！痹诘虏ǖ臅r代，媒體還處于起步階段，產(chǎn)生的社會影響也遠(yuǎn)不如現(xiàn)在程度深、范圍廣。隨著媒介的影響力越來越大，美國學(xué)者凱爾納在20世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)之初相繼發(fā)表了系列理論著作，將德波的景觀直接生發(fā)成為大肆橫行的媒介景觀或奇觀。

在媒體奇觀中，豪華場面、體育比賽、政治事件、經(jīng)濟(jì)生活都在景觀化，甚至奇觀化，當(dāng)然也包括文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說文本。江蘇文學(xué)文本愈來愈注重空間敘事，人物塑造、主旨傳達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)等嫻熟運用空間思維和空間造型。以周梅森系列政治小說為例，人物、情節(jié)全部依靠對話推進(jìn)，小說文本中存在大量的對話段落，相當(dāng)于影視劇本中的對白。比如在《人間正道》中，以吳明雄和錢向輝的一段對話展現(xiàn)“是否深入改革”：

吳明雄說：“在不違背中央和省委有關(guān)方針政策的前提下，您讓我放開手腳干。我不要求您和省委表態(tài)支持，只要求您和省委在爭議問題沒有事實結(jié)論時，也不要急于表態(tài)反對?！?/p>

錢向輝點點頭說：“這要求不算高，我看可以接受，至少我個人是可以接受的?！?/p>

吳明雄說：“真出了問題，您和省委該怎么查處就怎么查處。我說過不計榮辱毀譽就能做到不計榮辱毀譽?！?/p>

周梅森以這段對話鮮明地塑造出了吳明雄這一銳意改革、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠⑿坌蜗?，也推動了后續(xù)情節(jié)的進(jìn)展。對比同名電視劇，此部分對白以一組正反打中近景鏡頭表現(xiàn)出來。與這個部分一樣，小說中幾乎所有的對話都可以直接轉(zhuǎn)換成為正反打系列鏡頭。這樣的小說文本類似于影視劇本。

除了對話，通過反復(fù)突轉(zhuǎn)，小說也著意構(gòu)建驚心動魄的場面奇觀和獎懲分明的政治景觀。比如《人民的名義》中，表面清正廉潔的趙德漢，卻在家中建筑著蔚為大觀的“現(xiàn)金墻”。而多位銀行工作人員專業(yè)點鈔手法、點鈔速度同樣讓人嘆為觀止。破案爭分奪秒、點鈔爭分奪秒、反腐會議爭分奪秒，小說中頻繁地運用平行蒙太奇實現(xiàn)場景的高頻率轉(zhuǎn)接。從主體要素(對話)、人物塑造到結(jié)構(gòu)間架，周梅森的小說是向影視靠攏的成功實踐。

(二)文學(xué)傳播、消費的景觀化

文學(xué)歷經(jīng)手抄傳播、印刷傳播、電子傳播，直至影像傳播、網(wǎng)絡(luò)傳播，總需要借助一種或多種媒介，只有傳播到受眾，才可能產(chǎn)生文學(xué)價值。當(dāng)下全媒體環(huán)境中，文學(xué)常常以圖文并茂的，甚至圖、文、聲并茂的景觀呈現(xiàn)，將文字、圖像、聲音三種符號系統(tǒng)巧妙地融合起來。融合的體現(xiàn)形式主要為配音文學(xué)、配樂文學(xué)、配圖文學(xué)、改編自文學(xué)的電影、電視劇，以及文學(xué)游戲、文學(xué)綜藝等。配音、配樂、配圖是媒體文學(xué)演繹的傳統(tǒng)方式，如電視散文、電視詩歌、中小學(xué)課本的配套課文音頻或視頻等。這些傳統(tǒng)方式構(gòu)建力度不足，涉獵面較窄，影響力較小。

當(dāng)文學(xué)與欣賞拉開距離，而與消費、娛樂緊密結(jié)合，成為以視覺為主導(dǎo)的大眾藝術(shù)時，受眾才真正地被調(diào)動起來，愿意主動接受這種精神景觀生成機(jī)制，愿意主動為這種精神景觀買單。從傳播形式上看，各種移動終端如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)，iPad、手機(jī)、電話手表等可以隨時隨地接收信息，文字、圖像、視頻、聲音等各種信息可以瞬時傳播、即時接收。傳播的內(nèi)容和形式都為景觀的盛行提供了肥沃的土壤。部分江蘇作家主動擔(dān)任編劇或?qū)а?，將自己的小說改編為影視劇，如朱蘇進(jìn)、周梅森等，尤其是周梅森，主動尋求小說的影視改編，與央視聯(lián)手打造了近十年來國內(nèi)電視劇史的最高實時收視紀(jì)錄(電視劇《人民的名義》)，成就了周梅森品牌。

另外，也有部分的江蘇文學(xué)作家刻意拉開與影視之間的距離，如蘇童、畢飛宇、葉兆言等，尤其是蘇童，前期一直踐行先鋒派創(chuàng)作。但是，在后續(xù)的創(chuàng)作中，作家都或多或少地受到了景觀生產(chǎn)機(jī)制的影響，回歸傳統(tǒng)的敘事模式，著力講故事。蘇童從《妻妾成群》開始，便著力于講故事，講好故事。這就為影視改編提供了可能。小說被改編為電影《大紅燈籠高高掛》，獲得全國范圍的傳播和贊賞。此部分江蘇作家作品的改編以蘇州福納公司為主導(dǎo)，其出品的系列影視劇《紅粉》《新亂世佳人》《離婚指南》《風(fēng)月· 惡之花》等，成就了南方作家派電影。目前，蘇童的小說《紙》《騎兵》正在被福納公司改編為電影《紙騎兵》。

小說之外，詩歌、散文、書信等其他文學(xué)體裁也相繼以景觀的形式在各大電視臺、網(wǎng)絡(luò)平臺上傳播，走上了文學(xué)綜藝化的傳播大道，廣受大眾的歡迎，掀起了多輪收視熱潮。如近兩年來，為大眾津津樂道的《朗讀者》《中國詩詞大會》《見字如面》將傳世佳作與朗讀者的個人經(jīng)歷、情感體驗交融，真正做到了中國主流文化傳播的質(zhì)感和溫度感。由此看來，人類的文學(xué)體驗已由媒體文化和消費社會共同生產(chǎn)的奇觀改造。改造甚至滋生了新的文學(xué)樣式，比如微博文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)小說、文學(xué)游戲等，“將奇觀文化融入商業(yè)行為之中，徹底改變了影視、音樂、戲劇等文化領(lǐng)域的面貌，也創(chuàng)造出了網(wǎng)絡(luò)空間、多媒體、虛擬現(xiàn)實等嶄新的文化形式”。

二、媒介景觀化的影響

媒介空前發(fā)展，傳播技術(shù)日新月異，文學(xué)景觀無處不在、此起彼伏。每天的每個時段都有景觀不間斷地共時轟炸，也許某位作家發(fā)布新書，也許某部改編電影或電視劇正式開機(jī)、殺青或上映，也許某位作家的研討會正在召開。無論是文學(xué)名家，還是名作都成為被媒體景觀制造和掌控的對象，被造就成為日常生活中諸神或神話符號。于是，受眾一會兒被某一景觀吸引，一會兒又被另一景觀轉(zhuǎn)移了注意力。

廣告、公關(guān)、促銷等各種商業(yè)行為早已浸潤文學(xué)領(lǐng)域，迫不及待地想給所有文學(xué)打上大眾文化的標(biāo)簽。對待迅猛的文學(xué)傳播旋風(fēng)，學(xué)者們褒貶霄壤。“身體延伸”理論的創(chuàng)立者麥克盧漢長期醉心于“地球村”的便捷性、自由性。而德波則尖刻地批評道：“作為景觀的首位維護(hù)者，麥克盧漢似乎一度被認(rèn)為是本世紀(jì)最當(dāng)之無愧的傻瓜。”他時刻擔(dān)憂著景觀社會的大眾跌入這些優(yōu)雅迷人的被裝飾過的景觀當(dāng)中，無能為力、無處可逃，甚至迷失自我。

面對紛繁多樣的文學(xué)景觀，人們常常迷失于表象當(dāng)中，把表象等同于真理。以小說改編為例，將蘇童、畢飛宇、趙本夫、葉兆言、范小青、黃蓓佳等作家的作品與改編后的影視作品相比較，文字文本和影視文本在人物塑造、情節(jié)架構(gòu)、主旨意蘊等方面都存在較大的差異，有的甚至大相徑庭。從小說到電視劇，《紅粉》的主人公秋儀從留存歷史惰性的妓女搖身變成了通曉民族大義的真、善、美化身，從文學(xué)家的個人歷史想象的專屬載體變成了大眾文化主流價值的傳聲器。受眾在當(dāng)下多樣化的景觀當(dāng)中，更樂意接受快速便捷的快餐文化，以視覺為第一認(rèn)知途徑，常常把影視劇當(dāng)作小說原本，錯誤地理解原著的思想，或者根本不去思考作家、作品。

一旦占有信息、娛樂、打發(fā)時間等淺層次的欲望得到了景觀的滿足，大部分受眾便停止思考，長此以往，必定遠(yuǎn)離深層思索，喪失了獲取真理的可能，連個人的喜好都在景觀的控制下消亡。德波曾明確指出：“在生活中，如果人們完全順從于景觀的統(tǒng)治，逐步遠(yuǎn)離一切可能的切身體驗，并由此越來越難以找到個人的喜好，那么，這種生存狀態(tài)無可避免地就會造成對個性的抹殺。”這種生存狀態(tài)停留于無差別地占有大量的表象信息，無差別地在娛樂中揮霍情感和時間，既把表象當(dāng)成真理，又把滿足等同于生存。

三、結(jié)語：去景觀化的途徑

江蘇文學(xué)空間的景觀化是一種非物質(zhì)的貧乏，是原著中的人文批判主義精神與大眾解讀“分離”之后的異化。傳播媒介的作用被無限放大，以主流思想解讀之后的傳播內(nèi)容和無孔不入的傳播形式，全方位地創(chuàng)造受眾的欲望，統(tǒng)一受眾的思想。如何實現(xiàn)“去景觀化”的突圍？德波主導(dǎo)的情境主義革命主要的策略為漂移、異軌和構(gòu)境。究其實質(zhì)為兩種途徑，一是，打破景觀的敘事流，強(qiáng)迫受眾思考自身存在及景觀本體。如德波拍攝的系列景觀電影，以與理論著作同名的《景觀社會》為代表，運用大量的聲畫斷裂、消音、影像拼接等方式，刻意打破電影景觀，造就停頓，引導(dǎo)受眾深入思索。二是，探索人們生存的真實欲望和狀態(tài)，重新建構(gòu)精彩的生活瞬間。

對于江蘇文學(xué)而言，去景觀化同樣依靠兩條途徑：以全民閱讀打破日常生活中的景觀敘事流，探尋個人的思想，建立個人喜好；以深度影視改編引導(dǎo)大眾思維，讓大眾的思想向縱深發(fā)展，搭建大眾文化與精英文化的橋梁。前者通過潛心閱讀，個體對日常產(chǎn)生有意識的對抗，在景觀之內(nèi)探求景觀之外的意義。后者通過媒介景觀本身的去日?；龑?dǎo)人們透過娛樂的表象，進(jìn)行價值或意義層面的思考。