插畫(huà)大師比亞茲萊藝術(shù)形式的構(gòu)成元素

任 虎

(商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 商丘476100)

一、比亞茲萊的生活歷程

1872年8月21日，奧布雷·比亞茲萊出生在英國(guó)南部的海濱城市布萊頓。比亞茲萊幼年時(shí)，家境比較優(yōu)越，特別是他的母親出身名門且接受過(guò)高等教育。但后來(lái)家道中落，生活拮據(jù)，他的母親對(duì)婚姻產(chǎn)生不滿，從而把所有精力和愛(ài)都投入在培養(yǎng)其兒女身上[1]。不幸的是，比亞茲萊在七歲的時(shí)候患上了肺結(jié)核。原本音樂(lè)天賦出眾的比亞茲萊不得已在中學(xué)畢業(yè)后就從事了保險(xiǎn)業(yè)務(wù)工作。

比亞茲萊人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在1891年7月，他結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)家愛(ài)德華·伯恩·瓊斯爵士。瓊斯爵士對(duì)比亞茲萊的繪畫(huà)天賦非常贊賞，鼓勵(lì)他創(chuàng)作，1892年，比亞茲萊的才華終于得以展現(xiàn)。出版商鄧特委托比亞茲萊為《亞瑟王之死》制作插圖，比亞茲萊共創(chuàng)作了300余幅插圖、標(biāo)題花飾等。在創(chuàng)作中，他采用了木刻的手法，用黑白線描繪完成插畫(huà)；繪制方法類似版畫(huà)，極具裝飾意味。他的創(chuàng)造性和想象力征服了廣大讀者，這也使他得到了很多英國(guó)出版商的青睞。之后，比亞茲萊又先后參與創(chuàng)作了《莎樂(lè)美》《黃面志》《薩伏伊》等優(yōu)秀插畫(huà)作品，一時(shí)間聲名大噪，甚至登上了時(shí)代周刊[2]。

二、比亞茲萊生活的時(shí)代背景

(一)19世紀(jì)90年代的頹廢主義文藝思潮

滑鐵盧戰(zhàn)役結(jié)束后，各國(guó)封建勢(shì)力開(kāi)始力圖復(fù)辟，悲觀情緒逐漸蔓延開(kāi)來(lái)。法國(guó)大革命換來(lái)的卻是頂端權(quán)利仍由復(fù)辟貴族把持。人們的思想和精神在壓抑中需要另尋發(fā)泄方式，文學(xué)和藝術(shù)作品便率先出現(xiàn)在了公眾的視野。奧菲爾·戈蒂埃在1835年出版了著名的小說(shuō)《莫寵小姐》，這本書(shū)是唯美主義的發(fā)刊詞和宣言書(shū)，他在序言里向民眾宣示了一條嶄新的生活原則：“為藝術(shù)而藝術(shù)”。該小說(shuō)主張拋開(kāi)一切與生活無(wú)關(guān)的事物，所謂的道德、思想都是強(qiáng)加之物，藝術(shù)本身只能與形式、感覺(jué)、色彩發(fā)生聯(lián)系。該小說(shuō)更以贊美的口吻對(duì)違反資產(chǎn)階級(jí)禮法的異教行為進(jìn)行了熱情的宣揚(yáng)[3]。

法國(guó)詩(shī)人夏爾·波德萊爾對(duì)唯美主義做出了改良。他從浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦的藝術(shù)表達(dá)形式上吸取了從兇殘野蠻、慘烈殺戮的場(chǎng)面中提煉同情、贊美的本領(lǐng)，從詩(shī)人埃德加·愛(ài)倫·坡的作品中發(fā)現(xiàn)了一種把“不健康”和“病態(tài)”轉(zhuǎn)化為美的創(chuàng)作方法。1857年波德萊爾出版了他的偉大詩(shī)集《惡之花》，書(shū)中大量描寫(xiě)了大城市的丑惡現(xiàn)象：窮人、拾荒者、罪犯、挑夫、磨刀工等各類底層人民，潮濕的牢獄、蝙蝠、骯臟的鍋蓋、腐爛的天花板、卑污的蜘蛛等代表不祥意味的象征事物。波德萊爾的文字像一把鋸子，在響亮的噪音中硬生生地割開(kāi)了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的丑態(tài)。從他的作品中我們可以看到唯美主義和頹廢主義之間，沒(méi)有因果、相伴相生。

隨著“惡之花”開(kāi)遍歐洲大陸，對(duì)岸的英國(guó)也開(kāi)始了一場(chǎng)“新生活”運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)70年代以后，英國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展放緩，工業(yè)總產(chǎn)量世界占比從32%下降為14%，逐漸被美國(guó)和德國(guó)超越。農(nóng)業(yè)方面，由于土地大量被貴族和富商占有，頻發(fā)的金融危機(jī)和大規(guī)模的工人罷工致使生產(chǎn)癱瘓。再加上殖民地國(guó)家紛紛起來(lái)反抗英國(guó)的統(tǒng)治，致使英國(guó)在世界市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中失去了優(yōu)勢(shì)和主導(dǎo)地位。維多利亞強(qiáng)盛時(shí)期的財(cái)富沒(méi)有惠及底層人民，反而加大了貧富差距。此時(shí)的底層民眾酗酒、偷竊、賣淫甚至行乞度日。19世紀(jì)90年代的英國(guó)社會(huì)空虛情緒和病態(tài)達(dá)到了極點(diǎn)，整個(gè)英國(guó)籠罩在一股失落的情緒中。人們開(kāi)始對(duì)維多利亞時(shí)期“認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)、謙恭、依從、自制、自律”的偽道德產(chǎn)生了質(zhì)疑、反感、蔑視，這種情緒自然而然地體現(xiàn)在文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中[4]。面對(duì)加劇的社會(huì)矛盾，人們急切地接受先進(jìn)思想以沖擊腐朽社會(huì)的黑暗與墮落。文學(xué)藝術(shù)者用他們的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)現(xiàn)狀的不滿，力求人性突破傳統(tǒng)道德的束縛，以得到充分的解放，從而維護(hù)藝術(shù)的純潔性。但在革命不徹底的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這種反抗是如此無(wú)力。他們既拯救不了社會(huì)，也解脫不了自己，在無(wú)效的斗爭(zhēng)中感到筋疲力盡，悲觀、頹廢、萎靡、絕望的情緒在整個(gè)社會(huì)蔓延開(kāi)來(lái)。這就是莎樂(lè)美這一類帶有血腥味愛(ài)情題材流行一時(shí)的原因。

(二)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

19世紀(jì)50年代，資產(chǎn)階級(jí)在取得統(tǒng)治地位后，拋棄了啟蒙時(shí)代的種種理想誓言。他們奉行功利主義，推崇政治化文藝，致使廣大民眾大失所望。一批文學(xué)藝術(shù)家開(kāi)始站出來(lái)，以維護(hù)藝術(shù)的純潔性為目的進(jìn)行反抗。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大約是從1880年到1910年，在美國(guó)和歐洲產(chǎn)生并發(fā)展，這對(duì)英國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格影響非常大。它標(biāo)志著藝術(shù)風(fēng)格從古典傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折。沉浸在古典文化氛圍中數(shù)百年的歐洲向嶄新的藝術(shù)風(fēng)格主動(dòng)張開(kāi)了懷抱。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，勇于追求華美、精致、具有生命力的裝飾。該風(fēng)格強(qiáng)調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，主張拋棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，崇尚熱烈而旺盛的自然活力風(fēng)格。同時(shí)，該風(fēng)格強(qiáng)調(diào)自然中不存在絕對(duì)的直線和完全的平面，在裝飾上用曲線代替了直線，從而出現(xiàn)了有機(jī)形態(tài)。設(shè)計(jì)裝飾所采用的紋樣均是從自然界的植物形象中抽象而來(lái)，大多都是流動(dòng)形態(tài)的線條。這種流暢柔美的曲線往往使人聯(lián)想到唯美的女性，因此，女性化也成了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)鮮明特征。這種特征不僅僅是指曲線的泛濫運(yùn)用，而且是女性形象和主題在藝術(shù)作品中的大量出現(xiàn)。即使是男性人物，藝術(shù)家們往往也會(huì)用一種頹美陰柔的形象描繪[5]。

新藝術(shù)還受到日本版畫(huà)風(fēng)格的影響，如馬若雷爾的作品融合了新洛可圖案、日本風(fēng)格和有機(jī)造型；德國(guó)藝術(shù)家倫斯早期的平面設(shè)計(jì)也受到日本水印木刻的影響；比亞茲萊的插畫(huà)作品中也處處可見(jiàn)“浮世繪”元素的影子。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成了20世紀(jì)世界文化運(yùn)動(dòng)中最具有創(chuàng)新力的先行者。比亞茲萊作為參與者，憑借他藝術(shù)上的天分和才華，成了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繪畫(huà)的代表人物。

三、影響比亞茲萊藝術(shù)風(fēng)格形成的因素

在比亞茲萊所處的時(shí)代，新舊藝術(shù)形式繁多，而他在吸收了不同的養(yǎng)分后，根據(jù)自身的思想、喜好和個(gè)人經(jīng)歷，進(jìn)行融合轉(zhuǎn)化，并漸漸地形成其獨(dú)特的風(fēng)格。這些影響他藝術(shù)形式的因素，主要包括巴洛克與洛可可、拉斐爾前派、日本版畫(huà)等。

(一)巴洛克與洛可可

巴洛克與洛可可是17—18世紀(jì)流行于歐洲的兩種藝術(shù)風(fēng)格，二者都屬于貴族藝術(shù)，是極富奢靡的藝術(shù)風(fēng)格，直到19世紀(jì)依然被封建貴族推崇。比亞茲萊作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心人物，本該與這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式劃清界限，但是，一方面，巴洛克與洛可可本身也是極具魅力的藝術(shù)風(fēng)格；另一方面，比亞茲萊所處的時(shí)代難免需要去表現(xiàn)它們。比如，對(duì)封建貴族的諷刺或?qū)鹘y(tǒng)思維的嘲諷，都需要用能夠代表他們的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)對(duì)他們進(jìn)行描繪。所以，巴洛克與洛可可風(fēng)格的設(shè)計(jì)圖案在比亞茲萊的畫(huà)作中也是比較常見(jiàn)的。如《阿波斯庫(kù)拉》(圖1)中的巴洛克風(fēng)格和《梳妝》(圖2)中大量華麗的洛可可元素[6]。

圖1 比亞茲萊 《阿波斯庫(kù)拉》 圖2 比亞茲萊 《梳妝》

巴洛克繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義，但不同于單純穩(wěn)重的古典風(fēng)范。巴洛克追求的是既有宗教特色又有享樂(lè)主義的色彩，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象力，屬于激情藝術(shù)。巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，注重表現(xiàn)磅礴的空間感與立體感，善于營(yíng)造優(yōu)雅與浪漫的氛圍。洛可可與之相似，不同的是其總體特征更注重輕盈、華麗、精致、細(xì)膩，重視纖細(xì)秀美的效果。它改變了古典藝術(shù)中平直的結(jié)構(gòu)，采用C型、S型之類的曲線造型，且有花卉的藤蔓互相連接。從中可以看出，這兩種風(fēng)格均受到了中國(guó)國(guó)畫(huà)和刺繡的影響。18世紀(jì)后期，法國(guó)曾出現(xiàn)過(guò)一股瘋狂的“中國(guó)熱”，藝術(shù)家把“中國(guó)風(fēng)”引入到了包括家具、陶瓷、紡織品、繪畫(huà)、包裝等生活用品與藝術(shù)品的塑造中。Chinoiserie(具有中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的物品)這個(gè)單詞就是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的，這種風(fēng)格對(duì)洛可可曾產(chǎn)生了很大的影響。

洛可可紋樣的處理中多采用不對(duì)稱的反常規(guī)裝飾傾向，著重表現(xiàn)優(yōu)雅、輕快、高貴、嫵媚；其色彩的淡雅、雍容和浪漫，特別適合表現(xiàn)柔美的女性形象，所以在當(dāng)時(shí)女性服裝設(shè)計(jì)者中應(yīng)用廣泛。洛可可風(fēng)格一直被認(rèn)為是頹廢主義的起源之一，其所蘊(yùn)含的享樂(lè)主義在19世紀(jì)90年代的社會(huì)中無(wú)處不在，甚至蔓延到了藝術(shù)作品的男女調(diào)情細(xì)節(jié)題材中。巴洛克與洛可可這兩種藝術(shù)形式隱含的醉生夢(mèng)死的人生觀影響了歐洲的一個(gè)時(shí)代，它們?cè)噲D麻醉人民的精神，禁錮民眾的思想。當(dāng)它們與頹廢聯(lián)系在一起時(shí)，描述就變得更纖細(xì)且華麗奢靡。雖然，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家把它們歸類為道德墮落的表現(xiàn)形式，但其藝術(shù)效果和紛繁細(xì)節(jié)的表現(xiàn)手法卻如實(shí)地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的人文情懷和社會(huì)結(jié)構(gòu)。正是由于其藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)矛盾的融合，因此才更加促進(jìn)了他們的傳播。

(二)拉斐爾前派

19世紀(jì)50年代，英國(guó)的消極浪漫主義思潮興起，各階層知識(shí)分子的思想隨著這種思潮的產(chǎn)生陷入了混亂。雖然，當(dāng)時(shí)學(xué)院派藝術(shù)格外繁榮，但由于受到資產(chǎn)階級(jí)的局限性和嚴(yán)格的教條主義限制，繁榮背后的淺薄不可避免地存在著。很多學(xué)院派的畫(huà)家依舊遵循意大利文藝復(fù)興時(shí)期的古典風(fēng)格，作品僵硬、媚俗、平庸。直到1848年，以皇家美術(shù)學(xué)院為首的一批青年學(xué)生組建了拉斐爾前派兄弟會(huì)。他們認(rèn)為，學(xué)院派倡導(dǎo)的繼承拉斐爾的傳統(tǒng)是一個(gè)誤區(qū)，雖然拉斐爾的作品技藝高超，表面精美，但卻過(guò)分追求創(chuàng)作技法，致使作品技法高度雷同且缺乏新意，同時(shí)往往忽略了在色彩與明暗關(guān)系等細(xì)節(jié)上的處理，作品沒(méi)有生氣缺乏活力。

以威廉·霍爾曼·亨特、但丁·加百利·羅塞蒂和約翰·埃弗里特·米萊斯為代表的拉斐爾前派藝術(shù)家提倡以拉斐爾之前的早期文藝復(fù)興藝術(shù)的真誠(chéng)與質(zhì)樸為楷模，推崇中世紀(jì)藝術(shù)浪漫主義的理想。他們提倡表現(xiàn)手法的自然化，主張誠(chéng)實(shí)地表達(dá)人物感情，重視象征手法的藝術(shù)化處理，注重細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，強(qiáng)調(diào)宗教的教育作用[7]。羅塞蒂的作品所體現(xiàn)的對(duì)理想美的追求、對(duì)中世紀(jì)美好的懷念，通過(guò)哥特式神秘主義氣質(zhì)得到了充分的詮釋。他的作品常以憂郁、惆悵的女性形象來(lái)表現(xiàn)對(duì)理想美的追求。羅塞蒂的繪畫(huà)作品的題材大多取自宗教或文學(xué)，執(zhí)著于象征詩(shī)意的表現(xiàn)手法。其深厚的文學(xué)造詣結(jié)合他曲折的生活經(jīng)歷，決定了羅塞蒂更關(guān)注人物內(nèi)心的描繪。如《美麗的馬諾》(圖3)，圖中的黃色檸檬和紅色鳶尾花都是圣母的象征。他以復(fù)雜的室內(nèi)陳設(shè)作為背景，加以象征意味的花草和增強(qiáng)空間層次的鏡子，而洗手的貝殼形水盆則象征著維納斯(據(jù)說(shuō)，維納斯從海中誕生后，是乘著一個(gè)巨大的扇貝殼來(lái)到岸邊)。畫(huà)中洗手這個(gè)動(dòng)作，也暗含著純潔、清潔的意思。

圖3 羅塞蒂 《美麗的馬諾》

米萊斯是拉斐爾前派代表人物中年紀(jì)最小，但才華最高的一位。他的作品大多是描寫(xiě)社會(huì)底層人民的生活狀態(tài)，假借宗教題材來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不幸或苦難的同情，其畫(huà)作中總是透漏出濃厚的感傷情調(diào)。如在《基督在雙親家里》(圖4)中，米萊斯把神圣的基督家庭描繪成普普通通的木匠鋪?zhàn)?；把圣母圣約瑟畫(huà)成一對(duì)貧苦的勞動(dòng)夫婦，消瘦而孱弱；把基督和施洗的約翰描繪成木匠的兒子和徒工。他這種將宗教人物刻畫(huà)成現(xiàn)實(shí)生活的做法招來(lái)了社會(huì)輿論的非難。狄更斯曾寫(xiě)信指責(zé)米萊斯：“你就甘心從自己的腦子里排除拉斐爾以后的一切理性、一切虔誠(chéng)的渴望、一切崇高的理想、一切仁慈、嚴(yán)肅、高貴、神圣、文雅或美的綜合概念，代之以充其量是厭惡、排斥和抵制的感情！……”

圖4 米萊斯 《基督在雙親家里》

雖然，拉斐爾前派流行的時(shí)間不長(zhǎng)，但作為維多利亞時(shí)期英國(guó)的一場(chǎng)重要的藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，它對(duì)藝術(shù)的詮釋是對(duì)19世紀(jì)社會(huì)大變革時(shí)期所產(chǎn)生的一系列的社會(huì)問(wèn)題的探索。它的實(shí)踐引起了大眾的思考，向民眾昭示了現(xiàn)代社會(huì)中人類精神家園的可貴，對(duì)后世的影響非常大。

比亞茲萊早期一直沒(méi)有接受過(guò)正統(tǒng)的繪畫(huà)教育，后來(lái)結(jié)識(shí)了著名的拉斐爾前派畫(huà)家瓊斯爵士。瓊斯很賞識(shí)比亞茲萊，并給予他很多的指導(dǎo)和幫助，這對(duì)比亞茲萊的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。比亞茲萊繼承了瓊斯的想象力，夸張人物造型的長(zhǎng)度，濃重的象征性和細(xì)節(jié)描繪使角色具有神秘優(yōu)美的魅力。在他的畫(huà)中，男主人公具有女性般修長(zhǎng)的身材，畫(huà)面如夢(mèng)境一般虛幻的美感。早期比亞茲萊的繪畫(huà)中處處可見(jiàn)瓊斯爵士的影子，如《哈姆雷特追隨父親的鬼魂》，這逐漸奠定了他自己的創(chuàng)作基礎(chǔ)，但后期逐漸偏離了這種風(fēng)格。

(三)日本元素

在比亞茲萊憑借《莎樂(lè)美》的作品聲名遠(yuǎn)播的時(shí)候，王爾德就曾這樣評(píng)價(jià)他：“我不喜歡奧布雷的插畫(huà)，他們過(guò)于日本化了，而我的劇本是拜占庭式的?！边@佐證了比亞茲萊的繪畫(huà)風(fēng)格深受日本元素的影響。

19世紀(jì)50年代，日本受到列強(qiáng)侵略，被迫與歐洲通商，大量的日本版畫(huà)作為附屬品運(yùn)往歐洲。雖然，這些藝術(shù)品在日本國(guó)內(nèi)不算珍貴，但卻在歐洲掀起了一波轟動(dòng)的“日本熱”。歐洲的藝術(shù)家對(duì)這種異國(guó)風(fēng)情格外鐘愛(ài)，他們從中吸取了流暢且富有彈性的線描加色塊的表現(xiàn)手法，還有二維平面裝飾性的藝術(shù)風(fēng)格。

當(dāng)時(shí)在歐洲流行的日本版畫(huà)題材多為“浮世繪”，它是日本藝術(shù)中最具代表性的一種。它受到中國(guó)古代仕女畫(huà)、木版畫(huà)及彩色套印術(shù)的深刻影響，并融合了日本民間審美風(fēng)尚，最終發(fā)展成為獨(dú)具日本民族特色的藝術(shù)風(fēng)格[8]。

浮世繪的作品唯美且具有裝飾性，追求清風(fēng)雅韻，色彩艷麗、線條優(yōu)美，以版畫(huà)為載體進(jìn)行制作，是反映日本江戶時(shí)期(1603～1867年間，也叫德川幕府時(shí)代，是日本在德川家康統(tǒng)一全國(guó)后的太平盛世)的江戶居民生活的畫(huà)作。當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣中彌漫著享樂(lè)主義和官僚主義的濃霧，色情行業(yè)應(yīng)運(yùn)而生且日漸蓬勃。色情文化在推動(dòng)浮世繪發(fā)展方面起到了很大的作用，商家為了宣傳的目的常會(huì)為藝伎和歌舞伎繪制圖畫(huà)。所以，之后的浮世繪版畫(huà)題材多以“美人畫(huà)”“役者畫(huà)”為主，而“花鳥(niǎo)畫(huà)”“風(fēng)俗畫(huà)”和“風(fēng)景畫(huà)”的題材較少。

1894年比亞茲萊為格林童話創(chuàng)作了海報(bào)《灰姑娘的水晶鞋》(圖5)。作品中灰姑娘頭戴象征純潔的羽毛，身著紅色裙子，兩株玫瑰花和樹(shù)墻背景都極具裝飾意味。由于海報(bào)的性質(zhì)需要，比亞茲萊用色稍顯濃重，且在色塊與色塊之間放棄了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的明暗關(guān)系，轉(zhuǎn)而使用平涂的方式，且沒(méi)有漸變的過(guò)程，只是用版畫(huà)的裝飾性線條進(jìn)行劃分，處處彰顯出浮世繪版畫(huà)的痕跡。比亞茲萊毫不掩飾這種目的，他曾經(jīng)說(shuō)：“我對(duì)色彩并不太關(guān)心，我只使用色塊，然后像給地圖填色一樣工作，目標(biāo)是獲得類似日本版畫(huà)一樣的效果?！?/p>

圖5 比亞茲萊 《灰姑娘的水晶鞋》

《黑斗篷》的服裝原型是日本畫(huà)家春江齋北英的《武士服飾圖》(圖6)，從肩部立式造型和裙擺的流暢規(guī)格均可以看出是經(jīng)過(guò)改良后的重新表現(xiàn)?！逗诙放瘛?圖7)是比亞茲萊為《莎樂(lè)美》所做的另一幅插圖，內(nèi)容與原文竟然毫不相干，當(dāng)時(shí)的比亞茲萊實(shí)在按耐不住想要表現(xiàn)給觀眾這幅類似服裝設(shè)計(jì)圖的心情，特別是大黑大白的裝飾性色塊使用，這后來(lái)逐漸成了比亞茲萊的典型風(fēng)格。

圖6 春江齋北英《武士服飾圖》 圖7 比亞茲萊《黑斗篷》

四、結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)年僅26歲便天逝的天才藝術(shù)家，他是19世紀(jì)90年代情調(diào)的代表者，是頹廢主義藝術(shù)的代表人物，是新文化運(yùn)動(dòng)插畫(huà)藝術(shù)的先驅(qū)，更是現(xiàn)代藝術(shù)的源頭之一。魯迅先生曾對(duì)比亞茲萊這樣評(píng)價(jià)：“生命雖然如此短暫，卻沒(méi)有一個(gè)作黑白畫(huà)的藝術(shù)家，獲得比他更為普遍的名譽(yù)；也沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他這樣的廣闊?！?/p>

作為走在時(shí)代尖端的藝術(shù)家，比亞茲萊利用他特有的女性形象宣泄了當(dāng)時(shí)壓抑的社會(huì)情緒。即使在生命的最后時(shí)刻，飽受著病痛與輿論的摧殘，他依舊堅(jiān)持勤奮創(chuàng)作，仿佛并不懼怕生命的隕落。在與病魔爭(zhēng)奪時(shí)間的過(guò)程中，他力爭(zhēng)能夠?yàn)楹笫懒粝赂嗟淖髌?。特殊的時(shí)代背景為比亞茲萊提供了展示的舞臺(tái)，比亞茲萊的創(chuàng)作題材沒(méi)有局限在19世紀(jì)90年代這個(gè)單一的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，從他畫(huà)作中的莎樂(lè)美、莉希翠塔、梅薩琳娜等形象中，我們總能發(fā)現(xiàn)具有新女性形象特點(diǎn)的象征意味。比亞茲萊利用她們極致的邪惡讓觀眾看到更深層次的諷刺意味和對(duì)美好事物的幻想。他筆下的人物總是夸張、怪誕卻透露著美的本質(zhì)。這種典型的頹廢與唯美的結(jié)合，豐富了唯美主義的形式；創(chuàng)新的裝飾性表現(xiàn)手法，開(kāi)辟了現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式。