由勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》看《后窗》

才讓草 西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 四川成都 610041

電影《后窗》講述了攝影記者杰弗瑞由于意外摔斷一條腿，不得不在輪椅上閑坐家中。閑來(lái)無(wú)事的杰弗瑞喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。鄰居們各色各樣的生活狀態(tài)令他十分有興趣：既有懷才不遇的音樂家，“寂寞芳心”的妙齡女子，還有恩愛纏綿的新婚夫婦。杰弗瑞每日就沉浸在這扇后窗的觀察生活中過得不亦樂乎。

影片以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭開始，用一種娓娓道來(lái)的方式簡(jiǎn)明地向觀眾介紹了空間環(huán)境和故事背景。在影片中，攝像機(jī)所記錄下來(lái)的畫面不僅是杰弗瑞所看到的，更是電影熒幕之外的觀眾隨之所觀看到的。這種獨(dú)特的電影視角是一種創(chuàng)新。希區(qū)柯克不僅成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)整體敘事的把控，而且在一定程度上大大壓縮了與觀眾的心理距離，同時(shí)也使得觀眾能更好投入到電影所營(yíng)造的情境之中，這種視角同樣滿足了一種最基本的獵奇心理和窺視欲望。主人公杰弗瑞這種窺視行為正是源自于無(wú)聊的消遣和他的好奇心理。而這種“好奇”則就是源于性本能的一種沖動(dòng)。人們總對(duì)他人的世界產(chǎn)生好奇，所以這種窺視的目光無(wú)處不在，窺視滿足了好奇心，逐步滿足支撐好奇心無(wú)法言說的欲望。 正是“好奇”在他們的心中蔓延、膨脹，把他們引去了未知的方向，驅(qū)使著他們無(wú)法左右自己，從而讓自己深陷其中。

電影可以為我們提供諸多可能的快感。其一就是觀看癖，在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也是一種快感。最初，弗洛伊德在他那《性別的三篇論文》中，把觀看癖分離出來(lái)，作為性本能的成分之一，它是作為相對(duì)獨(dú)立于動(dòng)欲區(qū)之外的內(nèi)驅(qū)力而存在的。在這一點(diǎn)上，他把觀看癖和以他人為看的對(duì)象聯(lián)系在一起，使被看的對(duì)象從屬于有控的和好奇的目光之下。電影《后窗》在其中就有意識(shí)地演變的成規(guī)，描繪了一個(gè)密封的世界，它無(wú)視觀眾的存在，魔術(shù)般地展現(xiàn)出來(lái)，為他們創(chuàng)造了一種隔絕感，并且激發(fā)他們的窺視的幻想。此外，電影院中的黑暗(它也把觀眾們隔絕開來(lái))和銀幕上移動(dòng)的光影圖案的耀眼光亮之間的極端對(duì)比，也有助于促進(jìn)單獨(dú)窺視的幻覺。雖然影片確實(shí)是放映出來(lái)準(zhǔn)備給人看的，但是放映的條件和敘事的成規(guī)給觀眾一種幻覺，仿佛是在看一個(gè)隱秘的世界。而觀眾在電影院中的位置公然地就是要壓抑他們的裸露癖受，并且把這被壓抑的欲望投射給銀幕上的表演者。

而人的這種“窺視欲”究竟由何而來(lái)呢？按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，人們對(duì)別人隱私的窺探欲，來(lái)自于童年，來(lái)自對(duì)自己身世和來(lái)歷的好奇心。弗洛伊德把人的好奇心的表現(xiàn)和“窺看”的欲望當(dāng)作是性本能的一種，它起源于性的“窺視沖動(dòng)”，尤以關(guān)于父母的為甚。兒童通過窺探父母隱私來(lái)了解自身來(lái)歷，是一種成長(zhǎng)過程中的正常欲求。他認(rèn)為兒童對(duì)他人生殖器官和生理機(jī)能的好奇，就是這種窺視癖的原初表現(xiàn)。電影滿足觀看的快感的原始愿望，但它還進(jìn)一步發(fā)展了觀看癖的自戀的一面，主流電影的成規(guī)集中在人形上。景別、空間、故事全都是神人同形同性論的。在這里，看的好奇心和愿望是與對(duì)類似和識(shí)別的入迷交織在一起的。人臉、人體以及人形及其周圍環(huán)境之間的關(guān)系，人在世界中的可見的存在。

電影有著強(qiáng)大的魅惑結(jié)構(gòu)，足以造成自我的暫時(shí)喪失，但它同時(shí)又強(qiáng)化了自我。自我接著感覺到的那種忘記了世界的感覺(我忘記我是誰(shuí)，我在哪里)。電影在創(chuàng)造自我理想方面的特點(diǎn)特別表現(xiàn)在它的明星制度之中，當(dāng)明星在施行相似與差異的復(fù)雜程序時(shí)，他們既是銀幕現(xiàn)場(chǎng)的中心，又是銀幕故事的中心。當(dāng)觀眾認(rèn)同男主人公時(shí)，觀眾把他自己的視線投射到他同類的身上，他銀幕上的替代者身上，從而使控制故事發(fā)展的男主人公的權(quán)力和主動(dòng)的色情觀看的權(quán)力相合，兩者都提供了一種全能的滿足感。因此，男性明星的魅力特征顯然是注視色情對(duì)象的特征，而且是更為完美、更為完全、更為有力的理想自我的特征，也就是最初在鏡子面前確認(rèn)的那一刻所孕育出來(lái)的特征。將“鏡像理論”的框架套到電影上來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)，受眾觀影時(shí)與嬰兒在鏡子中審視自己具有相似的情境，二者都是有著成熟的視知覺，但是卻行動(dòng)力受到限制。

精神分析學(xué)的電影理論將電影銀幕看作是一面鏡子，影像讓觀眾認(rèn)同并給觀眾帶來(lái)快感的一個(gè)重要原因是觀眾對(duì)“看”這一行為本身的認(rèn)同?！逗蟠啊分性O(shè)置的主人公杰弗瑞是一個(gè)摔斷了腿行動(dòng)不便的攝影師，因此他每天能做的就是望著窗外，窗戶對(duì)面的那棟樓無(wú)形中就幻化成了電影的銀幕，上演著鄰居生活的一幕幕。而電影院中的觀眾也是被困在座椅上，在一種昏昏欲睡的清醒狀態(tài)中接受電影銀幕上的影像。在這樣的一個(gè)情境中，銀幕的影像所產(chǎn)生的想象界就很容易使處于沒有防備狀態(tài)的受眾產(chǎn)生認(rèn)同，電影就完成了觀眾對(duì)影像的第一次認(rèn)同，在這一過程中觀影主體就獲得了像嬰兒初次識(shí)別自我時(shí)的快樂。還需注意的是，處于“鏡像階段”的受眾與電影的影像存在著一種微妙的關(guān)系，觀眾對(duì)銀幕上人物影像的認(rèn)同使他們產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，通過自己的想象為自己獲得一種在現(xiàn)場(chǎng)的快感，也就是將“缺席視為在場(chǎng)”，尤其是當(dāng)受眾的視點(diǎn)與攝影機(jī)視點(diǎn)重合時(shí)，就獲得了雙重的認(rèn)同機(jī)制，于是觀眾那些像夢(mèng)一般的無(wú)意識(shí)的欲望就在電影語(yǔ)言的各種裝扮下得到滿足。在《后窗》這部電影中，導(dǎo)演的人物和情節(jié)設(shè)置都十分有趣。杰弗瑞一開始窺視鄰居生活的時(shí)候也受到了心理上的譴責(zé)，他的女友一開始也是非常反對(duì)杰弗瑞的偷窺行為，女護(hù)士史丹利也警告杰弗瑞不要惹麻煩，但是后來(lái)這兩個(gè)人物也都加入到了偷窺的行列中去。通過這樣的情節(jié)設(shè)置，折射出偷窺的欲望實(shí)際上是掩藏在每個(gè)人意識(shí)深處的，是人的一種本性。與人對(duì)性的好奇有關(guān)，孩子小的時(shí)候總是對(duì)大人的器官感到好奇，長(zhǎng)大之后這種對(duì)性的好奇并沒有消失，而是掩藏在內(nèi)心深處。這種心理有兩種極端的表現(xiàn)，要么擴(kuò)展到其他地方成為藝術(shù)創(chuàng)造的一種源泉，要么演變?yōu)橐环N變態(tài)的窺視欲，而大多數(shù)人是介于一種中間狀態(tài)，就是觀看的心理，對(duì)“看”的渴望。

希區(qū)柯克在表現(xiàn)窺視者的同時(shí)，又把這種窺視的角色引申到了銀幕外的觀眾身上。他充分運(yùn)用了窺視者的主觀視角來(lái)拍攝本片，讓主人公的眼睛成為觀眾的眼睛。利用杰弗瑞對(duì)偷窺的癡迷來(lái)吸引、抓住觀眾的心。希區(qū)柯克就這樣從一開始便將觀眾一起帶入偷窺者的行列，只是觀眾還沒有明確地意識(shí)到罷了。從而杰弗瑞、鄰居、和觀影的觀眾形成了兩組窺視的關(guān)系：杰弗瑞窺視著他的鄰居們；而觀眾則窺視著杰弗瑞的“窺視”，同時(shí)也在窺視著杰弗瑞和其女友的生活。影院中觀影的觀眾其實(shí)就是電影中依窗而坐的杰夫瑞，觀眾“看電影”這種行為本身其實(shí)就像是一種“偷窺”?！逗蟠啊返谝淮伟选案Q視”心理同“看電影”類比起來(lái)，從另一個(gè)側(cè)面揭示了這一心理同電影藝術(shù)的聯(lián)系，豐富了電影解讀的內(nèi)涵。

此外，還可以看到電影中主體是在對(duì)客體的“凝視”中實(shí)現(xiàn)快感的。一開始杰弗瑞只是出于無(wú)聊簡(jiǎn)單地觀看，但是后來(lái)簡(jiǎn)單地觀看已經(jīng)滿足不了心里的欲望，就如同他如何費(fèi)勁也夠不到的癢。在這種情況下，他先是拿起了望遠(yuǎn)鏡，望遠(yuǎn)鏡也滿足不了的時(shí)候拿起了攝影用的長(zhǎng)焦鏡頭，顯得十分可笑。但是希區(qū)柯克是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的懸疑大師，他早已將懸念和緊張感融入了情節(jié)之中，當(dāng)杰弗瑞害怕被發(fā)現(xiàn)而迅速退回到陰影中的時(shí)候，觀眾深怕他退得慢了，緊張感油然而生；當(dāng)杰弗瑞在凝視客體而被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，恐怖感油然而生。這是因?yàn)椋?dāng)被凝視的客體反過來(lái)凝視主體的時(shí)候，主體從夢(mèng)境中被喚醒，他開始意識(shí)到自己也是被凝視的，自己成了被看的那個(gè)人，于是凝視的快感就消失了，取而代之的是危機(jī)感、恐懼感和羞恥感。這就是麥茨提出的“看”的兩種方式：“相互看”和“單向看”，前者是一種不純粹的窺視，而后者則是一種完全的窺視。觀眾觀看電影的時(shí)候更像是窺視癖者一樣的“單向看”，以直接目睹無(wú)法獲得的對(duì)象為滿足，就如同做夢(mèng)者在夢(mèng)境的無(wú)意識(shí)中滿足自己的欲望。

《后窗》這部電影導(dǎo)演用極為獨(dú)特的視角和藝術(shù)手法探討了人的本性——偷窺的快感，這是對(duì)弗洛伊德的精神分析電影理論的一次很好實(shí)踐。同時(shí)也證明了電影觀眾之所以會(huì)走進(jìn)電影院并且對(duì)銀幕上的影像產(chǎn)生認(rèn)同，其中很重要的一個(gè)原因就是觀眾對(duì)“看”這個(gè)行為本身的認(rèn)同，觀眾就如同杰弗瑞一樣，在觀看和偷窺中獲得了快感。希區(qū)柯克從人性的角度來(lái)解讀“窺視欲”的。他的電影度僅僅是一種對(duì)觀眾獵奇心理、窺視欲的刺激性滿足，而是帶著一種對(duì)人的深層心理問題的關(guān)懷。希區(qū)柯克通過影像直觀的分析認(rèn)識(shí)人類的精神，帶有鮮明的理性色彩，和哲學(xué)意義。