藝術(shù)的條件性探究

裴景旺 廣西師范大學(xué) 廣西桂林 541006

1、藝術(shù)的模糊性

精神產(chǎn)物可以是藝術(shù)，但并不是所有的精神產(chǎn)物都是藝術(shù) 娛樂方式可以是藝術(shù)，但并不是所有的娛樂方式都是藝術(shù)歷史紀(jì)實(shí)可以是藝術(shù)，但并不是所有的歷史紀(jì)實(shí)都是藝術(shù) 表現(xiàn)主義可以是藝術(shù)，但并不是所有的表現(xiàn)主義都是藝術(shù) 個(gè)性語言可以是藝術(shù)，但并不是所有的個(gè)性語言都是藝術(shù) 創(chuàng)新可以是藝術(shù)，但并不是所有的創(chuàng)新都是藝術(shù)......藝術(shù)沒有一個(gè)確切的概念，當(dāng)然什么是真正的繪畫藝術(shù)作品我們也沒有概念，但是在審閱藝術(shù)作品時(shí)卻私自帶有準(zhǔn)則的進(jìn)行判斷，含糊不清的進(jìn)行描述。

現(xiàn)當(dāng)下繪畫中，一張作品要從語言、題材、內(nèi)容、形式、材料、技法等多種方面進(jìn)行考慮，也就給藝術(shù)作品定下了條框規(guī)則，最終制造出來的就像應(yīng)付考試，只要熟練掌握這套規(guī)則，便可以在“藝術(shù)家”的世界里有一席之地。看達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》時(shí)會(huì)留下深刻印象，看一個(gè)四歲男孩畫標(biāo)準(zhǔn)的裸體姑娘時(shí)也會(huì)留下深刻印象，這兩種印象程度相仿，你若判定哪個(gè)是真正的藝術(shù)作品時(shí)，就需要把所謂的藝術(shù)規(guī)則摻入其中，這時(shí)面前的藝術(shù)作品也就失去了意義，擺在面前的只是兩張顏料堆積的亞麻布。我們不能給藝術(shù)一個(gè)確切的定義，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)根本就不曾存在過。福爾克爾特（folgeldt）在談?wù)撍囆g(shù)作品的道德問題時(shí)，坦然的說我們不應(yīng)該對藝術(shù)提出道德要求。他還舉例說：“如果我們接受應(yīng)該對藝術(shù)作品提出道德要求，那么莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》與歌德的《威廉?邁斯特》就不符合優(yōu)秀藝術(shù)作品的定義了?！彼囆g(shù)包含了道德和非道德，延伸出去，藝術(shù)可以包含人類所有的文明，真正的藝術(shù)就應(yīng)該滿足藝術(shù)史上的任何一個(gè)條件，而不是用某一個(gè)條件來定義藝術(shù)。米開朗基羅、達(dá)芬奇、米勒等人的作品，具有歷史價(jià)值與創(chuàng)新價(jià)值，他們或記錄、或延續(xù)、或拓展了某個(gè)領(lǐng)域或者觀念，但是反過來，這恰恰不能作為藝術(shù)的概念。他們作品或者觀念的存在，只是為繪畫藝術(shù)提供了一個(gè)非常大的條件，并不能代表全部。

2、藝術(shù)的包容性

藝術(shù)是一個(gè)無限集，可以容納任何東西，也可以把任何東西剔除，與之外的任何一個(gè)領(lǐng)域，終將會(huì)發(fā)生碰撞。

西方早期的基督教藝術(shù)，繪畫內(nèi)容基本都是在描繪圣經(jīng)，在基督教的影響下，群眾認(rèn)為描繪圣經(jīng)的內(nèi)容并且宣揚(yáng)基督教的才是藝術(shù)。13世紀(jì)左右，文藝復(fù)興出現(xiàn)，宗教題材被擴(kuò)大，人文精神開始蔓延，達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等人不再單純描繪圣經(jīng)，轉(zhuǎn)而面向了大眾，而且繪畫的造型透視極為準(zhǔn)確，這個(gè)時(shí)期描繪人性崇高的價(jià)值并且造型透視精準(zhǔn)的才被認(rèn)為是藝術(shù)。繼文藝復(fù)興之后的矯飾主義不滿足于文藝復(fù)興的古典風(fēng)氣，在藝術(shù)中增添了很多負(fù)面內(nèi)容，這些內(nèi)容也逐漸的被大眾所接受，并認(rèn)為這也屬于藝術(shù)。17世紀(jì)到18世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)以華麗著稱，藝術(shù)不再嚴(yán)肅沉重，意大利、荷蘭、法國、西班牙等地區(qū)的巴洛克各有特色，但是都與宮廷有關(guān)，裝飾性、華麗性、律動(dòng)感成為當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。18世紀(jì)新古典主義出現(xiàn)，歷史重新被提煉出來，并轉(zhuǎn)化藝術(shù)的風(fēng)格，一洗巴洛克的浮夸，對美學(xué)的追求變成了理性嚴(yán)謹(jǐn)，深邃的背景中凸顯出主要人物的風(fēng)格被大眾所喜愛。19世紀(jì)30年代浪漫主義到達(dá)了巔峰，光線不再單一，反而朦朧不定，畫面充滿詩意，對人性的挖掘使人產(chǎn)生聯(lián)想。到了19世紀(jì)40年代取而代之的是寫實(shí)主義，人們把目光轉(zhuǎn)向了身邊的生活瑣事和風(fēng)景，以逼近自然為主要的表達(dá)方式。19世紀(jì)中葉，印象派把古典完全拋開了，極力的追求光線與色彩以達(dá)到視覺上的滿足，逐漸的也被大眾所接受，成為重要的繪畫風(fēng)格。20世紀(jì)之后，野獸派、立體派、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、波譜藝術(shù)、行為藝術(shù)等接踵而出，都在追求創(chuàng)新，大眾的接受能力更強(qiáng)了，任何一種繪畫形式都可被接受甚至被推崇。

這么多派別和主義都曾被稱作為真正的藝術(shù)，是藝術(shù)的含義在不停的改變還是這些只是促成真正藝術(shù)到來的一個(gè)條件呢？我想真正的藝術(shù)尚未到來，來的只是條件，我們是在為真正的藝術(shù)做條件。

3、藝術(shù)的延伸性

“藝術(shù)作品”，要么在取悅他人，要么在表達(dá)自己。在欣賞所謂的藝術(shù)作品時(shí)，你就是那個(gè)被取悅的人，可能你很開心，感覺自己被那張作品完全吸引了。換到其他物體上，被一只特別萌的貓咪吸引，你不能講這只貓就是某人的藝術(shù)作品，那是一個(gè)切實(shí)存在的生命，當(dāng)然你也可以私自把這只貓定義為藝術(shù)作品，這是極不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。更何況，現(xiàn)在所謂的很多藝術(shù)作品，大眾根本沒什么感覺，甚至索然無味，但是“藝術(shù)家”講的多了，特別是地位高的人認(rèn)為這是很好的藝術(shù)作品，大眾也就隨聲附和了，大眾的思想總是會(huì)被心中的上層人物所左右。我們沒法用別人的感受給別人的作品下定義，也不能私自用自己的感覺給藝術(shù)下定義。

“藝術(shù)”就像樹根，不斷伸出須根進(jìn)行試探，哪個(gè)地方水分充足，其他人就會(huì)蜂擁而至，但須根總會(huì)變成老的樹根。藝術(shù)就是具有這種無限的延伸性，延伸出來的都是條件，終點(diǎn)處才是真藝術(shù)。我們的目光有限，不能看到終點(diǎn)處，或許根本就沒有終點(diǎn)，所以我們不能停留在延伸的過程中妄下斷論。托爾斯泰用食物作為例子：我們在研究食物時(shí)，誰也不會(huì)想到用吃食物所得的樂趣來確定食物的定義，每個(gè)人都明白，我們味覺的滿足不能作為定義食物價(jià)值的依據(jù)。同樣的，藝術(shù)帶給我們各種各樣的感覺，因而我們不能用這些感覺反過來定義藝術(shù)，況且我們只有很少的感覺。