侯孝賢導(dǎo)演風(fēng)格分析

耿帥 南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院研究生

長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭的運(yùn)用

長(zhǎng)鏡頭根植與西方現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格與安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，主張對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原已經(jīng)真實(shí)場(chǎng)景的重現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)性。在《悲情城市》中林家人慶祝酒店開(kāi)張時(shí)的一組長(zhǎng)鏡頭中，一家老小格外忙碌，房間里張燈結(jié)彩氣氛十足，小孩子們?cè)谝慌源螋[，在這一嘈雜的環(huán)境當(dāng)中滿(mǎn)含和諧圓滿(mǎn)的家庭氛圍，真實(shí)地反映了臺(tái)灣民眾的日常生活場(chǎng)景。在侯孝賢的影像作品中，畫(huà)面的主鏡頭通常以全景景別確立大的空間范圍，大量的中近景特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)局部空間，以及固定空間中確定的人物位置，分鏡意圖表現(xiàn)人物角色地位和心理狀態(tài)。這種現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方法還原了敘事過(guò)程中的真實(shí)性和人物的固定存在感。生活場(chǎng)景的細(xì)致描繪重現(xiàn)了瑣碎而平常生活細(xì)節(jié)，反復(fù)出現(xiàn)的固定空間為背景，比如《童年往事》帶有地域風(fēng)格的住宅建筑、阿孝家門(mén)前破舊的小巷，同樣的場(chǎng)景在鏡頭中反復(fù)出現(xiàn)，生活的細(xì)枝末節(jié)展現(xiàn)熟悉的風(fēng)土人情。同時(shí)固定的長(zhǎng)鏡頭也表達(dá)了一種時(shí)間的延續(xù)性，場(chǎng)景凝滯不動(dòng)，人物在固定的空間的畫(huà)面中進(jìn)出和活動(dòng)。此外大量遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用所帶來(lái)的畫(huà)面延伸感，給觀眾留下無(wú)限的想象空間。在構(gòu)圖方式上，以《童年往事》中阿孝在樹(shù)下埋藏寶藏的一組鏡頭為例，選擇遠(yuǎn)景的拍攝景別，展現(xiàn)小巷前后阿孝周?chē)沫h(huán)境，鏡頭中、前、后景分布均勻，將畫(huà)面中的障礙（遠(yuǎn)處畫(huà)面陰影之中聊天的中年婦女）淡化，阿孝明顯地占據(jù)著畫(huà)面中心，使得人物在這種被隔斷的固定空間中，讓觀眾難以滲入其生活，也側(cè)面表現(xiàn)了阿孝童年時(shí)的孤獨(dú)感。這種對(duì)童年記憶的抓取也給觀眾帶來(lái)對(duì)童年回憶的無(wú)限感懷。長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭的大量運(yùn)用結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法賦予了影片獨(dú)特的美學(xué)意義。

主題意象的表達(dá)

侯孝賢電影作品的時(shí)間點(diǎn)大都選取在臺(tái)灣社會(huì)新舊文明交替之時(shí)，在這一獨(dú)特的時(shí)代背景下，作者深刻表達(dá)了一種本土化的文化價(jià)值取向。臺(tái)灣地區(qū)深受中華文化的影響，中國(guó)歷史傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)群體意識(shí)和傳統(tǒng)家庭觀念，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)臺(tái)灣人大都家庭生活帶來(lái)了深刻的影響，包括電影中表現(xiàn)的老人安養(yǎng)的生活訴求，都是臺(tái)灣本土居民對(duì)重視家庭觀念的體現(xiàn)。侯孝賢的影像作品即著眼于表達(dá)在時(shí)代鴻流之中個(gè)體與個(gè)體之間、個(gè)體與家庭之間、個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾和沖突。比如在《童年往事》整日期盼回大陸的祖母，也反映了大陸移民這一歷史遺留問(wèn)題所產(chǎn)生的社會(huì)矛盾。家庭作為社會(huì)的基本組成單位，是中國(guó)社會(huì)的核心，也是人與人之間的群體性網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展起點(diǎn)。在《童年往事》的一組固定鏡頭中，阿哈考上中學(xué)之后，大家都為之開(kāi)心，而一邊擦席子的姐姐因?yàn)橄肫鹱约簺](méi)有機(jī)會(huì)上學(xué)的往事而傷心。姐姐控制不住悲傷跑出房間從畫(huà)面中消失，畫(huà)面中的主要位置因此缺失，帶來(lái)無(wú)可避免的空洞的疏離感。同時(shí)，畫(huà)面前方的父母動(dòng)作上有了變化，由父母各占據(jù)畫(huà)面一側(cè)的靜止?fàn)顟B(tài)變成父親仰頭嘆息和母親半跪的形象。而下一個(gè)鏡頭中就只有姐姐一人，并且占據(jù)畫(huà)面最中間的位置。這樣的鏡頭剪輯設(shè)置呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理的氛圍，同時(shí)也彌漫著世事變遷給這個(gè)家庭帶來(lái)的創(chuàng)傷感。同樣，家庭對(duì)于人物行為有深遠(yuǎn)的影響，是少年時(shí)期人格的主要形塑者。再次形塑基礎(chǔ)上，侯孝賢電影注重表現(xiàn)人物的精神世界和某一階段的心理成長(zhǎng)狀態(tài)?！锻晖隆分邪⑿⒃诮?jīng)歷父親、母親、祖母分別去世時(shí)，心理狀態(tài)是完全不同的：在父親去逝時(shí)年少的阿孝并不懂得死亡的意義，只是默默不語(yǔ)地旁觀著親人的反映。在母親去逝時(shí)他已經(jīng)懂事，他的嚎啕大哭已經(jīng)完全能展現(xiàn)出他內(nèi)心的恐懼與悲痛。對(duì)于致親致愛(ài)的人離去，他產(chǎn)生了心靈最深處的悲戚。他已經(jīng)沒(méi)有了心理上的依靠。當(dāng)影片結(jié)尾祖母去世，阿孝與兄弟們只是平靜的看著尸體上爬著螞蟻的祖母，悲傷藏在心里。這時(shí)的阿孝已經(jīng)走向成熟，懂得人生的生老病死是不可避免的。這里我們看到了侯孝賢對(duì)人物精神世界的細(xì)致解讀。通過(guò)死亡來(lái)完成對(duì)時(shí)間變遷的書(shū)寫(xiě)和記錄，三個(gè)親人的死亡，阿孝由童年到青年再到少年，阿孝看不到時(shí)間流逝的痕跡，而親人的逝去像時(shí)間的回響停留在記憶里，時(shí)間在一個(gè)個(gè)生命的戛然終止中顯示出跳動(dòng)和延續(xù)性。這也表達(dá)出作者對(duì)于生死的獨(dú)特理解。同時(shí)通過(guò)阿孝偷錢(qián)、去妓院，與小混混們一起打架、收保護(hù)費(fèi)展現(xiàn)阿孝的叛逆期，這些特別的個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)生動(dòng)的展現(xiàn)了一個(gè)處于青春期少年的成長(zhǎng)故事。侯孝賢的電影同時(shí)慣性地淡化故事的外部沖突和戲劇性，反之注重影像畫(huà)面的意境營(yíng)造，以一種抒情詩(shī)體的浪漫主義表達(dá)方式向逝去的時(shí)光緬懷和致敬。這種淡如往事的個(gè)人紀(jì)傳體式的影像記錄方式帶來(lái)無(wú)限的傷感與惆悵。

侯孝賢從影至今三十余年，始終以獨(dú)特視角關(guān)注著臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展變遷，著眼于時(shí)代鴻流中之中小人物的生存命運(yùn)，關(guān)注著臺(tái)灣人的生活狀態(tài)，以小見(jiàn)大，樸實(shí)的風(fēng)格化敘事深刻對(duì)人、對(duì)社會(huì)、對(duì)情感進(jìn)行細(xì)致的描寫(xiě)，通過(guò)鏡頭深入傳達(dá)作者的意象世界，彰顯獨(dú)具特色的侯氏影像風(fēng)格。