宗教意識下的唐代樂舞

谷苗鳳 福建師范大學 福建福州 350108

引言：

公元年，隋朝取代北周，在滅取南朝最后一個政權“陳”后，結束了兩晉末年長達年的分裂割據的態(tài)勢，淡化了南北對嶺的民族矛盾。這既順應了歷史發(fā)展的必然走勢，亦為唐朝穩(wěn)定向上的統(tǒng)一局面打下基礎。雖然這個“短命王朝”只在歷史的軌跡中停留年，且眾多歷史學者對其褒不一。似作為中國歷史上最強盛的王朝之一，其統(tǒng)治者在位期間的政治經濟舉措亦造福丁后者，其中最具盛名的便是開鑿了擁有世界上最長古代運河之稱的京杭大運河。這條縱貫南北，溝通五大水系的最長運河雖修建之初是從加強中央集權的角度出發(fā)，并且耗費了極人的物力與財力，間接導致隋末農民起義的暴發(fā)。但是客觀上這條凝聚了勞動人民血汗和智慧的結晶卻促進了中國南北之間的經濟發(fā)展和文化交流，對唐朝多元發(fā)展的文化發(fā)展的形式起到了積極的推動作用。如此，唐代在政治開明、經濟繁盛的基礎上奠定了強盛的綜合國力，為文藝繁榮的局面開辟了廣闊的發(fā)展前景。

唐朝統(tǒng)治者以其骨血里洋溢著幵放包容的思想精神幵創(chuàng)了唐初中外交往最頻繁密切的時代。這與李氏自身的鮮卑族血統(tǒng)，且與胡人有著多年共處的生活經歷息息相關，也使得唐王朝所宣揚的幵明平等的族群觀念既促進了本國多民族的經濟交融，亦為唐朝與周邊國家經濟貿易和文化交流的盛景奠定了堅實的基礎。

這保證了唐朝在交匯的文化中即保持了自身文化的獨特性，從而吸引了各國往來不絕的使者，同時也避免了排他性，有選擇地汲取了不同民族的藝術養(yǎng)分來充實本國的文化。因此在這個過程屮，不同地域的宗教信仰也隨著文化圈的交融匯入了唐朝這所東西方文化的交流要塞。西方諸如景教、阿拉伯的伊斯蘭教在此時傳入中國，而東漢明帝時伴隨白馬入京的佛教經典亦在此時得到不同程度的壯大，它們交融在本土發(fā)展的宗教中，共同影響著中國哲學思想的發(fā)展和文學藝術的進程。本文內容，不僅以馬克思主義宗教觀為指引，探討其與唐代樂舞的聯(lián)系及區(qū)別，更是注重宗教意識形態(tài)的交融對唐代樂舞發(fā)展的驅動，關注宗教雜糅下舞蹈風格的形成，試通過整理唐代樂舞和宗教關系的規(guī)律來進一步拓寬本文的研究范圍。

第一：宗教本質的虛擬性與唐代樂舞的聯(lián)系

十九世紀屮期的德國革命遠不及英法兩國，封建專制制度實難向資本主義過渡，宗教作為統(tǒng)治階級麻痹大眾的精神鴉片，便成為激進知識分子言語攻擊的對象，而具有歷史唯物主義角度的馬克思主義宗教觀也就在這樣的社會思潮下孕育成熟。關于宗教的定義，恩格斯在《反杜林論》中曾做過如下解釋：“一切宗教思想都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采用了超人間力量的形式?！边@句話“概括了所有作為意識形態(tài)的宗教的基本特征，即‘幻想的反映’?！睙o論是佛陀的形象還是所謂的長生之術都是虛構的，而舞蹈藝術雖源于生活，但也急需充沛的想象力來支撐創(chuàng)作，才能達到高于生活的藝術水準，而宗教恰巧為它提供了取之不盡的創(chuàng)作素材，間接促進了舞蹈表現(xiàn)內容的豐富性。由此看來，正是宗教的虛擬性特征，才保證了二者之間有交集的可能性。關于藝術起源丁宗教的說法曾一度引起眾多學者的猜測，先不論其真實與否，單就這一信息，結合遠古時期的巫舞和以舞供佛的印度佛教，便能折射出舞蹈與宗教的關系實則源遠流長。撇開宗教教義不談，如果說虛擬性的本質使得宗教和舞蹈在外在形態(tài)上有所相通，那么動人心扉的審美體驗才是真正將二者密切聯(lián)系的紐帶。首先宗教自身便是以“情”為出發(fā)點，舞蹈更是如此，只有感化人心的藝術才具有永久生命力。其次宗教作為虛構的幻想需要形象化的藝術形式打動人心，實現(xiàn)宣傳教義的初衷，這也就不難解釋為什么寺廟供奉的神像會讓香客頂禮膜拜，產生肅然起敬的情緒。如唐代盛行的《渾脫舞》就是最佳例證，此舞是中亞傳至中原的習俗“波寒胡戲”組成下的歌舞活動。每年寒冬時節(jié)，街頭巷尾的百姓均著錦衣胡服，在胡樂聲中相互潑灑凈水為戲，意欲驅除癒氣，祈求來年雨水豐盈充沛。稍作聯(lián)想，不難發(fā)現(xiàn)這一習俗和傣族人民最盛大的傳統(tǒng)節(jié)日撥水節(jié)極為相似，這個地區(qū)的民族文化深受小乘佛教的影響，至今在波水節(jié)前依然保留沐浴禮佛的習俗。在劉建編纂的《宗教和舞蹈》一書中曾闡發(fā)出古時君子佩劍是儒風盛行下的文化標志，并以孔子佩劍畫像，漢高祖劉邦曾作大風歌劍舞和虞姬拔劍而舞、以死明志的歷史典故相佐證。據載中宗吋期，曾有部分大臣上書朝廷，認為此等習俗有傷風化，但是當觀養(yǎng)在寺院或行街上觀摩到樂舞藝術這染出的佛國世界時，內心涌現(xiàn)的感動是勞苦人眾在經文里很難收獲到的宗教認同感。

第二：宗教的人格化特征豐富了唐代樂舞的表現(xiàn)內容

費爾巴哈在書寫的《基督教的本質》一書中揭露了“不是上帝按照自己的形象創(chuàng)造人，而是人按自己的形象創(chuàng)造出上帝。”這句話的怠味等同于恩格斯在全釋宗教的概念時所理解的“支配著人們日常生活的外部力量”。兩位哲人具有歷史唯物主義的思辨剝離了宗教原有的高高在上、不食人問煙火的姿態(tài)，使其落腳人間，根拉于現(xiàn)實社會。宗教信仰的對象不再虛無漂嫩，而是和人類生活息息相關的外部力量，這既明確了宗教具有人格化的特征，也使得以人為終極關懷的舞蹈藝術在宗教的關照下同樣具備世俗的面貌。部分唐代敦燈石窟壁畫上有關天宮樂舞的描繪也多是以世俗舞蹈為藍本。演奏者使用的樂器和宮廷樂工的配置如出一輒，而伎樂天舞動吋腳踏的圓毯也使人聯(lián)想到名噪一時的《胡旋舞》。恰如其名，“胡”點出了少數民族舞蹈的特征。也符合其來源于康國的史實。而“旋”則精煉地總結出舞蹈的風格特點，令人不由地浮現(xiàn)出舞者披紗佩環(huán)、疾旋如風的動態(tài)，將少數民族熱情爽朗的性格氣質顯露無疑。此舞在各個階層廣泛流傳，無論是出身卑微的伶人還是身居高位的寵妃都熱衷于表現(xiàn)它。這樣看來，己然形成風尚的《胡旋舞》成為畫工筆下幻想的天國樂舞也就不足為奇。

第三：宗教的交融推進了唐代樂舞發(fā)展的歷史進程

儒釋道在唐朝雖形成三足鼎立的局勢，卻也趨向三教合流的形式。早在隋朝時期便已有學者提出“三教合流”的說法，各家也在不同程度上吸納融合了其他宗派的觀點，如“中國化的佛教各宗派，都是在調和中國傳統(tǒng)儒、道思想的基礎上創(chuàng)立的”。禪宗的出現(xiàn)就是二教融合的典型，這也與統(tǒng)治階級的利用和宗教自身的包容性息息相關，而伴隨著宗教交融的樂舞藝術也隨之被賦予了獨特的表現(xiàn)內容。

霓裳羽衣是唐代舞蹈藝術中的精品之作，是在佛法和道家學說雜糅下形成的樂舞風格，亦外化了宗教交融在玄宗思想意識中的體現(xiàn)。它在宮廷中以不拘一格的表演形式流行于不同場合，既有楊玉環(huán)獨領風騷的獨舞之作，又有白居易筆下“王母揮玦別飛瓊”的雙人之姿，更有“曲終，珠翠可掃”的百人群舞。舞者在朦耽清脆的聲樂屮緩緩引出，于繁音急節(jié)屮戛然而止。

第四：宗教的政治因素對唐代樂舞的拓展和牽制

宗教和政治一直是沿著一條相互作用和影響的軌跡而前行，這一特點在唐朝顯得尤為突出，“這也是政教一體的國家宗教盛衰的一般特點”。佛教可憑借帝王之說推動武則天登上帝位，促進自身在唐朝發(fā)展了一批具有影響力的中國化佛教宗派。轉瞬百年唐武宗便癡迷道教而大興滅佛之舉，究其原因則有著深刻的社會經濟、階級矛盾和教派相爭的歷史成因，在這一過程中宗教的政治因素也在一定程度上影響了唐代樂舞發(fā)展的歷史進程。據載，武則天執(zhí)政時曾制作兩部樂曲，一為《天授樂》，一為《鳥歌萬歲樂》，二曲歸屬在坐部伎中，通過其名便可影射出一代女皇以宗教之名維護統(tǒng)治，借樂舞之形感化海內的政治舉措。

最后舞蹈是作為宗教媒介存在發(fā)展的意義，薩克斯在《世界舞蹈史》中揭示了這樣一種具有深邃的宗教視覺意識的舞蹈觀，他認為舞蹈有一筆是從遠古流傳下來的精神遺產，即“非塵世的超人的活動就是舞蹈”的概念。他明確的表達了他的宗教舞蹈觀：舞蹈就是“征服地心引力，掙脫各種重量的壓制，使人體進入虛幻境界；使被創(chuàng)造者上升為創(chuàng)作者；也就是和神靈融為一體。愿上帝和理解舞蹈的力量的人同在”。用薩克斯的話理解舞蹈作為宗教媒介存在發(fā)展的意義何在是清晰明了的，可以這樣說，人體作為舞蹈的媒介、舞蹈作為宗教媒介這一連鎖式的發(fā)展原因是由于舞蹈和宗教本質特征和歷史淵源密不可分的。就本質而言，舞蹈和宗教都是虛幻的，“舞蹈演員所做的一切都是為了創(chuàng)造出一個能夠使我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體。正因為舞蹈虛幻的本質特征，決定了舞蹈拙于敘事而善于抒情。舞蹈與我們日常使用的用于交流和表達思維的語言是根本不同的，要想直接講明白一個故事或是表達某種思想，舞蹈是很困難的。但抒發(fā)虛幻的情感，表現(xiàn)虛幻的意識，確實是舞蹈擅長的。