年代切面：各自追求個(gè)性的“太陽(yáng)”

羅振亞

拿到《50年代：五人詩(shī)選》的樣稿時(shí)，腦海里瞬間閃現(xiàn)出幾本與之相關(guān)的書的信息：1986年12月，北島、舒婷、顧城、江河和楊煉的詩(shī)歌合集《五人詩(shī)選》，由作家出版社出版；2017年3月，雷平陽(yáng)、陳先發(fā)、李少君、潘維和古馬的代表作結(jié)集《五人詩(shī)選》，由華東師范大學(xué)出版社出版，內(nèi)收楊慶祥先生序言；2017年7月，臧棣、張執(zhí)浩、雷平陽(yáng)、余怒和陳先發(fā)的精選作品集《新五人詩(shī)選》，由花城出版社出版，前有洪子誠(chéng)先生序言。第一本堪稱朦朧詩(shī)的流派詩(shī)選，流布甚廣，第二本、第三本皆可視為20世紀(jì)60年代出生詩(shī)人詩(shī)選，反應(yīng)不錯(cuò)，如果按當(dāng)下時(shí)髦的代際劃分原則，《50年代：五人詩(shī)選》自然也屬以出生年代為基準(zhǔn)的詩(shī)選。

那么，為什么每本都只從所屬時(shí)段燦若群星的詩(shī)人中，抽取出五人的“面孔”，令他們亮相？這在某種程度上是否可以說(shuō)是一種冒險(xiǎn)的行為？為什么偏偏是五人？每個(gè)時(shí)段“勝出”的何以是此詩(shī)人而非彼五人？面臨諸多可能出現(xiàn)的質(zhì)疑與拷問，首先必須申明，以上詩(shī)集的編選不論是為了對(duì)歷史進(jìn)行必要的清理，還是出于提供“范式”意義的建構(gòu)詩(shī)壇秩序的企望，抑或是要在詩(shī)歌史視野上展示詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，均非嘩眾取寵，以吸引讀者的眼球；相反都是希求通過這樣一種方式，確立當(dāng)代詩(shī)歌自己的經(jīng)典，即源于詩(shī)歌經(jīng)典化的深細(xì)考慮的具體嘗試。

一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌繁榮與否的標(biāo)志是看其有沒有相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期和天才代表，如果回答是肯定的，那個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌就是繁榮的，如果缺少偶像和天才的“太陽(yáng)”，即便詩(shī)壇再怎樣群星閃爍，恐怕也會(huì)顯得蒼白無(wú)力。事實(shí)上，整個(gè)人類詩(shī)歌的輝煌歷史，歸根結(jié)底就是靠重要的詩(shī)人和詩(shī)作連綴、織就而成；因此，無(wú)論在任何時(shí)代，經(jīng)典的篩選和確立對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作及繁榮都是至關(guān)重要的。說(shuō)到經(jīng)典，竊以為雖然經(jīng)典的確立標(biāo)準(zhǔn)姚黃魏紫、仁智各見，同時(shí)經(jīng)典又具有一定的相對(duì)性與流動(dòng)性，在不同的時(shí)代和讀者那里會(huì)有不同的經(jīng)典，所以羅蘭·巴特認(rèn)為歷史敘述有時(shí)就是想象力的產(chǎn)物，在詩(shī)歌史的書寫中，主體的意識(shí)和判斷在經(jīng)典的建構(gòu)方面自然會(huì)有所滲透或彰顯；但是能夠介入現(xiàn)實(shí)良心、產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，或者影響了當(dāng)時(shí)的寫作方向和風(fēng)氣，可以被視為那個(gè)時(shí)代詩(shī)壇的拳頭作品者即是經(jīng)典，而他們的創(chuàng)作主體即為經(jīng)典詩(shī)人。

1950年代出生的詩(shī)人群體陣勢(shì)壯觀，除卻朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)的一些優(yōu)秀者之外，還有張曙光、郁蔥、劉立云、湯養(yǎng)宗、大解、李松濤等一大批寫作者，他們以各自獨(dú)特的個(gè)人化方式，成就了新時(shí)期以來(lái)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。就是《50年代：五人詩(shī)選》的五位作者仍可謂千秋并舉，各臻其態(tài)。

于堅(jiān)1970年代初開始寫詩(shī)，從1980年代的紅土高原詩(shī)寫作，中經(jīng)“第三代詩(shī)歌”和邊緣化的1990年代，一直到21世紀(jì)詩(shī)歌，他始終置身于詩(shī)歌創(chuàng)作的潮頭，并在持續(xù)寫作中加深了和詩(shī)歌的精神聯(lián)系。

1986年，于堅(jiān)的成名作 《尚義街6號(hào)》面世。邊緣立場(chǎng)和低調(diào)寫作姿態(tài)，使他不愿像朦朧詩(shī)那種進(jìn)行英雄式的歌唱，《遠(yuǎn)方的朋友》《羅家生》等詩(shī)，的確多以普通人視角關(guān)注日常生活和世俗生命真相，傳遞“此岸”人生況味。《尚義街六號(hào)》更氤氳著濃郁的生活氣息，普通百姓的吃喝拉撒，粗鄙而親切地凸顯出來(lái)，形下生活場(chǎng)景和形上精神追求統(tǒng)一，恢復(fù)了凡俗的生命意識(shí)和存在狀態(tài)，令人覺得一切事物均可入詩(shī)，詩(shī)即生活，生活即詩(shī)。于堅(jiān)對(duì)日常生活的倚重，無(wú)意間讓一些庸俗蕪雜因子混入詩(shī)中；但賦予了詩(shī)歌以寬闊的言說(shuō)視野和下沉的力量。

于堅(jiān)的日常主義詩(shī)學(xué)不乏對(duì)抗性寫作痕跡；1990年代后他為語(yǔ)言去蔽、澄明事物的努力，則走向了世界本源的呈現(xiàn)與敞開?！秾?duì)一只烏鴉的命名》《一枚穿過天空的釘子》等詩(shī)仍在瑣碎庸常題材領(lǐng)域逡巡，只是已把調(diào)整語(yǔ)言與存在的關(guān)系作重頭戲，并由此使書寫成為對(duì)附著在事物之上的歷史文化積淀的清洗。如《對(duì)一只烏鴉的命名》還原事物的傾向極為顯豁。烏鴉一直被視為丑陋、不祥之“鳥”，詩(shī)的目的是為之正名。詩(shī)人看來(lái)烏鴉無(wú)“祥”與“不祥”之說(shuō)，更和“黑暗勢(shì)力”無(wú)關(guān)，是一代代“語(yǔ)言的老繭” 通過民俗、歷史、社會(huì)等途徑把它象征、隱喻化，使其背負(fù)上莫須有的惡名。在于堅(jiān)筆下烏鴉已抖掉象征、隱喻、臆想的塵埃，從形到質(zhì)地被恢復(fù)為烏鴉自身。因?yàn)橛趫?jiān)把寫詩(shī)目的定位于世界的澄明，而世上事物都是平等的，彼此間沒高低貴賤、對(duì)錯(cuò)良惡之分；所以在他眼中“一切皆詩(shī)”，都應(yīng)給予觀照。他對(duì)澄明事物、世界和日常生活的努力，做到了拒絕升華，隨性自然，為詩(shī)歌創(chuàng)作注入了平凡的活力。

于堅(jiān)少時(shí)注射鏈霉素過量導(dǎo)致的失聰，和初中畢業(yè)在鉚焊車間上班的工種對(duì)眼睛的特殊需要，決定他把握世界的方式主要是看，詩(shī)也因之很少涉足未知、臆想領(lǐng)域，出現(xiàn)了許多不同于詩(shī)歌的“非詩(shī)”因素，即和小說(shuō)、戲劇乃至散文文體較近、能夠“看得見”的一些敘事性特征。

一是大量物象、事象等事態(tài)因子介入，有一定的敘事長(zhǎng)度和寬度。那十幾首“事件”詩(shī)歌把這一傾向推向巔峰狀態(tài)，它們或縱式流動(dòng)，或橫向鋪排，敘事文學(xué)要素一應(yīng)俱全?！妒录や伮贰访鑼懝と藗冧伮返膱?chǎng)面與過程，從場(chǎng)景設(shè)置、細(xì)節(jié)刻畫到人物動(dòng)作安排、事件情節(jié)穿插，有新寫實(shí)小說(shuō)味道，散點(diǎn)透視的筆法也使勞動(dòng)情境的敘述煥發(fā)著鮮活的詩(shī)性氣息。它只是合理吸納了其他文類的一些手段，其敘事仍是注意情緒、情趣滲透的詩(shī)性敘事。二是為降低對(duì)所見事物澄明、還原的干預(yù)程度，詩(shī)人進(jìn)行“反詩(shī)”的冷抒情。一方面直接處理審美對(duì)象，以情感零度狀態(tài)正視生活，如《下午一位在陰影中走過的同事》將自我欲幾乎降低到?jīng)]有的程度?！笆鞘裁淳褪鞘裁础钡貙憣?shí)，摒棄了個(gè)人主觀的情感立場(chǎng)和價(jià)值判斷，使世界以本來(lái)樣子呈現(xiàn)，可在具象性的事態(tài)恢復(fù)中，卻又透露出一股孤獨(dú)和焦灼情緒。另一方面則以客觀敘述做言說(shuō)的主體方式，輔以第三人稱、對(duì)話與獨(dú)白等戲劇手段，強(qiáng)化非個(gè)人化效果，如《羅家生》以第三人稱的“平視”角度，把一個(gè)善良人庸常的人生和死亡的悲劇詮釋得淡泊平靜，舒緩的敘述調(diào)式切合了人生的本相，寄寓了似淡實(shí)濃的人性悲憫。

于堅(jiān)語(yǔ)言意識(shí)自覺，他在《從隱喻后退》一文中表明，詩(shī)是“語(yǔ)言的‘在場(chǎng)’，澄明”，是語(yǔ)言創(chuàng)造了詩(shī)歌，而非詩(shī)歌創(chuàng)造了語(yǔ)言，優(yōu)秀的詩(shī)應(yīng)通過語(yǔ)言重新命名世界，讓語(yǔ)言順利地“出場(chǎng)”。朦朧詩(shī)語(yǔ)言精致含蓄卻過于神秘典雅，能指與所指分離，唯有質(zhì)感自由、富于創(chuàng)造性的口語(yǔ)才能達(dá)成詩(shī)與生命同構(gòu)，故在1980年代的詩(shī)中廣泛使用口語(yǔ)。于堅(jiān)口語(yǔ)的獨(dú)特在于推崇語(yǔ)感，把語(yǔ)感提升為口語(yǔ)化詩(shī)歌的生命和美感來(lái)源，希望建構(gòu)一種語(yǔ)言本體論意義上的語(yǔ)感詩(shī)學(xué)，有時(shí)甚至提倡語(yǔ)感即詩(shī)，為淡化、弱化語(yǔ)義，把很多文本像對(duì)待無(wú)標(biāo)題音樂一樣，不給出每首詩(shī)具體標(biāo)題，而是編為《作品××號(hào)》。他很多詩(shī)中的語(yǔ)言一從唇舌之間吞吐而出，就自動(dòng)俘獲了詩(shī)人生命的感覺狀態(tài)和生命節(jié)奏，帶著超常的語(yǔ)感詩(shī)性。

隨著寫作深入和理論自覺，于堅(jiān)發(fā)現(xiàn)要為世界去蔽，僅憑口語(yǔ)化、語(yǔ)感強(qiáng)調(diào)不夠，于是在1992年提出更具沖擊力的“拒絕隱喻”主張，并身體力行，企圖回到語(yǔ)言的最初狀態(tài)，清除語(yǔ)言尤其是隱喻的暴力，掀起了一場(chǎng)詩(shī)學(xué)革命。如《對(duì)一只烏鴉的命名》拋開意象、象征思維路線，消除烏鴉的文化積淀，使烏鴉穿越厚厚的偏見屏障，還原為名詞烏鴉的自身。當(dāng)然，從詩(shī)中完全剔除隱喻根本不可能，于堅(jiān)后來(lái)的《羅家生》尚有隱喻，1990年代的長(zhǎng)詩(shī)《0檔案》《飛行》也不乏象征與隱喻的光影浮動(dòng)。所以他在提出“拒絕隱喻”兩年后寫下名為“從隱喻后退”的文章，將主張修整得更為嚴(yán)密和科學(xué)了。

從吉林生長(zhǎng)起來(lái)的王小妮，1980年代初就以《我感到了陽(yáng)光》《風(fēng)在響》等詩(shī)，對(duì)瞬間的眩暈感和北方農(nóng)人堅(jiān)忍性格的純凈描述，在當(dāng)時(shí)隱約蘊(yùn)藉的時(shí)尚外別開新花。爾后，一直視詩(shī)歌為靈魂棲息的凈土，抗拒現(xiàn)實(shí)對(duì)人物化的精神家園 ；并且歷久彌堅(jiān)，越寫越好。

1980年代中后期，王小妮即確立了個(gè)人化寫作立場(chǎng)， “只為自己的心情去做一個(gè)詩(shī)人”。在商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊的語(yǔ)境下，曾擱筆五年。到1993年重出江湖時(shí)，方向感更強(qiáng)。她認(rèn)為詩(shī)人和普通人沒根本區(qū)別，把自己定位為家庭主婦和木匠一樣的制作者，先是妻子母親，做完家務(wù)才坐在桌前“寫字”，這樣就協(xié)調(diào)好了詩(shī)與生活的關(guān)系，在瑣屑里仍能固守詩(shī)心。她以為詩(shī)意就待在你覺得最沒詩(shī)意的地方；所以能在形下的物質(zhì)表象里發(fā)掘被遮蔽的詩(shī)意，如看到熟視無(wú)睹的土豆，她“高興成了一個(gè)／頭腦發(fā)熱的東北人” （《看到土豆》），如面對(duì)親戚、鄰居、熟人一般親切，卸去冷靜偽裝后的心態(tài)流露，再現(xiàn)出詩(shī)人悲喜交加的復(fù)合情愫。王小妮為日常生活甚至一些無(wú)關(guān)緊要的事物動(dòng)心，書寫自己的生命狀態(tài)和世俗感受，審視現(xiàn)代人之間的冷漠隔膜，人對(duì)環(huán)境自然的悖論，以及她對(duì)萬(wàn)物的體恤和尊重、對(duì)世界的理解。

只為自己的心情做一個(gè)詩(shī)人的選擇，無(wú)意中暗合了內(nèi)視點(diǎn)的詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)質(zhì)，把詩(shī)從職業(yè)化的困境中解放同時(shí)，又和朦朧詩(shī)的使命感、崇高意識(shí)劃開了界限，并成為王小妮出離、超越朦朧詩(shī)的關(guān)鍵。她的超拔之處在于，其個(gè)人的日常性感覺和體驗(yàn)總能暗合人類經(jīng)驗(yàn)的深層律動(dòng)，上升為對(duì)人類的大悲憫和終極關(guān)懷，對(duì)人類生存境遇的洞穿。如《不要幫我，讓我自己亂》中無(wú)可奈何的“煩”心理，是詩(shī)人瞬間的感覺，更契合了現(xiàn)代人滲透骨髓的普遍的空虛和絕望心理。王小妮詩(shī)歌沒像某些女性主義詩(shī)歌和70、80后詩(shī)歌那樣，迷失個(gè)人瑣屑、官感沉醉或語(yǔ)詞游戲；而能完成對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和命運(yùn)的感悟，道出時(shí)代精神內(nèi)傷的疼痛和自我靈魂的反思。

海德格爾等人提出詩(shī)的本質(zhì)是對(duì)事物的敞開和澄明。王小妮詩(shī)歌完成的就是一件還原與去蔽的工作。1980年代后期，她漸近禪境，生活方式簡(jiǎn)單自然，思想沉靜，祛除了功利之心，榮譽(yù)、地位、金錢乃至死亡都被看淡；能對(duì)一切事物“遠(yuǎn)觀”。同時(shí)，出于對(duì)裝腔作勢(shì)的反感，某種程度上拒絕修辭，很少執(zhí)意究明對(duì)象之外的象征意義和對(duì)象的形上內(nèi)涵。由于詩(shī)人運(yùn)用靜觀思維，在場(chǎng)主體的所感同所見之物、之事遇合，在空間上就使“物”的狀態(tài)和片斷澄明通透，有很高的能見度。她慣用“我看見”的寫法，《我喜歡看香煙的排列形狀》《我看不見自己的光》《我看見大風(fēng)雪》《等巴士的人們》中“物”和“心”的能見度更高，細(xì)節(jié)、碎片、局部的剪貼，伴著詩(shī)人隨意而不無(wú)宗教色彩的猜想轉(zhuǎn)換，觸及到了詩(shī)人神秘、怪誕的無(wú)意識(shí)深層，折射著生活和生命中某些復(fù)雜、辯證本質(zhì)。王小妮有時(shí)在“物”的凝視中抒放情思，甚至與喜愛之“物”融合。王小妮詩(shī)歌“文化去蔽”帶來(lái)的另一個(gè)特征是常致力于事態(tài)、過程的凸顯，有一定的敘事品質(zhì)。轉(zhuǎn)向個(gè)人化寫作后，為和煩瑣平淡的日常生活呼應(yīng)，她走上了反抒情道路，在文本中融入客觀事態(tài)、心理細(xì)節(jié)等敘事因素，體現(xiàn)出一定的敘事長(zhǎng)度和流動(dòng)過程。如《看望朋友·我的退卻》被演繹為一組細(xì)節(jié)、一種行為、一段過程，若干具事的聯(lián)絡(luò)，使詩(shī)有某種小說(shuō)化、戲劇化傾向。王小妮詩(shī)歌的許多日常書寫言近旨遠(yuǎn)，隱含著人類生活的本質(zhì)和獨(dú)特的人性理解，理趣豐盈；只是它們沒走哲學(xué)的分析道路，而以直覺化的“看”的方式表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)樵谥庇X中，詩(shī)人可以透過事物的表層蕪雜，進(jìn)入本質(zhì)的認(rèn)知層面。王小妮詩(shī)歌在詞與詞、詞與物、物與物的感性碰撞中，閃爍出了智慧火花。這種直覺的“看”之感知方式，貌似簡(jiǎn)單實(shí)則豐富銳利。

為消除詩(shī)和生命生活的“隔閡”，王小妮用素樸的語(yǔ)言對(duì)抗貴族性優(yōu)雅，把口語(yǔ)化的路走到今天?！恫徽J(rèn)識(shí)的就不想再認(rèn)識(shí)了》用最不端架子的語(yǔ)言，沒有象征與隱喻等高難技巧，隨意談話式的語(yǔ)言不溫不火；卻在散淡中道出了靈魂的隱秘感受，和被理性遮蔽的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。其口語(yǔ)化的打人之處一是能在出色語(yǔ)感的驅(qū)動(dòng)下迅疾地明心見性，“直指人心”?！兜洁l(xiāng)下去》中人和語(yǔ)言相互砥礪滲透合為一體，作者靈魂里噴發(fā)出來(lái)的才情，使語(yǔ)言固有的因素獲得了對(duì)事物直接抵達(dá)的能量。二是借助各種藝術(shù)手段，運(yùn)用口語(yǔ)卻常出人意料，造成陌生化、多義性效果。“我從沒遇到/大過拇指甲的智慧”（《清晨》），將關(guān)系距離很遠(yuǎn)的比喻兩造本體和喻體硬性拷合，間以通感和虛實(shí)交錯(cuò)，陌生簡(jiǎn)約，反常而合道。三是充滿豐富、多元的語(yǔ)言美感，但無(wú)不隨意賦形，意形相彰。如《與爸爸說(shuō)話》前面樸素得如與爸爸說(shuō)話，沒有修飾，直露靈魂，爸爸病重后故作輕松，“你把陰沉了六十年的水泥醫(yī)院/把它所有的樓層都逗笑了?！庇谜Z(yǔ)滿溢生活氣息，隨意平常，卻把父女間的深情表現(xiàn)得自然而深厚。

梁平1980年代崛起于詩(shī)壇，而后一直癡心不改，至今仍在寫作。他化解寫或不寫的中年困惑的功夫堪稱一流。如此說(shuō)，并無(wú)關(guān)他先后把四川的《星星》《草堂》兩家詩(shī)刊經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起，氣象萬(wàn)千，也不涉及他在詩(shī)江湖上豪俠仗義，交結(jié)四方，被公認(rèn)為圈內(nèi)“老大”；而是意指他能夠以自覺沉潛的姿態(tài)，不為任何潮流和派別所左右、裹挾，并且憑借著對(duì)文本的過硬打磨，對(duì)詩(shī)歌修辭、肌理與想象方式更為專業(yè)的調(diào)試，進(jìn)入了人生和藝術(shù)的成熟季節(jié)。

梁平詩(shī)歌具有寬闊的抒情視野，只要瀏覽一下目錄鋪就的意象小路，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他是在用一顆心與整個(gè)世界“對(duì)話”。大到宇宙小至螻蟻，遠(yuǎn)到幽幽蒼天近至渺渺心河，世間所有的事物仿佛都被他驅(qū)遣于筆端，納為主體情感渴望的抒發(fā)機(jī)緣點(diǎn)；只是梁平不愿去關(guān)注絕對(duì)、抽象之“在”，倒是喜歡以“心靈總態(tài)度”的融入和統(tǒng)攝，在日常生活與情趣的“及物”中建構(gòu)自己的形象美學(xué)，這種詩(shī)意的感知和生成機(jī)制本身，就隱含著與讀者心靈溝通的可能。如《青銅·蟬形帶鉤》書寫的生活中常見的物象，已成武士悲壯生命力的象征，它凝聚著蓬勃鮮活的歷史與文化信息，回望的視角使其既是記憶的恢復(fù)，又是想象的重構(gòu)，煞是別致。

梁平的詩(shī)是 “走心”的，抒情主體發(fā)現(xiàn)詩(shī)意、處理歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系時(shí)超常的能力，保證他面對(duì)的不論是宏闊遙遠(yuǎn)的歷史遺跡，還是旖旎奇崛的自然風(fēng)光，抑或瑣屑平淡的日常事態(tài)，任何視域和事物均可出入裕如，隨心所欲，能夠?qū)憵v史題材卻超越思古幽情的抒發(fā)層面，流貫現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)因子，寫現(xiàn)實(shí)題材卻不黏滯于現(xiàn)實(shí)，而因自覺的歷史意識(shí)滲入，最終抵達(dá)事物的本質(zhì)；主體的深邃敏銳則又使作品中傳遞的詩(shī)意自有高度和深度，客觀外物盡管看起來(lái)仍呈現(xiàn)著見山是山見水是水的狀態(tài)，實(shí)際上卻被詩(shī)人悄然置換、晉升為“人化”的山水，于是巴蜀風(fēng)情、川地山水和世道人心，就順理成章地在詩(shī)人心靈孵化下爆發(fā)出盎然的詩(shī)趣。

如果說(shuō)以往梁平善于做宏大敘事，詩(shī)性解讀巴蜀文化的《重慶書》與《三星堆之門》等文本更不乏史詩(shī)傾向；近期的詩(shī)文化氣息依然，情緒的喧嘩還在，但以識(shí)見和經(jīng)驗(yàn)見長(zhǎng)、知性品格愈加明顯。隨著對(duì)詩(shī)歌本體認(rèn)知的深化，梁平發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)觀念涵蓋不了理性思考占較大比重的人類心理結(jié)構(gòu)，至少到了馮至、穆旦等人那里，詩(shī)已成某種提純和升華了的經(jīng)驗(yàn)。這種理念同豐富的人生體驗(yàn)、超拔的直覺力遇合，使他寫出的大量思考的詩(shī)就不時(shí)逸出生活、情緒以及感覺的層面，成為飽含某種理意內(nèi)涵的思想頓悟。《刑警姜紅》即進(jìn)入了思想發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)域，不無(wú)命運(yùn)無(wú)常觀念，姜紅一表人才，長(zhǎng)相英俊，業(yè)務(wù)精湛，卻因涉黑成為階下囚，在情感和感覺河流的淌動(dòng)中，已有理意“石子”的閃光，對(duì)與錯(cuò)、善與惡、坦途與深淵常比鄰而居，隨時(shí)都有逆轉(zhuǎn)的可能?！八肌敝焚|(zhì)和分量的強(qiáng)化，增加了詩(shī)意內(nèi)涵的鈣質(zhì)，提升了現(xiàn)代詩(shī)的思維層次?？少F的是，梁平走了一條感性、悟性言情的非邏輯路線，在意象、事態(tài)的流轉(zhuǎn)中自覺地滲透“思”。這樣介于隱藏自我與表現(xiàn)自我間的詩(shī)歌狀態(tài)，就有了一點(diǎn)隱顯適度的含蓄味道。

以意象、象征抒情本是梁平的拿手好戲。同時(shí)多年的詩(shī)歌實(shí)踐使他清楚詩(shī)歌文體對(duì)“此在”經(jīng)驗(yàn)的占用和復(fù)雜題材的駕馭，不如其他文體來(lái)得優(yōu)越，所以養(yǎng)就了一種開放意識(shí)，在詩(shī)中關(guān)注對(duì)話、細(xì)節(jié)、事件、過程、場(chǎng)景等因素，將敘述作為維護(hù)詩(shī)和世界關(guān)系的基本手段，以緩解詩(shī)歌文體自身的壓力。《鄰居娟娟》就以白描手法凸顯細(xì)節(jié)取勝：“搖晃的燈光，搖晃的酒瓶，/搖晃的人影搖晃的夜，/搖晃的酒店，/搖晃的床”。僅僅一個(gè)“搖晃”的細(xì)節(jié)，足以道出娟娟的職業(yè)、處境與內(nèi)心的苦澀。敘事性文學(xué)手段的引入，在詩(shī)歌空間中釋放出了濃厚的人間煙火氣，又在無(wú)形中拓展了詩(shī)歌文體的情緒寬度和容量。梁平的幽默有趣在詩(shī)中也有深刻的烙印。如他處理任何題材，好像都從容淡定、舉重若輕，這和他很多作品在豐厚的文化底蘊(yùn)隱蔽下那種反諷、幽默的機(jī)智風(fēng)格不無(wú)關(guān)聯(lián)。如《白喜事》的敘述就很俏皮，結(jié)尾處“一大早出殯的隊(duì)伍走成九條，/末尾的幺雞，/還后悔最后一把，點(diǎn)了炮”。令人忍俊不禁，但它卻把西南邊地的喪葬風(fēng)俗寫得出神入化，惟妙惟肖。梁平詩(shī)歌的遣詞造句上總透著某種出人意料的“嘎勁兒”，能帶來(lái)一股陌生的新鮮氣， 像“界限不清，/子夜從來(lái)沒有夜過”（《子夜》）。最普通的名詞“夜”經(jīng)第二次出現(xiàn)的動(dòng)用，就完全“活”了起來(lái)，極具表現(xiàn)力。

在五位詩(shī)人中，歐陽(yáng)江河具有難度的寫作或許最不容易解讀。他崇尚原創(chuàng)性的寫作，以揭示詞和物之間多向復(fù)雜的關(guān)聯(lián)與人類的根本處境，其詩(shī)的內(nèi)涵及傳達(dá)亦都令一些讀者覺得朦朧晦澀，望而卻步。

歐陽(yáng)江河1980年代初創(chuàng)作出的長(zhǎng)詩(shī)《懸棺》，產(chǎn)生了一定影響。在“詞語(yǔ)詩(shī)學(xué)”的統(tǒng)攝下，1988年前后創(chuàng)作的《漢英之間》《玻璃工廠》等作品，將語(yǔ)言系統(tǒng)中的“詞”與現(xiàn)實(shí)生活中的“物”一同置入詩(shī)歌，形成某種不對(duì)等的差異性敘說(shuō)，他是透過語(yǔ)詞來(lái)感受時(shí)代歷史的張力。1990年代的主要作品有《傍晚穿過廣場(chǎng)》《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛情》《誰(shuí)去誰(shuí)留》等，它們把眾多現(xiàn)實(shí)社會(huì)的物象援引入詩(shī)，現(xiàn)代感和反思意味并重，以詞語(yǔ)的敲擊力直抵時(shí)代的良知和知識(shí)分子精神的核心。進(jìn)入21世紀(jì)以后推出的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》，延續(xù)了詩(shī)人一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，以神話式的想象多層次、多維度地展示了人類的生存意識(shí)與生命質(zhì)地，包蘊(yùn)了眾多社會(huì)、時(shí)代與歷史的象征性隱喻，凸顯了一幅后工業(yè)時(shí)代駁雜、畸形、無(wú)奈的精神圖譜。

歐陽(yáng)江河具有較為深厚的理論修養(yǎng)，1990年代寫出的《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》一文，堪稱詩(shī)人詩(shī)學(xué)理論成熟的重要標(biāo)志。文章對(duì)1980年代末至1990年代初詩(shī)壇的寫作狀態(tài)做了一種“轉(zhuǎn)折性”的論述，一方面，他對(duì)1990年代那種充滿理想與激情的“青春期”寫作進(jìn)行無(wú)言的告別和拋棄，另一方面，表達(dá)了詩(shī)人在時(shí)代和寫作的關(guān)系中體驗(yàn)到的斷裂的精神陣痛，在“中年寫作”的成熟中，探索1990年代詩(shī)歌面臨的困境和現(xiàn)實(shí)出路，詩(shī)人身份與政治權(quán)力、商業(yè)社會(huì)與精神啟蒙的關(guān)系。聯(lián)想詩(shī)人不同創(chuàng)作時(shí)段鐘情的關(guān)鍵詞玻璃工廠、廣場(chǎng)、市場(chǎng)、鳳凰等，不難發(fā)現(xiàn)歐陽(yáng)江河是比較注意溝通詩(shī)和當(dāng)下、時(shí)代等“大詞”的關(guān)系的。只是用他自己的話說(shuō)，他理解的當(dāng)代不是物理的當(dāng)代，而是想象的當(dāng)代、語(yǔ)言的當(dāng)代和敘述的當(dāng)代，這種觀念既宣顯出他貼近、介入現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的野心，也因其想象、敘述等藝術(shù)處理因子的添加，而使觀照對(duì)象現(xiàn)實(shí)、時(shí)代產(chǎn)生變形，把握起來(lái)不再那么順暢。如《玻璃工廠》好像是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的升華，但它從玻璃意象中發(fā)掘“水與火”“液體與固體”“生與死”“虛構(gòu)與真實(shí)”四組異質(zhì)元素，進(jìn)行反詞修辭試驗(yàn)，簡(jiǎn)直就是玄學(xué)思想的演繹，沒有一定閱讀能力的人恐怕是無(wú)法體會(huì)到位的。詩(shī)人少有的書寫小我之作《母親，廚房》，仔細(xì)品味也仍然在我、母親、大地之間游弋詩(shī)思，在迅疾開闊的時(shí)空轉(zhuǎn)換下，懷念、感傷與歉疚兼具的情感隱忍而強(qiáng)烈。一切都在，母親卻“已無(wú)力打開”，悖論式的情境愈見詩(shī)人的悲痛，母親自然真實(shí)的廚房，也已經(jīng)成為兒女的千山萬(wàn)水，質(zhì)感卻朦朧。

在早期的《手槍》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道：“而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無(wú)窮的拆字法中分離”，他認(rèn)為一切事物都可拆卸，傳統(tǒng)也不例外，進(jìn)而提出詩(shī)歌的修辭不是在利用詞與詞之間的對(duì)立和相反的意義，而應(yīng)該“從反詞去理解詞”的詩(shī)學(xué)主張，因此特別崇尚技術(shù)的打磨。如他習(xí)慣經(jīng)過反詞展開修辭，放大和升華其正面意義，《1991年夏天，談話記錄》第五節(jié)的旅途描寫中，詩(shī)的主體寫兩個(gè)中外朋友中的中國(guó)朋友，要向另一個(gè)異性朋友表達(dá)愛情，但礙于身份和心情弱勢(shì)不便交流，遂用反向詞來(lái)突破心理障礙，以對(duì)詞的正面意義扭曲和修改，把文化壓力轉(zhuǎn)移到了對(duì)方身上，使保持沉默、等級(jí)等有教養(yǎng)的辭令里，包含著內(nèi)心的自尊和另一層不明含義的蔑視，這種處理加大了闡釋空間，也容易激發(fā)讀者對(duì)詞語(yǔ)不同意義的想象力。再有在1990年代的敘事性追求上，歐陽(yáng)江河因海外的精神漫游，也將以前滔滔不絕的語(yǔ)詞氣勢(shì)和雄辯性轉(zhuǎn)向平淡無(wú)奇的個(gè)人敘述，如《感恩節(jié)》中此在瞬間感受的世俗化撫摸，就被一種機(jī)智的細(xì)節(jié)把握所包裹，每個(gè)句子顯示的機(jī)敏的小思想或小思想在語(yǔ)詞中的閃耀，充滿快感。他那種帶有反省和懷疑質(zhì)地、對(duì)人類存在意義和悲劇內(nèi)涵的持續(xù)思考，在王家新、肖開愚、翟永明等同代詩(shī)人的詩(shī)中都有一定的回響。

幾乎所有的論者都注意到歐陽(yáng)江河詩(shī)歌的詭辯之風(fēng)，他們都看到了問題的根本。歐陽(yáng)江河詩(shī)歌對(duì)抽象思維的張揚(yáng)，對(duì)反傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新的標(biāo)舉，對(duì)玄學(xué)思辨趣味的追逐，將當(dāng)代中國(guó)先鋒詩(shī)歌推向了一個(gè)新的高度，功不可沒。必須承認(rèn)，詩(shī)人選擇的是通往深刻福地的智慧之路，但同時(shí)也是游人稀少的荒僻之路，這是詩(shī)人的成就，也是詩(shī)人的局限。

李琦與繆斯結(jié)緣近四十年，很少間斷又高峰迭起的寫作，使她成了龍江詩(shī)空上一只“永遠(yuǎn)的青鳥”；并且其成功方式也與詩(shī)性高度一致，從不拉幫結(jié)伙，也不靠詩(shī)外功夫炒作，而以寂寞中的堅(jiān)守，憑借文本一步步接近輝煌。她是女性，但女性詩(shī)無(wú)法涵蓋她詩(shī)的特質(zhì)；她在龍江，可龍江詩(shī)歌難以完全統(tǒng)攝她的藝術(shù)殊相。

李琦是從1970年代中后期女性詩(shī)歌的藝術(shù)春天里起步的， 最初詩(shī)的意象思維、以“我”觀物的抒情視角和朦朧婉約的情調(diào)，均與當(dāng)時(shí)的女性詩(shī)潮同聲相應(yīng)。及至1980年代翟永明、伊蕾等極度強(qiáng)調(diào)女性角色的第三代女性主義詩(shī)人出場(chǎng)，替代舒婷一代的角色確證，李琦獨(dú)立的個(gè)人化痕跡開始被凸顯出來(lái)。她沒有認(rèn)同“軀體寫作”，而是對(duì)其實(shí)行一種有意識(shí)的間離。首先她仍高擎著顧惜人類精神、叩問救贖人類道德靈魂的旗幟?！栋拙铡穼懙溃皬臉s到枯/一生一句圣潔的遺言/一生一場(chǎng)精神的大雪”，她許多作品都灌注著溫柔于中、慈悲于里的終極關(guān)懷和人間大愛，讓人感到一陣?yán)硐肜寺L(fēng)的拂動(dòng)，一盞清明世界神燈的存在。其次李琦堅(jiān)持心靈歌吟， 始終抒寫生活與生命中美好的一切，給人以信仰的支撐、希望的慰安?！斑@單純之白，這靜虛之境/讓人百感交集/讓人內(nèi)疚”（《下雪的時(shí)候》）。對(duì)自然之雪的凝視是在雕塑、追慕一種氣質(zhì)和精神，雪在與心的契合中已構(gòu)成一種隱喻，那潔凈清白、單純靜虛之物，在貌似下沉實(shí)為上升的靈魂舞蹈中，對(duì)人生有著清涼的暗示和啟迪。再次李琦一直以本色的女人相自處，以平常心待人待物，心如止水，寬容大度，執(zhí)著于母性情懷的抒放與綺麗柔婉風(fēng)范的建設(shè)，女性味兒十足，這個(gè)特征在她大量寫給母親、女兒、愛人以及朋友的詩(shī)中表現(xiàn)充分。讀到這樣平淡卻深情的句子，“我似乎只做了三件事情/把書念完、把孩子養(yǎng)大、把自己變老”（《這就是時(shí)光》），誰(shuí)的心不會(huì)被觸動(dòng)？李琦在不少女詩(shī)人雄性擴(kuò)張人性異化之時(shí)，守住了一片真的境界、美的藝術(shù)與善的靈魂交織的詩(shī)性天空，找到了自己在女性詩(shī)歌中的位置。

在黑龍江生長(zhǎng)的李琦，從小就飽受當(dāng)?shù)貧v史人文、風(fēng)俗民情熏陶，所以北方當(dāng)然就成了她詩(shī)歌生存的背景，使她的詩(shī)歌在語(yǔ)言、意象與情境上有一定的北大荒味兒。但個(gè)人的寫作方式與柔婉靜凝的心理結(jié)構(gòu)結(jié)合，又使她的詩(shī)不時(shí)逸出龍江詩(shī)歌的審美規(guī)范。它也與許多龍江詩(shī)一樣起用黑土意象傳達(dá)靈魂信息，卻不迷醉于地域物象中，而從心靈化視點(diǎn)透視審美對(duì)象，從而達(dá)成地域與心靈的共振，走進(jìn)地域同時(shí)又走出地域。如《風(fēng)雪之夜看窗外》,詩(shī)人觀望中對(duì)蕓蕓眾生的溫情撫摸和靈魂遐想，跨越時(shí)空的人類之愛與憐憫令人動(dòng)容，北方冬天的場(chǎng)景典型逼真，已經(jīng)不僅僅是詩(shī)人情思的外化物，那種“由內(nèi)至外”的以物寫我、化物為我的思維方式，有著一種擺脫泥實(shí)的蘊(yùn)藉氣象?；蛘哒f(shuō)李琦的詩(shī)超越了匍匐于黑土上的“獸”之狀態(tài)，成了植根于土地又盤旋于青空里的“鷹”。同時(shí)，李琦的詩(shī)與龍江詩(shī)的心靈、現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)者也有所不同。詩(shī)人也從感性接近詩(shī)，但她一直以為詩(shī)沒直接行動(dòng)的必要，所以從不過分貼近時(shí)代，追逐熱點(diǎn)題材，而注意捕捉生活中具有超越、永恒色彩的詩(shī)意因素，如對(duì)愛的本質(zhì)真諦、人與自然的關(guān)系、時(shí)間生命體驗(yàn)的凝眸體味，詩(shī)質(zhì)相對(duì)純粹，有一定的理趣?！蹲x茨維塔耶娃》《我最喜歡的這只花瓶》《變老的時(shí)候》皆可做如是觀。如“這個(gè)/總說(shuō)要當(dāng)嚴(yán)父，又屢屢食言的人/他是你的父親”（《這就是老了》），在平常的細(xì)節(jié)中尋找著人性的深度，在氤氳著生活氣息的語(yǔ)言流淌中張揚(yáng)愛的哲學(xué)神力，其不無(wú)某種情思“硬度”的執(zhí)拗里，更見細(xì)膩與婉約，為冷峻的北中國(guó)增添了一抹瑰麗的暖色。

李琦的詩(shī)歷經(jīng)幾番磨礪之后，早已超越性別和地域的園囿，進(jìn)入相對(duì)成熟詩(shī)的境地。既有東方式欲言又止的含蓄姿容，又不乏現(xiàn)代詩(shī)清朗跳蕩的深沉風(fēng)韻；不似清晰可鑒的靜水一潭,而透花月掩映、光色綽約的朦朧之美。它更像是向隅低訴的縷縷絮語(yǔ)，更像是友人間燈下促膝的娓娓交談?；蛘哒f(shuō)，它像詩(shī)雪夜里的“風(fēng)燈”，溫暖而明亮，如“精神的大雪”，昭示著一種圣潔、美和難以言說(shuō)的神跡。

不難看出，五位詩(shī)人具有一些共同的特點(diǎn)：早年大致相似的生活與教育經(jīng)歷，青春時(shí)代飽受“崛起的詩(shī)群”和異域詩(shī)歌的洗禮，接著被商品經(jīng)濟(jì)大潮猛烈地沖擊，漸進(jìn)中年后面對(duì)果斷擱筆還是繼續(xù)寫下去的噬心拷問，并且跨越了種種阻礙三十多年堅(jiān)守寫作陣地，至今依舊持續(xù)不斷。尤其是他們都能堅(jiān)持詩(shī)歌內(nèi)視點(diǎn)的本質(zhì)，致力于文本的藝術(shù)打造，一直將創(chuàng)新作為崇尚的藝術(shù)生命線，留下了諸多優(yōu)秀的作品。但是，他們和而不同，互相間的差異是巨大的，每人均有各自追求的個(gè)性的“太陽(yáng)”，他們也正是以此昭示出1950年代出生詩(shī)人寫作的豐富與多元，和其他時(shí)段出生的詩(shī)人一道，支撐著詩(shī)壇健康互補(bǔ)的生態(tài)格局。