劉姝杞
(鄭州大學(xué),河南鄭州 450000)
作為一種精神生產(chǎn)的產(chǎn)物,作為一種特殊的社會意識形態(tài),這就決定了藝術(shù)具有主體性的特征。書法作為藝術(shù)的分支,顯然也擁有這個基本特點?!耙庾R”和“精神”只有人才具備,在整個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中,創(chuàng)作主體不僅占有支配地位,并且其“意識”和“精神”也尤為重要,在其中起著不可或缺的作用。
著名雕塑家羅丹曾說:“藝術(shù)就是情感?!迸砑髣t在《藝術(shù)學(xué)概論》中說:“真正的藝術(shù)家往往具有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想象能力。由于藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn),它的突出特點是把藝術(shù)家強烈的主觀因素滲透到藝術(shù)創(chuàng)作之中,并且‘物化’為藝術(shù)作品和藝術(shù)形象,因此,藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中占有核心地位,藝術(shù)家的內(nèi)在精神世界顯得尤其重要和突出。”真正的藝術(shù)家的情感該是飽滿的,情緒該是濃郁的,感受該是生動的。他們絕不會做置身事外的過客,而是勇敢迎接現(xiàn)實,用藝術(shù)留住生活之美。藝術(shù)源于生活并高于生活。作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家并不只是現(xiàn)實的搬運工,他們將自己強烈的情感和豐富的想象力融入到藝術(shù)作品當(dāng)中,如此創(chuàng)作出的藝術(shù)形象才能是飽滿又生動感人的,并能夠引起審美者的共鳴。蘇珊·朗格在《情感與形式》中是這樣定義藝術(shù)的:“藝術(shù),是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”可見藝術(shù)就是人類情感的一種表現(xiàn)形式。情感對藝術(shù)創(chuàng)造具有促進作用,藝術(shù)家只有動情,才會有藝術(shù)創(chuàng)作的動機。在《論藝術(shù)》一書中,列夫托爾斯泰曾如此說過:“人們用語言相互傳達思想,而人們用藝術(shù)相互傳達感情?!泵恳粋€藝術(shù)形象都滲透和凝聚著創(chuàng)作主體的真摯情感,而每一個藝術(shù)家在進行創(chuàng)作之時,只有先感動自己,才能創(chuàng)造出感動別人的作品。
書法作為中國傳統(tǒng)文化,在其幾千年的傳承過程當(dāng)中,起初更看重的是其實用性。書法的實用性強調(diào)“法度”而忽略“放意”,強調(diào)客觀規(guī)則而削弱主觀意志的表達。但當(dāng)儒家將書法劃為“六藝”之一,當(dāng)書法的地位經(jīng)帝王的推崇在社會上日益提高,人們不再滿足于書法的實用性質(zhì),而迫切想要解鎖書法更多的功能時,書法不再單單只作為文化而存在了,更是作為一門藝術(shù)屹立于世。具備了藝術(shù)性質(zhì)的書法讓大眾的注意力從刻板的“規(guī)則”當(dāng)中跳脫了出來,逐而轉(zhuǎn)向筆墨的背后即書法家自身與書法創(chuàng)作間的不可割舍的關(guān)系上。自此,書法家的情感不僅在創(chuàng)作過程中的重要性逐漸突顯出來,同時也成為普羅大眾密切關(guān)注并宣揚提倡的重要對象。
關(guān)于書法創(chuàng)作的情感問題,其實在很早以前就已經(jīng)開始被古人有所關(guān)注了。漢代的崔瑗在《草書勢》中說:“獸跂鳥跱,志在飛移;狡兔暴駭,將奔未馳……畜怒怫郁,放逸后奇。或凌邃惴栗,若據(jù)高臨危?!贝掼ネㄟ^觀察書法作品,從而發(fā)現(xiàn)書法有移景于情的作用,諸如“志”、“駭”、“怫郁”、“惴栗”等詞語表達的都是有關(guān)于情感的因素。
書法發(fā)展到唐代,情感表現(xiàn)的問題就更進一步具體化和理論化了,這其中以孫過庭和韓愈最為著名。孫過庭在評論王羲之書法時說:“寫《樂毅》則情多怫郁;書《畫贊》則意涉瑰奇;《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無;《太史箴》又縱橫爭折;暨乎《蘭亭》興集,思逸神超,私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆?!睂O過庭并非在表達寫某本帖就要具備某種情感,其意在指一個偉大的書法家要具有廣闊的精神世界,豐富的情感以及對藝術(shù)形式的敏銳感受力。一個偉大的書法家絕不是以“第三人稱”的旁觀者態(tài)度對待大自然和書法的,而是以“第一人稱”的熱忱將自己與外物融為一體,將感情置于書法創(chuàng)作的字里行間。
唐朝晚期著名思想家韓愈在其《送高閑上人序》中,更是表達了他對書法創(chuàng)作中情感的重視。文云:“往時張旭善草書,不治他伎。喜怒窘窮,憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,有動于心,必于草書焉發(fā)之。觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木之花實,日月列星,風(fēng)雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰(zhàn)斗,天地事物之變,可喜可愕,一寓于書。故旭之書,變動猶鬼神,不可端倪,以此終其身而名后世。今閑之于草書,有旭之心哉!不得其心而逐其跡,未見其能旭也。為旭有道,利害必明,無遺錙銖,情炎于中,利欲斗進,有得有喪,勃然不釋,然后一決于書,而后旭可幾也?!表n愈很關(guān)注書法家的情感問題。他舉出張旭的例子,夸贊其草書無人比擬,甚至出神入化的境界。他認(rèn)為書法家不應(yīng)將自己置身事外,冷漠對待周圍一切,而應(yīng)該是以飽滿的情感去感受大自然;以敏銳的感觸能力切身體會自己被外物賦予的種種情緒;以藝術(shù)家獨特的眼光去衡量世間的惡善。韓愈看中張旭是性情中人,認(rèn)為張旭正是因為情感豐富不可捉摸,所以其草書才會有“變動猶鬼神”般撼動人心、震懾心靈的力量。
眾所周知,顏真卿《祭侄文稿》的情感基調(diào)是激怒悲憤的,我們可從章法布局上明顯觀察到這一點。但是他在書寫時顯然沒有考慮章法、布局等外在形式,他只是帶著沉重而壓抑的情感,酣暢淋漓,一筆喝成,絲毫未做停頓也未有猶豫之惑,墨的濃淡與干枯對比強烈,使作品有了很強的吸引力。雖然在修改之處作出了涂抹的痕跡,但這恰好突出了墨色的濃淡變化,令書寫節(jié)奏更加跌宕起伏,也正是這種自然而然的章法布局,給人以更加強烈的視覺沖擊感。若不是顏魯公內(nèi)心悲痛不已,再配合其高超的技藝,我們又怎能欣賞到物我兩忘的上乘之作?又怎能通過作品感受到創(chuàng)作者強烈的情感呢?同樣的,從章法布局著手,我們也能看出蘇軾《黃州寒食帖》的情感變化。蘇軾《黃州寒食帖》字形欹正參差,結(jié)構(gòu)疏密相間,時緊時放,對比明顯,變化豐富,節(jié)奏跌宕,可謂韻味十足。從這之中我們充分可以看出蘇軾的情感波動,時而悲憤激昂,時而心灰意冷,這正是當(dāng)時蘇軾感情的酣暢流露。作品是情感的反饋,情感是藝術(shù)作品的靈魂,透過作品本身,透過蘇軾時緊時密的布局安排,透過他細(xì)膩的筆觸及變化多端的墨色,我們似乎真切感受到了作者當(dāng)時的處境,深切體會到了作者的無奈與難言之感,我們身臨其境般不自覺想要與書家一起慨嘆這是非曲折的人生,慨嘆這讓人無奈又讓人惱恨的命運。我想這就是書法創(chuàng)作中情感的魅力所在,它架起了我們與書家之間的橋梁,讓我們與書家能跨越時空來場靈魂的交流。
書法中的情感并非只是大多數(shù)人所認(rèn)為的那種普通感情,也并不是有了情感就能寫出一幅好作品。偉大的書法家在進行創(chuàng)作時并不是單純的輸出情緒,而是在綜合作用之下本于“寫心”。即使有和顏真卿同樣的遭遇,但不見得人人都能寫出如《祭侄文稿》般的上等之作。也就是說,于情感驅(qū)使下的藝術(shù)創(chuàng)作,都是在以不破壞書法基本的形式規(guī)則的前提之下進行的,都是以傳統(tǒng)的優(yōu)秀技法為基礎(chǔ)的。只有在高超的技巧之上,再加之以情感,二者之間相互配合才能擦出成為優(yōu)秀藝術(shù)作品的火花。
一個真正的書法家不僅要有精湛的技藝,同時還應(yīng)擅于從現(xiàn)實中提煉出自己的情感,并將之融入于藝術(shù)創(chuàng)作的始末。情感有著“牽一發(fā)而動全身”的魅力,是書法家進行創(chuàng)作的動機,它貫穿于書法創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)當(dāng)中。一幅優(yōu)秀的書法作品往往是書法家情感的影射,只有當(dāng)創(chuàng)作者將自己飽滿的情感與自己優(yōu)秀的技法相配合,才能創(chuàng)作出“工夫”與“天然”并存的佳品。反觀當(dāng)今社會,我認(rèn)為情感正是當(dāng)下書法界所缺失的,一些人還在一味地追求書法的“規(guī)范”,從傳統(tǒng)意義上定義書法,一些人則擅于有意識地在章法布局上做安排,擅于在形式上搞突破,如此觀來,大家似乎都有所偏頗,卻忽略了創(chuàng)作內(nèi)容與情感的配合,未能將情感正確運用到創(chuàng)作過程當(dāng)中,而是將注意力過多的放在了別處。書法家的情感該是細(xì)膩的,情感的流露該是自然的。我想,情感在當(dāng)今書法創(chuàng)作中的作用確實是一個讓我們值得反思的問題。