現(xiàn)實主義的多重面孔
——評五位九〇后作家的中短篇小說

⊙ 文 / 徐 威

我愈發(fā)地感覺到，九〇后并非如同外界曾廣泛認為的那樣，是過度關心自我而對外在社會現(xiàn)實缺乏關注的一代。恰恰相反，九〇后對社會現(xiàn)實，對外在世界，有著異常敏銳的感知。這些感知在九〇后小說作品中并不顯現(xiàn)為恢弘壯闊的宏大敘事，相反，它們往細微處去，往個體處去，時常還與奇特的想象混合在一起。王占黑的《空響炮》《街道英雄》兩部小說集，將目光聚集在了社區(qū)老人身上，充滿著生活氣息；龐羽的《福祿壽》，在一個獨居老人的遭遇中展現(xiàn)人性之惡；周朝軍的《九月火車》，試圖從周鹿鳴、周劍鳴兄弟的成長道路中展示青年的逐夢經(jīng)歷；馬億的《都市人》，以荒誕筆法對城市人形象進行素描；智啊威常在鬼神、奇異想象中呈現(xiàn)生活的某些片段；李唐的《身外之?！返刃≌f，則習慣于在現(xiàn)實世界與神秘世界的交融中展露現(xiàn)代青年的存在焦慮與困境……事實上，現(xiàn)實書寫在九〇后作家的筆下有著多重面孔。這一感受，在閱讀《青年文學》雜志第五期預備刊發(fā)的這五位九〇后作家的中短篇小說作品的過程中，再一次浮現(xiàn)而出。

張春瑩的《彎道超車》、鄭在歡的《點唱機》、玉珍的《躁》，三篇小說都帶有純正的現(xiàn)實主義面目，三者都關注當代青年的境遇，筆法卻各有特色?！稄澋莱嚒分械男”屠顕溃饵c唱機》中的“我”和小圓，《躁》中的“我”、“他”、力毛和阿正，身份、處境、年紀與經(jīng)濟實力各不相同，卻都面臨著現(xiàn)實生活帶給他們的壓力與焦慮。

張春瑩用質(zhì)樸的語言講述了兩個“失敗者”的故事。不斷折騰卻從未奮斗出一番模樣的小兵，心中的成功夢在遇到同學李嚴之后重新燃燒起來。為了擺脫失敗，實現(xiàn)“彎道超車”，小兵借貸入股李嚴的投資公司，不想遭遇的竟是經(jīng)濟和情感的雙重欺騙。在小說中，幾乎沒有一個人是不可憐的：小兵屢戰(zhàn)屢敗的奮斗之路令人噓唏，逐漸年邁的老楊和楊嫂不斷失望卻不得不強打精神艱辛度日的疲憊令人憐惜。即便是精心策劃欺騙案的李嚴，同樣帶給我們些許心酸之意：為了還債，甚至把自己的老婆推出來當作迷惑小兵的工具。生活之艱難，在《彎道超車》中無所不在。張春瑩質(zhì)樸而寫實的敘事風格在好幾個瞬間給我?guī)硪环N錯覺：這并不像是九〇后青年作家的敘事姿態(tài)，她太穩(wěn)了，甚至更偏向于“中年風格”。鄭在歡的《點唱機》則不然，它彌漫著濃郁的青春敘事元素：小鎮(zhèn)、青年、音樂、文學、夢想、愛情、性與欲……在小說集《駐馬店傷心故事集》中，鄭在歡的敘事風格就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。他的小說廣泛取材于身邊的真實生活，筆法亦在虛構(gòu)與紀實之間徘徊。閱讀鄭在歡的小說，時常會產(chǎn)生一種難辨真假的困惑?！饵c唱機》同樣如此。在小說的結(jié)尾處，鄭在歡特地寫下了這樣一句話：“謹以此文獻給我在河北度過的日子。”不過，一切都已過去，真假已經(jīng)無足輕重。小說中，“我”與小圓之間朦朧的情感之路的莫名結(jié)束，是青春時代夢的美好與破碎，亦是無數(shù)年輕人曾經(jīng)經(jīng)歷過的現(xiàn)實一種。

相比于鄭在歡筆下憂傷彷徨的小鎮(zhèn)青年，玉珍筆下的農(nóng)村姑娘另有一番粗糲而純正的青春味道：“躁的意思不止是燥熱，還包括心煩、郁悶、忙碌、焦急、不安，是所有不好的情緒的總和”。小說中的“我”，一個二十六歲的農(nóng)村姑娘，在盛夏中遭遇生存之艱難：家庭的貧困、兄長的意外重傷、爺爺?shù)耐蝗徊∈?、情感的萬般糾纏……可以說，她獨自撐起一個悲哀家庭的一切。她的孤獨如同她那不被理解的、對愛情的“苛刻”，這同樣是“躁”之一種。在面對種種“躁”的過程中，一個堅強、獨立、隨性、有主見有追求，甚至有些“潑辣”“陽剛”的姑娘形象逐漸浮現(xiàn)出來，野性、原生態(tài)、飽滿生命力彌漫在其中。玉珍寫詩，詩歌語言為這篇寫實的小說帶來了別樣的風情：父親兩次離家，在“我”眼中都是“再次像一只渺小的螞蟻慢慢消失在暴躁的強光中”；當我獨自收割完稻谷并賣出去，那種美好的感受被玉珍比喻為“我坐在高高的糧食上，像個印度王坐在巨大的象背上，昂揚而緩慢地移動在燦爛而炎熱的田野鄉(xiāng)間”；“我”與阿正的第一次親吻中，“我的余光看到兩朵花挨在一起，仿佛從我們的嘴里長出來的”。大量的詩歌意象與詩化敘事夾雜在小說直觀、粗糲的苦難現(xiàn)實刻畫中，既是補充與延伸，又是碰撞與激發(fā)，極大地增強了小說文本的層次感與韻味感。

純正的現(xiàn)實主義面孔，僅僅是九〇后寫作者現(xiàn)實書寫風格之一種。當前的小說創(chuàng)作中，現(xiàn)實書寫時常還披上了現(xiàn)代主義、科幻主義、神秘主義等面紗；現(xiàn)實書寫不僅僅意味著“如實反映”，它還在種種另類的表述中彰顯現(xiàn)實批判的鋒芒。

三三的《補天》與周燊的《月光監(jiān)牢》，就帶有這種色彩：它是指向現(xiàn)實的，然而，在技法上卻融合了譬如“想象”“不確定性”“神秘”等多種傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所不常見的元素?！堆a天》中，一藏補天之事始終帶有神秘色彩。我們甚至很難確定，一藏之言行是否是一種瘋癲？亦或是，一藏只是小說中“我”的一種狂想？在我看來，一藏補天之事真實與否并非是解讀《補天》的關鍵所在。真正重要的是，三三借補天之事，建構(gòu)了一個“現(xiàn)實”與“超現(xiàn)實”、“接受”與“逃離”的對立。在一藏漫長的補天道路中，不斷發(fā)生的是“我”的日常生活與瑣碎現(xiàn)實：一年又一年過去，“我”不斷想考研逃離此刻生活卻始終未能完成。從某種角度看，一藏與“我”又是一體的。他們共同形成一個矛盾的現(xiàn)代個體：怯懦與勇敢，彷徨與執(zhí)著，安穩(wěn)與冒險，實用與無用，現(xiàn)實與狂想。這些矛盾之處相互碰撞，最終殘留的是個體永恒的孤獨?！对鹿獗O(jiān)牢》的故事同樣給人以詭異之感：吳廣夏莫名的沖動，梁釗之子拙劣卻不被發(fā)現(xiàn)的模仿，傳說中維修月亮的人，毫不隱藏自己不妥舉動的妻子，撒滿白磷的西裝，無解的陰謀與梁釗憤怒的復仇，等等。令人遺憾的是，這些元素聚集在一起并未生成合力，每一個都指向一種現(xiàn)實事件（事業(yè)、婚姻、子女、偷情、報復等），然而在斷裂的因果關系、情節(jié)的陡然轉(zhuǎn)變與可信細節(jié)的大量缺失下，又都顯得似是而非。正如《補天》中，一藏為何如此執(zhí)著于收集齊補天回來之后的養(yǎng)老費用同樣令人費解。因而，在最后，我們有必要重申小說敘事中邏輯與細節(jié)的重要性：依靠嚴密的邏輯與可信的細節(jié)，才能生成文本的合理性；合理，讀者才會相信；相信，才會投入；投入，才會產(chǎn)生共鳴。