巫 鴻：《 “空間”的美術(shù)史》

《“空間”的美術(shù)史》一書記錄了巫鴻在OCAT研究中心的系列演講，包含“空間與圖像”“空間與物”和“空間與總體藝術(shù)”三部分內(nèi)容；也是他對美術(shù)史研究方法的反思與總結(jié)。無論是作為一種概念還是研究方法來說，“空間”都不是一個新話題，但巫鴻強調(diào)“空間”其實是想開拓一種新的解釋框架。其言說目的主要是在反思傳統(tǒng)研究范式的基礎(chǔ)上，發(fā)掘空間概念在藝術(shù)分析中的方法論上的潛能。

一、圖像、器物與總體藝術(shù)中的空間表達

在“空間與圖像”一講中，巫鴻反思了西方傳統(tǒng)美術(shù)史研究中使用“空間”概念的兩種基本方式，即“圖像空間”與“視覺空間”。前者將空間理解為構(gòu)成圖像意義的一個因素，后者則將空間視為視覺感知及再現(xiàn)的內(nèi)涵和手段；前者沿襲圖像學的思路，后者則屬于形式分析和心理學的系統(tǒng)。而那些立足于西方藝術(shù)的方法并不完全適用于對中國古代藝術(shù)品的分析。中國古代藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的也是基于特殊目的的選擇性表達，故而要對這種表達進行合理且有效的闡發(fā)，就需要以對作品本身的分析為基礎(chǔ)，進而剖析不同空間表現(xiàn)模式的內(nèi)在邏輯與文化脈絡。他對東漢晚期畫像磚、南京西善橋南朝墓中《竹林七賢與榮啟期》磚畫、武梁祠畫像等作品的分析，無不體現(xiàn)這一思路。

“空間與物”這一部分是從反思“空間”在視覺表現(xiàn)中的基本含義開始的，著眼點從圖像擴大到了器物。他認為“如果說平面圖像中的空間是由圖像本身構(gòu)成的話，立體形象則不但構(gòu)成空間，而且與空間共生、并存和互動?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_1_140" style="display: none;"> （美）巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，上海：上海人民出版社，2018年，第87頁。［WU Hong, , Shanghai:Shanghai People's Publishing House, 2018, 87.］故而研究者既要考慮不同器物之間的空間關(guān)系，又要考慮每個器物與空間的互動。他以比較研究的視角分析了中國古代重“器”的歷史傳統(tǒng)與藝術(shù)表現(xiàn)，認為中國古人對“器”的執(zhí)著與古代禮制有關(guān)。說明引進“空間”的因素來研究“器”，有助于發(fā)現(xiàn)“器”的實體與空間的共存和協(xié)商關(guān)系，及因此而呈現(xiàn)出來的外在形制與文化符碼的關(guān)系。

“空間與總體藝術(shù)”一講又進一步將圖像和器物納入了建筑和行為的空間中去討論，也對美術(shù)史中的空間概念進行了協(xié)調(diào)和拓展。他認為視覺和物質(zhì)的空間、知覺空間和經(jīng)驗空間遞進綜合而成了一個“總體空間”，此種空間所對應的是整個城市、地區(qū)或文化網(wǎng)絡，具有整體性特征。保存較好的建筑、器物、繪畫和裝飾的綜合體（如保存較好的墓葬）方能體現(xiàn)出此種總體空間的特質(zhì)。

二、對美術(shù)史研究方法的反思

若說《“空間”的美術(shù)史》與巫鴻以往的文章、著作略有不同，便是其對研究方法的高度關(guān)注與深入探討，如他在對具體研究對象進行細致分析的基礎(chǔ)上，強調(diào)對“關(guān)系”“整體”及差異性的把握。此外，他在發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的過程中也體現(xiàn)出較強的方法論意識和科學分析傾向。

（一）對“整體”與“關(guān)系”的把握

此書在總結(jié)美術(shù)史研究方法的時候，比較重視對“整體”與“關(guān)系”的把握，認為當我們面對一個畫面，把握它的總體空間結(jié)構(gòu)和基本視覺邏輯是首要的，在此基礎(chǔ)之上分析不同視覺語言的空間關(guān)系，從而真正理解其表達邏輯。如其在討論空間與物的時候，以青銅器銘文、棺材、枕頭等為例，分析了器的內(nèi)部空間與外部空間的辯證關(guān)系所呈現(xiàn)的表達效果與承載的文化內(nèi)涵。又以鏡子、椅子等為例，分析了特定空間中物性與主體的特殊關(guān)系，及此種關(guān)系是如何被呈現(xiàn)的。

他在討論敦煌藝術(shù)的時候也強調(diào)敦煌作為一個實際社會空間的完整性與多元性，認為莫高窟只構(gòu)成了這個地理和文化空間的一部分，因此，佛教藝術(shù)不可能是一個獨立而封閉的藝術(shù)傳統(tǒng)，而是與其它文化和視覺傳統(tǒng)并存的。建筑、圖像、器物等各種藝術(shù)形式所呈現(xiàn)出的是一個多維度、多層面的整體，而不只是簡單化的意義聯(lián)系。如其所言：“當我使用‘總體空間'的概念重新考慮美術(shù)史的資料時，我們很自然地突破‘佛教美術(shù)'和‘墓葬美術(shù)'等傳統(tǒng)研究領(lǐng)域和學科劃分，轉(zhuǎn)而考慮這些資料的相互聯(lián)系以及對于理解真實歷史環(huán)境的作用?！贝朔N對關(guān)系的強調(diào)在某種意義上與海德格爾、列斐伏爾等人的思路是一致的：海德格爾認為空間就是人與世界相互關(guān)聯(lián)形成的結(jié)果，列斐伏爾則認為空間與社會之間充滿了互動關(guān)系。

（二）對差異性的重視

注重中西的差異，及不同時期、不同屬性藝術(shù)形式的差異也是復雜空間得以被剖析、重建的一個重要條件。把某一藝術(shù)傳統(tǒng)作為先例去衡量其它藝術(shù)傳統(tǒng)，以一時期之標準衡量另一時期之藝術(shù)，以繪畫的特質(zhì)去框定建筑的特質(zhì)等等行為，皆無助于準確而深入地理解研究對象。如中國繪畫中并不缺乏對三維空間的表現(xiàn)，只是其使用的手法與西方不同。又如巫鴻提到的“重屏”構(gòu)圖、“正反構(gòu)圖”等皆是中國古代繪畫中較為常見的非線性透視的空間表現(xiàn)方法。他強調(diào)古代畫論中“經(jīng)營位置”與西方藝術(shù)中“構(gòu)圖”的區(qū)別：認為后者隱含了西方繪畫中散點透視等概念；而前者強調(diào)的是畫家基于創(chuàng)作意圖來安排繪畫形象的位置，并不暗含透視等技術(shù)性的構(gòu)圖方式。他在分析晚唐時期莫高窟壁畫《勞度叉斗圣變相》與變文的關(guān)系時也指出，變文是一種時間敘事，而繪畫是空間敘事，故而要真正理解壁畫的內(nèi)容，就必須從其整體的空間布局與視覺邏輯出發(fā)，而不是依賴變文時間邏輯和故事順序的佐證。

（三）對理論與方法的不同態(tài)度

巫鴻的研究中體現(xiàn)出了對理論和方法的不同態(tài)度，認為“理論總是帶有某種終極的意味。而美術(shù)史不是做這個，不是追求或證明某種理論。美術(shù)史是解釋美術(shù)，通過解釋美術(shù)理解歷史，它不是做理論的。所以我多用‘方法'這個詞，因為方法是工具，方法能夠幫助我們解釋藝術(shù)和歷史?！敝档米⒁獾氖牵倪@一觀點并非否定理論本身，而是強調(diào)對具體材料與形象分析的重視。他強調(diào)他的研究對象是中國歷史上對“空間”的表現(xiàn)，而非中國古代的“空間”概念。概念和理論的抽象性在一定程度上容易將存在的物質(zhì)屬性遮蔽，而要通過解釋美術(shù)理解歷史和文化，就不能離開具體作品和它所處的時代環(huán)境。只有接近具體才能充分發(fā)掘歷史研究的豐富性與復雜性。歷史研究和理論探討的雙重豐富，才能實現(xiàn)方法論的成熟，從而更好地指導實際研究。而“空間”作為一種方法，“可以幫助我們打破圖像、雕塑、器物和建筑這些美術(shù)史材料的傳統(tǒng)分類劃分”，“可以幫助我們將視點從孤立的圖像和作品轉(zhuǎn)移到圖像間和作品間的關(guān)系上來”，“可以幫助我們連接和綜合書的內(nèi)在屬性和外在屬性——前者為藝術(shù)品自身的內(nèi)容和形式，后者為藝術(shù)品產(chǎn)生和展示的條件和環(huán)境”。

在方法論的指導下將研究落到實處之外，巫鴻還比較講究經(jīng)驗式或?qū)嵶C式的分析，強調(diào)從視覺方面更清楚、有條理地分析畫作，而不是一來就跳到解釋層次。這三場講座以及作者的其它作品，對分析方法的運用無處不在。他也提到了“這個講座的主要目的是開始建構(gòu)一種分析語言”。

三、“空間”方法在不同分析層面的嘗試

從該書觀點來看，“空間”方法的邏輯出發(fā)點和重點有兩個層面：一是，將空間視為具體圖像或作品的實際存在形態(tài)，分析作品的內(nèi)容、形式、產(chǎn)生的緣由與展示的環(huán)境等；二是，在更深的層面，將空間視為“由圖像或作品建構(gòu)起來的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系”。前者是順著作品給出的邏輯進行闡釋，研究內(nèi)容如“表達什么”“如何表現(xiàn)”“有何影響”等，此種研究有利于讀者深入地解讀文本及與文本相關(guān)的內(nèi)容，但卻難以真正將文本視為更廣闊的社會歷史整體的一部分來加以考察，這樣的研究可以很細致，但往往缺乏深度。后者則嘗試擺脫作品的邏輯進行闡釋，在第一種研究的基礎(chǔ)之上解決“為什么”的問題，作品建構(gòu)起來的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系是隱藏在作品邏輯之下的，是更深層面的，畢竟作品空間性的敘事是如何完成的有其自身言說的邏輯；要對其進行有效挖掘，就不僅要會“順著說”，還必須學會“打破邏輯地說”。后者和前者相比，不僅是研究方法上的拓展，更意味著思維的變革。

巫鴻對美術(shù)史研究方法的探索是深刻而富于創(chuàng)見的，但在建構(gòu)起方法論的同時，也呈現(xiàn)出了一些開放性的問題。首先，我們需要反思的是，在每一個具體案例的研究中，“空間”到底指向什么。巫鴻討論“空間”似乎更強調(diào)其方法性，即在作品本身呈現(xiàn)出的和暗含的各種關(guān)系之中，空間是一個比較關(guān)鍵的因素，以之為切入點有助于穿透文本邏輯。故而巫鴻所強調(diào)的還是作為一種方法的空間，而作為問題的空間往往是更具有意味的。其次，此種所謂更為深廣的空間方法和傳統(tǒng)的圖像研究或形式研究究竟是否存在本質(zhì)的不同，換句話說，如何實現(xiàn)擺脫作品的邏輯進行闡釋，這是個值得思考的問題。對此，巫鴻在本書及他的其它作品中通過對諸多案例的分析，提出了自己的闡釋策略。再次，不同種類的空間概念如何在綜合性的研究中解釋和使用，如何將不同領(lǐng)域的空間探討置入帶有普遍性的空間分析框架之中，使其不僅具有理論生成性，且具有方法論的意義？對歷史作品的空間分析的有效性如何得到印證？作品是以怎樣的形式展現(xiàn)出特定的空間結(jié)構(gòu)，空間又是如何作為一種表達產(chǎn)物實現(xiàn)其作用的？這些問題都是值得研究者們不斷探索的。