戲曲評(píng)論的理論維度、觀者立場與參照體系
——評(píng)劉禎《戲曲：批評(píng)與立場》

柯 琦

《戲曲：批評(píng)與立場》是劉禎先生于2018年出版的一本戲曲評(píng)論集，書中收錄了他從20世紀(jì)90年代中后期到2016年所發(fā)表的57篇戲曲評(píng)論，時(shí)間跨度有二十年，涉及京劇、昆劇、藏戲、晉劇、呂劇等數(shù)十個(gè)劇種。這本書既是對(duì)劉禎先生多年來戲曲評(píng)論工作的一個(gè)階段性總結(jié)；對(duì)當(dāng)下的戲曲評(píng)論生態(tài)來說，也是一個(gè)彌足珍貴的樣本。

首先，劉禎先生對(duì)戲曲評(píng)論的本體屬性有著非常深刻的認(rèn)知：“評(píng)論具有雙重性，其雙重性特征體現(xiàn)為它的理論性與實(shí)踐性，劉剛紀(jì)先生稱之為‘行動(dòng)的美學(xué)'。理論性是其學(xué)術(shù)的歸屬，而實(shí)踐性則是它與藝術(shù)對(duì)象的聯(lián)系，這種雙重性也造成了評(píng)論實(shí)踐的復(fù)雜性。評(píng)論被指斥、被詬病，某種程度上也是其特征雙重性的撕裂結(jié)果。”這種雙重性中的實(shí)踐性是隱含在前的，是先在的基礎(chǔ)，但是對(duì)于評(píng)論家來說，理論性又是評(píng)論家的立身之本。故而在評(píng)論家這里，這種雙重性難題實(shí)際上也就歸結(jié)于批評(píng)家要如何運(yùn)用理論，去盡力消弭這種原生的撕裂。

此外，更難于把控的是，中國戲曲作為評(píng)述對(duì)象來說，實(shí)在是太龐雜了：縱貫?zāi)媳?，兼有雅俗，既有古老的昆曲，也有誕生不到百年的小戲。很難用一套理論話語、一套理論標(biāo)準(zhǔn)，去評(píng)價(jià)這如此龐雜的對(duì)象。面對(duì)這種情況，我們可以看到，劉禎先生對(duì)理論的運(yùn)用是內(nèi)斂且審慎的。因?yàn)橐鶕?jù)評(píng)論的對(duì)象的性質(zhì)和狀態(tài)，慎重地選擇自己的理論維度。例如，在針對(duì)劇作家進(jìn)行評(píng)論時(shí)，他多是選擇作品中的人物形象或關(guān)鍵思路，切中要旨地分析劇作家在處理某一系列問題時(shí)所展現(xiàn)的特點(diǎn)及其不足之處；在評(píng)論“臨川四夢(mèng)”這樣有著豐富文化語境的作品時(shí)，則從戲曲史和文化史維度切入，展開詳盡而深入的論述；最難能可貴的是，劉禎先生在面對(duì)新編現(xiàn)代戲或歷史底蘊(yùn)相對(duì)不足的小劇種作品時(shí)，能收束自己的理論鋒芒，從一個(gè)觀者的角度出發(fā)，去細(xì)致地分析劇中元素帶給自己的審美體驗(yàn)。這種觀者立場不是那種泛泛而談的觀眾立場，而是以觀者的角度，用自己深厚的學(xué)養(yǎng)，去分析自己的審美體驗(yàn)，進(jìn)而引導(dǎo)讀者接近戲曲的美，而非預(yù)設(shè)一個(gè)為作品評(píng)級(jí)的評(píng)委立場。

要切實(shí)地明了這種觀者立場意義，我們首先要對(duì)當(dāng)下戲曲生態(tài)與戲曲評(píng)論生態(tài)的“雙重錯(cuò)位”有一個(gè)較為明晰的了解。

第一重錯(cuò)位是發(fā)展態(tài)勢的錯(cuò)位：當(dāng)下的戲曲評(píng)論從性質(zhì)、樣式和功能上來說，可以說導(dǎo)源于改革開放之后。從這個(gè)意義上來說，“新興”的戲曲評(píng)論正好迎面撞上其所依托的整體戲曲行業(yè)的下行。而超越具體文本，面向整體生態(tài)進(jìn)行反思，本就是“批評(píng)”的題中應(yīng)有之意。故而對(duì)具體戲曲的作品的褒貶就極容易被裹挾進(jìn)對(duì)戲曲行業(yè)整體態(tài)勢的判斷中。而“戲曲行業(yè)的需要”，就變成了一個(gè)巨大的籮筐，裝載了很多無根的話頭。

第二重錯(cuò)位是彼此需求的錯(cuò)位：當(dāng)下戲曲實(shí)踐最需要的不是評(píng)論的建議，而是評(píng)論的背書；戲曲評(píng)論最需要的不是作品的觀感，而是可供拔擢的戲點(diǎn)。更為嚴(yán)峻的是，被割裂的兩種需求可以在相反的方向上達(dá)成隱秘的合謀，相安無事，各取所需。而評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制所主導(dǎo)的戲曲生態(tài)，又為這兩種異化的需求提供了一個(gè)完美的閉環(huán)。

在這雙重錯(cuò)位的背景下，我們重新審視劉禎先生的戲曲評(píng)論，就會(huì)注意到他的戲曲評(píng)論有著鮮明的觀者立場。正如他在《京劇〈宰相劉羅鍋〉的平民意識(shí)》一文中指出的：“京劇《宰相劉羅鍋》這幾年的登場，冠之以‘賀歲'，形似‘媚俗'，實(shí)則是對(duì)京劇藝術(shù)的一種重新恰切的定位，是對(duì)載道觀的消解和顛覆，是一種藝術(shù)主體觀的回歸，平民意識(shí)、百姓眼光成為戲劇的基本立場和評(píng)價(jià)選擇?！彼倪@種觀者立場，固然與他在學(xué)術(shù)研究中長期堅(jiān)持的民間立場有關(guān)，同時(shí)也是他長期觀摩眾多劇種和劇評(píng)后對(duì)戲曲評(píng)論所形成的一種宏觀定位。戲曲評(píng)論作為依托于戲曲實(shí)踐的“后發(fā)性”的存在，在這種雙重錯(cuò)位的失衡生態(tài)中，本是危崖懸草。而這本評(píng)論集里所體現(xiàn)的觀者立場，則展現(xiàn)了一種向下生根的力量。

在這種體認(rèn)下，他的戲曲評(píng)論更重視直觀的審美感受。如在《花兒與“第二種生活”——秦腔〈花兒聲聲〉闡釋》一文中，劉禎先生對(duì)作品中的眾漢合唱段落帶給他的震撼感受有著很直接的記述：“氣勢磅礴，猶如一瀉千里的黃河，表現(xiàn)出西北人的氣派和聲勢。這是來自民間的力量?！本o接著在下文中對(duì)劇中人物形象帶給他的觀感有著很具體的描寫：“杏花看似敢愛敢恨，但在與眼鏡兒情感關(guān)系上，有點(diǎn)戛然而止。這種戛然而止應(yīng)該不是杏花的性格，而是作者的，作者賦予杏花的。當(dāng)然這么處理一定程度上觀眾也可以理解，但人物的真實(shí)性和人物關(guān)系的真實(shí)性就受到消解?！边@些文字都是對(duì)審美體驗(yàn)的直觀記述，帶著一種平和且敏銳的觀者立場。

比如他在《經(jīng)典評(píng)價(jià)的本土立場與文化語境——從上昆版“臨川四夢(mèng)”談起》一文中談及老年演員和青年演員接連飾演同一人物這一現(xiàn)象：“由于演員年齡相差較大，在飾演劇中同一人物時(shí)，對(duì)觀眾審美還是會(huì)產(chǎn)生一定的阻隔影響……反差過于明顯，會(huì)打亂對(duì)這種扮演人物的和諧平衡、一致完整，會(huì)影響甚至割裂人物、人物的舞臺(tái)塑造。但這種影響、阻隔甚至割裂在傳、幫、帶的傳承語境下被遮掩、貼上‘非遺'‘傳承'的標(biāo)簽，甚至是美化了。”作者并沒有把自己擺在一個(gè)行家或戲迷的位置上，因?yàn)殛嚾蓦y得，而對(duì)這種司空見慣的演出模式視而不見；而是以一個(gè)觀看者的視角去談?wù)撨@一做法在審美上造成的割裂。

又如在《走近大師版〈牡丹亭〉的大師們》一文中，作者更多著墨于他和大師版《牡丹亭》中的諸位表演藝術(shù)家在不同場合交往中感受到的直觀印象，這種個(gè)人化的記述固然會(huì)顯得有些隨性。但正因?yàn)檫@種印象是私人的，來自于區(qū)別于舞臺(tái)的另一個(gè)維度，所以在這個(gè)層層相因的話語體系中，反倒凸顯了自己獨(dú)特的價(jià)值。

而與劉禎先生的觀者立場緊密相關(guān)的，便是他對(duì)戲曲評(píng)論坐標(biāo)的選定：在評(píng)價(jià)當(dāng)下的戲曲作品時(shí)，我們心中默認(rèn)的參照系和話語體系究竟為何。作為一個(gè)學(xué)院派的戲曲史家，他在評(píng)論戲曲作品時(shí)，對(duì)戲曲理論，特別是西方戲劇理論的使用，是非常審慎的。這種審慎實(shí)際上與上文所提到的戲曲生態(tài)與戲曲評(píng)論生態(tài)的雙重錯(cuò)位是緊密相關(guān)的。

在評(píng)價(jià)文藝作品時(shí)，我們往往會(huì)不自覺地去選擇參照系，進(jìn)而比較分析，希望獲得更深刻的認(rèn)知。但是，面對(duì)當(dāng)下的戲曲作品這一特殊的對(duì)象時(shí)，我們目力所及的參照物，都很難形成有效的對(duì)應(yīng)。首先，西方的話劇、歌劇、歌舞劇等藝術(shù)樣式，都很難跟中國戲曲形成有建設(shè)意義的對(duì)比。此外，即便是在中國自身的戲曲傳統(tǒng)中，因?yàn)閼蚯鷳B(tài)本身已經(jīng)發(fā)生了非常大的變化，當(dāng)下戲曲創(chuàng)作指向也與傳統(tǒng)戲曲有了明顯的區(qū)別。而且，拿傳統(tǒng)戲曲中打磨了數(shù)百年的劇目，去跟整體行業(yè)下行狀況下創(chuàng)作出來新作品進(jìn)行直接的對(duì)比，顯然也有失公允。

故而在這本評(píng)論集里，當(dāng)下戲曲作品的參照對(duì)象往往是被懸置的。這一懸置雖然未經(jīng)直接表述，但劉禎先生在《經(jīng)典評(píng)價(jià)的本土立場與文化語境——從上昆版“臨川四夢(mèng)”談起》中針對(duì)有的學(xué)者談到“湯顯祖與莎士比亞在文學(xué)殿堂中根本不屬于相同的級(jí)別”，他反駁道：“不能因?yàn)樯勘葋喌膫ゴ?，來否定湯顯祖劇作的偉大，生硬地將不同文明系統(tǒng)下的戲劇家互比優(yōu)劣，顯然是無意義的。如果將湯顯祖的‘四夢(mèng)'抽離出中國文化的語境、晚明的時(shí)代背景、陽明心學(xué)的哲學(xué)體系，將之放于西方價(jià)值評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕就會(huì)得出非客觀、不公允的結(jié)論?！贝颂帲且?yàn)橐曇白銐驈V闊，才會(huì)明了跨文化比較的艱難，故而對(duì)參照系的選擇也就愈發(fā)慎重。

相對(duì)于“選取何種對(duì)象作為參照”，更為關(guān)鍵的問題是——我們要用何種話語體系去評(píng)論當(dāng)下的戲曲。我們最為熟悉的東西方兩套戲劇批評(píng)話語，其實(shí)與當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作都有不小的隔閡。近十幾年來，西方戲劇理論在中國的“水土不服”已經(jīng)愈發(fā)明顯，就連“悲劇”“喜劇”等西方戲劇中最基本的概念，在進(jìn)入中國戲曲評(píng)論時(shí)，也花了近百年的時(shí)間去適應(yīng)、磨合，而且最后得到的認(rèn)同依然較為有限，更遑論成體系地運(yùn)用其概念和范疇。

而看似與我們更為接近的傳統(tǒng)戲曲話語，其實(shí)也并不適合直接拿來切入當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作。“戲曲有自己獨(dú)特的美學(xué)范疇，如形神、虛實(shí)、內(nèi)外、雅俗、新陳等等。中國戲曲美學(xué)強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)洌搶?shí)相生，內(nèi)外結(jié)合，雅俗共賞，推陳出新?！币陨现T種范疇其實(shí)是戲曲與中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)所共享的一片“內(nèi)湖”，而現(xiàn)在面臨的狀況是整個(gè)文化傳統(tǒng)的大環(huán)境處于生態(tài)失衡的狀態(tài)，受眾相繼遷離（喪失認(rèn)同）。故而，這套話語在當(dāng)下的有效性是需要質(zhì)疑的，或者說需要我們?nèi)ブ貥?gòu)其內(nèi)涵和外延。

從上述東西方兩套戲劇批評(píng)話語本身的強(qiáng)勢以及與當(dāng)下戲曲作品的隔閡來看，戲曲批評(píng)所面臨的環(huán)境不是“一空依傍”，而是戲曲票友圈所常說的“比不會(huì)還不會(huì)”，有太多話語資源可以讓我們?cè)谧詧A其說的同時(shí)又離題千里。

回到本題，如果說這本牽涉極廣的評(píng)論集中有什么一以貫之的線索，那就是對(duì)“中國文藝評(píng)論理論體系”的持續(xù)呼吁與探索。劉禎先生在發(fā)表于1998年的《現(xiàn)代啟示錄——觀閩西漢劇〈俏俏嫂〉的思索》一文中就提到：“如果我們對(duì)自己民族藝術(shù)、民族戲曲的理論特征的總結(jié)不深不透，沒有真正建立起自己的理論體系，自然對(duì)實(shí)踐的再發(fā)展就難有一種更為自覺的理論維護(hù)，從而使豐富的文化藝術(shù)遺產(chǎn)呈現(xiàn)著一種堆積散亂的局面，甚至有丟失的危險(xiǎn)……似乎戲曲與時(shí)代的距離非但沒有縮短，反而拉大了……這其中評(píng)論者有沒有責(zé)任，如果有，又該承擔(dān)何種責(zé)任呢？”這一思考其實(shí)貫穿了整個(gè)評(píng)論集。而當(dāng)下的戲曲評(píng)論依然面臨著劉禎先生20年前提出的這些問題，現(xiàn)狀的改善依舊十分有限（如果有的話）。畢竟這是從兩個(gè)巨大話語傳統(tǒng)的夾縫中辟出一條新路的艱難歷程，正因?yàn)槿绱耍@本評(píng)論集中那些樸質(zhì)直觀的審美感受，才具有了不一樣的意義。

總體來說，這本評(píng)論集在如此長的時(shí)間跨度中，呈現(xiàn)出參差多態(tài)的樣貌，也體現(xiàn)了作者對(duì)于戲曲評(píng)論這一文體認(rèn)知的不斷變化。在早年的一些評(píng)論文章中，劉禎先生經(jīng)常會(huì)直接從個(gè)例分析上升到戲曲現(xiàn)狀，針對(duì)戲曲現(xiàn)狀提出一些宏觀的叩問和呼吁。而在后來的文章中，這些問題雖然逐漸從字里行間隱去，卻慢慢地內(nèi)化為多元化的探索實(shí)踐。劉禎先生用多種多樣的評(píng)論形式，努力地回應(yīng)著當(dāng)年那些叩問。而這些文章能在實(shí)踐與批評(píng)“雙重錯(cuò)位”的大環(huán)境下堅(jiān)守觀者立場，能在東西方傳統(tǒng)批評(píng)話語的夾縫中探索更適合當(dāng)下戲曲作品的坐標(biāo)，這些努力對(duì)當(dāng)下的戲曲批評(píng)有著非同一般的啟示意義。

注釋：

[1][3][5][6][7][8][9][11]劉禎.戲曲：批評(píng)與立場[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018:297，69，181，183，115，97，120-121，262-264.

[2]從全國范圍來看，特別是從戲曲市場來看，的確是如此。

[4]毛忠、張婷婷.立場、方法和視域：還原戲曲歷史的多維面相——?jiǎng)⒌潙蚯鷮W(xué)術(shù)研究評(píng)述[J].民族藝術(shù)，2017(3)：14-21.

[10]安葵.戲曲批評(píng)如何迎難而上——文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)學(xué)習(xí)筆記[J].戲曲研究，2017(3)：15-26.