20世紀(jì)以來蒙古族歌曲流行的三次浪潮

馮 亞

蒙古族是中華大家庭的重要一員。草原上的蒙古族能歌善舞，民歌資源豐富。

蒙古族民歌多為長調(diào)（長歌）和短歌，長歌則音調(diào)悠揚、綿延高亢、節(jié)奏自由，演唱上一般音域?qū)拸V、粗獷雄渾，拖腔舒緩、飄逸，有字少腔長的特點；短歌節(jié)奏鮮明、情緒活躍，往往載歌載舞。蒙古族歌曲在演唱時的馬頭琴顫音般的裝飾音、似華彩部分的自由發(fā)揮，以及真聲與假聲相互切換而不融合的唱法技術(shù)特點等，均具有充滿個性的民族特征。蒙古族的民歌基本是五聲音階，這一點與漢族相似，這也是蒙漢音樂互為吸收借鑒的基礎(chǔ)。

長期以來，漢蒙兩個民族和睦相處，在內(nèi)蒙古地區(qū)形成了既相互獨立又相互融合的民族風(fēng)俗。本文討論的草原風(fēng)就是具有內(nèi)蒙古地區(qū)特色、以蒙古族為主、蒙漢融合的傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂風(fēng)格。20世紀(jì)以來，大量草原風(fēng)格的民歌傳唱到大江南北，這一現(xiàn)象在中國少數(shù)民族文化中顯得格外突出。至今已有三次蒙古族民歌的大流行，而三次流行的規(guī)模及原因都各不相同。

一、第一次流行：20世紀(jì)40年代到中華人民共和國成立

20世紀(jì)40年代，解放區(qū)聚集了一批向往光明的音樂家，如馬可、安波等。當(dāng)時，為了革命的宣傳工作，音樂家們選取了一些朗朗上口的民族民間歌曲，重新填詞，鞭撻萬惡的舊社會，歌頌共產(chǎn)黨帶來的新生活和紅色革命情懷。其中包括蒙古族的一些歌曲，如《烏拉山》《紅旗歌》（1939）。當(dāng)時選用蒙古族曲調(diào)最多的是陜北地區(qū)，對此，我以為有兩方面原因：一是蒙古族音樂多為五聲調(diào)式，與漢民族相通，旋律優(yōu)美流暢，比較上口，易于填詞；二是解放區(qū)所在的西北地區(qū)與內(nèi)蒙地域相連，歷史上有貿(mào)易交往，所以當(dāng)時一些好聽的蒙古族民歌已經(jīng)傳入西北，音樂家們是借這些歌曲的流行之勢重新填詞。這些熟悉的音調(diào)，體現(xiàn)了解放區(qū)軍民對革命勝利的向往，在解放區(qū)專業(yè)音樂工作者和民間歌手的共同傳唱下，很快成為家喻戶曉的“流行音樂”。

1947年前后，解放區(qū)專業(yè)藝術(shù)院校魯迅藝術(shù)學(xué)院（下稱“魯藝”）、西南聯(lián)合大學(xué)（下稱“聯(lián)大”）的音樂工作者開始深入民間，采用田野調(diào)查的方法收集、整理蒙古族民歌，如安波的《嘎達梅林》《牧歌》《白云明》《諾文吉婭》《達古拉》《薛梨珊丹》等。這些作品的旋律來自民間記譜，內(nèi)容上進行了整理，包括縮編，有的則是重新填詞，比如《牧歌》原是一首紀(jì)念死去戀人的悲涼歌曲，安波重新填上了歌唱草原美麗景色的歌詞，歌頌已經(jīng)到來的新生活。

到中華人民共和國成立前后，由共產(chǎn)黨的音樂工作者記錄、填詞、傳播的蒙古族歌曲，隨著革命的勝利推向了全中國。這是草原風(fēng)格音樂在我國近代歷史上的第一次流行。這次以記譜和填詞為特征的蒙古族民歌流行，有兩個方面的原因：一是革命斗爭工作的需要。自古“聲音之道，與政通矣”（《樂記》），解放區(qū)的革命工作需要發(fā)動最廣大的人民群眾參與，群眾歌詠活動是宣傳革命工作的重要手段。為了配合宣傳，需要一批易學(xué)易唱的群眾歌曲。民歌旋律重新填詞是有效辦法，所以，大量民間音調(diào)走出草原，走向全國。二是解放區(qū)聚集了一批專業(yè)音樂工作者，他們通過采風(fēng)、到魯藝等院校培訓(xùn)等方式，將口傳心授的民歌記錄成樂譜，并且在記錄的同時篩選、譯配、編曲，將蒙古族民歌的精華以漢語的形式呈現(xiàn)。一旦形成了樂譜媒介，民歌也就改變了之前的傳承軌跡，能夠大規(guī)模復(fù)制和傳唱。其中，安波、許直編著的《東蒙民歌選》（1947年開始采風(fēng)，1952年第一次印刷）是最具影響力的田野調(diào)查曲集。這次大規(guī)模的蒙古族民歌記譜、填詞、傳唱，一方面歌頌了草原優(yōu)秀傳統(tǒng)和新的生活，另一方面也推動了蒙古族民歌在中國的普及。

二、第二次流行：“新民歌運動”（20世紀(jì)五六十年代）

“新民歌運動”的起始一般認(rèn)為是1958年4月《人民日報》發(fā)表的社論《大規(guī)模地收集全國民歌》，創(chuàng)作實踐活動可能早于這一時間節(jié)點，持續(xù)時間直到60年代。毛澤東同志指出了這一運動的方向：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性?！保ā对谘影参乃囎剷系闹v話》）在這個背景下，專業(yè)的和民間的音樂工作者積極予以實踐。草原風(fēng)的新民歌分為三種情況：

第一，這一運動中影響較大的蒙古族風(fēng)格歌曲如《草原上升起不落的太陽》《舉杯祝福毛主席》。蒙古族作曲家美麗其格遵照內(nèi)蒙地區(qū)重要體裁短歌的典型特點——節(jié)奏鮮明、歡快熱烈、剛勁豪放，寫出具有濃郁民歌風(fēng)格的《草原上升起不落的太陽》，歌詞內(nèi)容吻合歌頌新中國、歌頌黨、歌頌領(lǐng)袖的時代內(nèi)容，深得廣大群眾的喜愛，并廣為傳唱，這種新民歌的創(chuàng)作是當(dāng)時的主流。

第二是民歌改編、重新組合?！顿澑琛返脑莾?nèi)蒙古科爾沁民歌《正月馬》，20世紀(jì)60年代，歌唱家胡松華將優(yōu)美的旋律稍加改編，歌詞重新創(chuàng)作為贊美民族團結(jié)、贊美領(lǐng)袖的內(nèi)容?！墩埋R》的旋律悠揚高亢，適合進行頌歌創(chuàng)作，所以改編得非常貼切。不僅如此，胡松華還將富于蒙古族特色的長調(diào)旋律作為歌曲的引子部分呈現(xiàn)，畫龍點睛，突出民族特色?！顿澑琛芬唤?jīng)大型音樂舞蹈史詩《東方紅》推出，迅速紅遍祖國的城市鄉(xiāng)村。

第三，電影插曲《敖包相會》是這一時期新民歌的另一種創(chuàng)作方法——為創(chuàng)作的歌詞尋找合適的民間曲調(diào)，在演唱處理以及速度、調(diào)高等方面做某些改動。借助電影的傳播，《敖包相會》成為新民歌中的一員，成為那個時代流行的非主流抒情歌曲。

“新民歌運動”與上一次草原風(fēng)的流行雖然間隔時間不長，甚至有交叉，但是兩次流行還是有所區(qū)別的：一是第一次的流行以原生曲調(diào)為主，只是在歌詞上進行編輯和重新填寫，而第二次的流行主要進行了曲調(diào)的再創(chuàng)作，顯示出文藝工作者的創(chuàng)作熱情；二是第二次的流行以民歌為核心，也帶動了器樂改編、蒙古族歌劇的創(chuàng)作、蒙古族歌舞表演等全面的藝術(shù)創(chuàng)作熱潮，并且，在傳播的廣度和深度上，第二次的流行大大超越了第一次。

三、第三次流行：21世紀(jì)初至今

最近十幾年，中國的歌壇悄然崛起了一批蒙古族風(fēng)格的流行音樂，如《吉祥三寶》《蒙古人》《呼倫貝爾大草原》《克魯倫河》等，也涌現(xiàn)出一批蒙古族歌手，騰格爾、斯琴格爾樂、布仁巴雅爾、烏蘭圖雅、呼斯楞、哈琳……形成了流行歌壇一條亮麗的風(fēng)景線。這是第三次草原風(fēng)的流行。這一浪潮中的草原風(fēng)不再是記譜與填詞，而是不約而同的創(chuàng)作、不約而同的流行風(fēng)格。梳理這些歌曲，可以發(fā)現(xiàn)三個元素疊加的規(guī)律：草原+流行+時尚。從特征上可以分為兩個類型：

一是蒙古族抒情音調(diào)+流行元素，即運用蒙古族音樂中具有“民族元素”的節(jié)奏、旋律，配以現(xiàn)代流行的電聲配器，形成既有點綴、有民族韻味，又通俗時尚的流行歌曲。這類歌曲多是抒情風(fēng)格，旋律流暢上口、通俗易懂，節(jié)奏比較自由。在演唱方面，歌手們探索具有先鋒的“民通”（民族與通俗的融合）唱法，個性突出，與流行音樂追求的個性化特點非常吻合。加上美輪美奐的視覺效果，展現(xiàn)了與眾不同的音樂風(fēng)格。有人把這種類型的演唱歸為新時代的“新民歌”，而筆者以為其核心特點屬于通俗文化，是流行音樂。

演唱這類歌曲的歌手有騰格爾、布仁巴雅爾、降央卓瑪（藏族）、呼斯楞、哈琳，他們演唱的《天堂》《吉祥三寶》《呼倫貝爾大草原》《鴻雁》《蒙古馬》等漢語或蒙語歌曲中，蒙古族音調(diào)和流行元素都是重要的標(biāo)簽，蒙古族特有的悠長的音調(diào)，使聽眾眼前浮現(xiàn)出大草原的景象，加上歌手深情的演唱、別具一格的潤腔和自然流露的醇厚的情懷，滲透出令人神往的草原風(fēng)。具有現(xiàn)代風(fēng)格的蒙古族歌曲很快被大眾所接受。

二是動感流行音樂+草原題材，即突出流行音樂中歡快節(jié)奏的創(chuàng)作手法，歌頌草原特有的風(fēng)景人畫和民族感情。這里，利用蒙古族音樂中活躍的元素作為旋律基調(diào)，但不再拘泥于蒙古族音樂的骨干音調(diào)，而是若即若離、超越或兼顧其它，配以強烈的節(jié)奏，形成張揚的曲風(fēng)，歌頌新時代的草原人生活。這類歌曲的音樂奔放、動感強，情緒歡快，演唱上是狂放不羈、潑辣性感的重口味。斯琴格爾樂、鳳凰傳奇、烏蘭圖雅是其中重要的代表。他們演唱的《故鄉(xiāng)》《最炫民族風(fēng)》《月亮之上》《火辣辣的情歌》《我和草原有個約定》等作品如美麗的草原上恣意盛開的小花，隨不經(jīng)意，卻能絢爛整個草原。這些作品一經(jīng)推送，迅速傳唱開來，成為流行的通俗歌曲。以上兩種類型就如同蒙古族傳統(tǒng)民歌的長調(diào)與短調(diào)，一個抒情婉轉(zhuǎn)含蓄，一個熱情奔放律動，一靜一動，展現(xiàn)了草原人隨性、質(zhì)樸的天性和歌舞傳統(tǒng)。

與前兩次流行相比，草原風(fēng)的第三次流行是一場自發(fā)形成的、勢頭迅猛、波及面廣、持續(xù)時間長的大流行。究其原因，筆者以為有三：

首先，中國的流行音樂自20世紀(jì) 80年代重新啟航以來，歷經(jīng)港臺風(fēng)、西北風(fēng)、歐美風(fēng)、搖滾風(fēng)、民族風(fēng)等眾多風(fēng)格之后，在世紀(jì)之交逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾芙軅?、李宇春為代表的新派：旋律變化豐富，節(jié)奏復(fù)雜，歌詞生澀難懂，使聽者難以撲捉到歌曲的主題思想；唱法上則是流行囫圇吞棗，不求清楚，但求怪異。這種風(fēng)格一度成為時尚，受到年輕人的追捧。隨著群眾文化生活日趨豐富多彩，改革開放以來第一批聽流行音樂的人已經(jīng)步入中年、中老年，他們對老歌懷舊的同時，也希望聽到久違的親切的流行歌曲。這時，騰格爾、斯琴格爾勒等演唱的流行歌曲節(jié)奏鮮明、旋律流暢、歌詞通俗易懂，演唱者唱功扎實、感情真摯，滿足了群眾的審美需求。草原風(fēng)格流行歌曲的推出恰逢其時，猶如一縷清泉滋潤了中國歌迷。

其次，中國的經(jīng)濟發(fā)展豐富了群眾的物質(zhì)生活，但同時，逐漸城市化的生活也阻斷了人與自然的交流?；貧w自然成為時代精神的風(fēng)向，而草原風(fēng)恰巧迎合了這一時代潮流。草原風(fēng)的流行歌曲中，親情、愛情、家鄉(xiāng)情的情感類題材豐富，歌詞中也含有蒙古族特有的景色——氈包、炊煙、草原、雄鷹等，滿足了人們向往自然、向往自由的愿望。歌曲中融入的流行與民族音樂元素的混搭——無論是輕爵士還是搖滾，無論是清淡的鋼琴曲還是悠揚的馬頭琴，都如同草原般翠綠涼爽、沁人心脾。蒙古族歌手各具特色的音色和扎實的唱功，用蒙語、漢語親切地歌唱，或含蓄蘊藉或坦蕩直爽，營造出或沖淡清遠或熱烈奔放的藝術(shù)境界，為我們展現(xiàn)了內(nèi)蒙古遼闊大草原的美，仿佛呈現(xiàn)出“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的塞外風(fēng)光，給快節(jié)奏城市生活的人們帶來一種安逸舒適的感覺。

另外，進入21世紀(jì)，大眾已不再單純滿足于作為欣賞者坐在臺下，而是逐漸強調(diào)對文化生活的參與。這時，廣場舞、KTV、群眾文藝表演等成為時尚，大眾文化生活需要節(jié)奏鮮明、旋律流暢、易學(xué)易唱、律動感強的歌曲，這也與草原風(fēng)的歌曲恰好吻合。

“風(fēng)格即人”是18世紀(jì)法國啟蒙主義思想家、文學(xué)家德·布封的一句名言。風(fēng)格既是個性的流露，也是集體的特點。內(nèi)蒙地區(qū)地域廣闊，獨特的草原風(fēng)貌和游牧的傳統(tǒng)鑄就了蒙古族音樂的特點。20世紀(jì)以來的三次草原風(fēng)的流行，雖時代背景、表現(xiàn)形式各不相同，但共同印證了蒙古族音樂的開放、包容和中華大家庭的團結(jié)、興盛。也由于蒙古族音樂強烈的民族歸屬感，草原風(fēng)也已成為中國流行音樂風(fēng)格中的重要部分，獨樹一幟，引領(lǐng)時尚。

注釋：

[1]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社,1984.