淺談伽達(dá)默爾的“審美無區(qū)分”思想

張 群

伽達(dá)默爾是當(dāng)代德國最重要的思想家、美學(xué)家之一?！墩胬砼c方法》是伽達(dá)默爾美學(xué)思想的重要著作，書中所提到的“審美無區(qū)分”概念是其美學(xué)思想中的一個(gè)關(guān)鍵命題，也是后世深入窺探伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)思想的一個(gè)重要窗口。

一、理論背景

在提出“審美無區(qū)別”這一概念前，伽達(dá)默爾首先進(jìn)行了回顧。他指出詮釋學(xué)在十九世紀(jì)下半葉與精神科學(xué)相結(jié)合，但是對精神科學(xué)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)依然未能擺脫自然科學(xué)的影響。伽達(dá)默爾列舉了穆勒、赫爾姆霍茨、德羅伊森和狄爾泰等人有關(guān)精神科學(xué)的看法，并重點(diǎn)援引了赫爾姆霍茨的觀點(diǎn)。

伽達(dá)默爾認(rèn)為赫爾姆霍茨的觀點(diǎn)十分重要，因?yàn)樗吹搅俗鳛榫窨茖W(xué)認(rèn)識(shí)特征的“機(jī)敏”很難被歸入到自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)框架中來，這就意味著精神科學(xué)逐漸擺脫自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的支配，開始走向獨(dú)立。隨之，伽達(dá)默爾進(jìn)一步追問了“機(jī)敏”背后的基礎(chǔ)及與康德哲學(xué)的關(guān)系，由此將視線轉(zhuǎn)到了人文主義傳統(tǒng)的四個(gè)概念：教化、共通感、判斷力和趣味。

教化是精神科學(xué)賴以存在的基礎(chǔ)，伽達(dá)默爾認(rèn)為“赫爾姆霍茨稱之為機(jī)敏的東西就包含教化”。教化最終要實(shí)現(xiàn)一種普遍性，它要求超越人的自然的、個(gè)人的狀態(tài)而達(dá)到一種普遍狀態(tài)。勞動(dòng)實(shí)踐在教化中發(fā)揮著重要作用：“勞動(dòng)在塑造事物……以及對某種普遍性的追求”。由于伽達(dá)默爾站在黑格爾的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了教化的實(shí)踐性，所以他這里所說的教化不僅具有康德意義上的認(rèn)識(shí)論層面，同時(shí)還包含著一種本體論、生存論層面的意義。

與教化相關(guān)的是共通感?！肮餐ǜ性谶@里顯然不僅是指那種存在于一切人之中的普遍能力，而且它同時(shí)是指那種導(dǎo)致共同性的感覺”。這種“共同性的感覺”，在維柯看來是表現(xiàn)一個(gè)集團(tuán)、一個(gè)民族、一個(gè)國家甚至是整個(gè)人類共同性的普遍感覺。教化所造就的共通感是一種后天習(xí)得的感覺，可以說，沒有教化就沒有美感、道德感和歷史感等。

共通感引申出判斷力的概念，“所有人都有足夠的‘共同感覺’，即判斷能力，以致我們能指望他們表現(xiàn)‘共同的意向’，即真正的公民道德的團(tuán)結(jié)一致”，所以從本質(zhì)上說，共通感就是一種判斷力。但伽達(dá)默爾指出，康德在《判斷力批判》中將共通感完全從道德哲學(xué)中排除出去了，感性被康德限制在了審美判斷里面。

趣味也與共通感和判斷力密不可分?！耙磺械赖律系臎Q定都需要趣味……這實(shí)際上就是一種不可論證的機(jī)敏行為，即抓住了正確的東西，并對普遍性和道德規(guī)則（康德）的應(yīng)用給出了規(guī)范，而理性自身是不能給出這種規(guī)范的。所以趣味雖然確實(shí)不是道德判斷的基礎(chǔ)，但它卻是道德判斷的最高實(shí)現(xiàn)”。伽達(dá)默爾認(rèn)為趣味包括了道德、禮儀等方面，具有一種社會(huì)共同性。教化社會(huì)中，“好的趣味”被當(dāng)作是構(gòu)建良好社會(huì)的條件。

二、“審美無區(qū)分”的理論內(nèi)涵

通過對教化、共通感、判斷力和趣味四個(gè)概念的回顧和考察，伽達(dá)默爾發(fā)現(xiàn)康德等人美學(xué)思想上的偏差?？档碌拿缹W(xué)觀念強(qiáng)調(diào)的 “共通感”、“判斷力”和“趣味”，突出的是一種純粹的審美判斷和鑒賞，而非“教化”。此外，康德提出的“天才概念”認(rèn)為天才為美立法，從而將美的原則完全歸為一種主體性原則?？档碌拿缹W(xué)是以先驗(yàn)論為基礎(chǔ)的，他否認(rèn)美的對象具有客觀認(rèn)識(shí)的意義，因此也就否定了審美經(jīng)驗(yàn)中的真理。繼康德之后，將美學(xué)徹底主觀化的是席勒。席勒提出了“游戲沖動(dòng)”的觀念，提出審美的“假象”是一切美的藝術(shù)的本質(zhì)。伽達(dá)默爾將康德等人的觀念概括為“審美區(qū)分”，為了反駁這一觀點(diǎn)，伽達(dá)默爾提出了“審美無區(qū)分”的概念。

“審美行為遠(yuǎn)比審美意識(shí)自身的了解要多。審美行為乃是表現(xiàn)活動(dòng)的存在過程的一部分，而且本質(zhì)上屬于作為游戲的游戲……游戲作為這種意義整體就能夠反復(fù)地被表現(xiàn)，并能反復(fù)地在其意義中被理解。但反過來說，創(chuàng)造物也就是游戲，因?yàn)閯?chuàng)造物——盡管它有其思想上的統(tǒng)一——只在每次被展現(xiàn)過程中才達(dá)到它的完全存在?！覀円浴畬徝罒o區(qū)分’反對審美區(qū)分”。伽達(dá)默爾的“審美無區(qū)分”思想基于他的游戲論，他以此來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品是隸屬于現(xiàn)實(shí)世界的，對于藝術(shù)作品的審美不是為了審美而審美，而是要在一個(gè)意義整體中理解。

伽達(dá)默爾的“審美無區(qū)分”是與其本體論思想聯(lián)系在一起的，哲學(xué)基礎(chǔ)是黑格爾的辯證法和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)。黑格爾的美學(xué)思想認(rèn)為藝術(shù)能夠反映真理，他的絕對精神和絕對理念在徹底的中介中自我實(shí)現(xiàn)等思想與伽達(dá)默爾的審美無區(qū)分思想具有一致性。但由于黑格爾本人所持有的是唯心主義的思辨立場，所以他對藝術(shù)真理的承認(rèn)也是有限的。伽達(dá)默爾意識(shí)到了黑格爾美學(xué)思想中存在的不足，因此他也同時(shí)轉(zhuǎn)向了海德格爾的現(xiàn)象學(xué)。

海德格爾在《藝術(shù)作品中的本源》一文指出：“藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源是藝術(shù)。本源即是存在者之存在現(xiàn)身于其中的本質(zhì)來源?！髌分F(xiàn)實(shí)性是由在作品中發(fā)揮作用的東西，即真理的發(fā)生來規(guī)定的?！焙５赂駹枏拇嬖谡摰慕嵌瘸霭l(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品的本源來自于現(xiàn)實(shí)。此外，他還明確地反對現(xiàn)代主觀主義的美學(xué)，認(rèn)為“現(xiàn)代主觀主義直接曲解了創(chuàng)造，把創(chuàng)造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動(dòng)”。不論是黑格爾還是海德格爾，都質(zhì)疑了康德的“審美區(qū)分”。伽達(dá)默爾正是在融通黑格爾與海德格爾的思想的基礎(chǔ)上，提出了“審美無區(qū)分”概念。

三、“審美無區(qū)分”的藝術(shù)例證

伽達(dá)默爾將“審美無區(qū)分”思想應(yīng)用到悲劇、繪畫、文學(xué)作品的論述中。在悲劇上，他反對亞里士多德悲劇理論中的“過失論”，因?yàn)椤霸诂F(xiàn)代悲劇里不可能而且也不允許有一種對過失和命運(yùn)的完全主觀化的做法”。在悲劇創(chuàng)作上，伽達(dá)默爾認(rèn)為悲劇的創(chuàng)作也并非是一個(gè)隨心所欲的主觀化創(chuàng)作的過程，“事實(shí)上，古代模仿理論的一些基本東西直至今日仍然存在著。作者的自由創(chuàng)造乃是某種也束縛作者本人的普遍真理的表現(xiàn)”。悲劇的創(chuàng)作者除了自身的主觀意愿外，往往會(huì)受到社會(huì)教化、審美需求等因素影響，因此也是一種審美無區(qū)分。

其次，伽達(dá)默爾談到了以繪畫藝術(shù)為代表的造型藝術(shù)。由于繪畫直接向接受者呈現(xiàn)自身，再加上近代繪畫通過框架、美術(shù)展覽等方式所造成的間隔效果，似乎證實(shí)了審美意識(shí)的直接性。但伽達(dá)默爾指出，繪畫與原型的關(guān)系并不同于繪畫與摹本的關(guān)系，繪畫與所表現(xiàn)的事物之間在本體論上具有不可分離性，“繪畫只是通過它自身的內(nèi)容去實(shí)現(xiàn)它對所表現(xiàn)事物的指示功能……繪畫的存在價(jià)值正在于它不是絕對地與其所表現(xiàn)的事物分開，而是參與了其所表現(xiàn)事物的存在”。總之，繪畫與原型間密不可分的關(guān)系也表現(xiàn)出審美的無區(qū)分。

此外，伽達(dá)默爾還從藝術(shù)作品的偶緣性與裝飾性方面對審美無區(qū)分進(jìn)行了說明。藝術(shù)作品的偶緣性表明我們在理解藝術(shù)作品時(shí)總會(huì)不可避免地帶入自身的經(jīng)驗(yàn)，作品所包含的原有視域和讀者視域形成了一種“視域融合”。裝飾性概念則要求藝術(shù)作品與其周圍的世界在空間上形成一種和諧的關(guān)系，如建筑藝術(shù)要“順應(yīng)某種生活要求，而不應(yīng)成為目的自身”。

最后，伽達(dá)默爾還論述了文學(xué)作品中的審美無區(qū)分。伽達(dá)默爾認(rèn)為“只有從藝術(shù)作品的本體論出發(fā)——而不是從閱讀過程中出現(xiàn)的審美體驗(yàn)出發(fā)——文學(xué)的藝術(shù)特征才能被把握”。伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)了讀者的閱讀接受是一種偶緣性的過程，是連接文學(xué)作品中原有世界與后來世界的紐帶，作品、讀者和世界三者相互關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了伽達(dá)默爾所說的“審美無區(qū)分”。

通過上述例證，伽達(dá)默爾向我們闡述了“審美無區(qū)分”概念，并說明了任何藝術(shù)作品都是一個(gè)意義完整的世界，不能只從審美角度孤立地看待。

結(jié)語

伽達(dá)默爾主張“審美無區(qū)分”，肯定美學(xué)經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間、空間上的連續(xù)性和同時(shí)性，堅(jiān)持在理解過程中過去與現(xiàn)在的“視野融合”；但另一方面，“審美無區(qū)分”強(qiáng)調(diào)了審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)世界的同一性，卻缺乏對兩者之間的差異性和超越性的審視，因此后來也引發(fā)了一些爭議。

但總之，伽達(dá)默爾的“審美無區(qū)分”的思想是對由康德以來所開啟的美學(xué)領(lǐng)域中的主觀主義的反撥，也是對由之而來的相對主義、虛無主義和不可知論等思想的一種調(diào)整和更正。伽達(dá)默爾以藝術(shù)作品的本體論為基，提出了“審美無區(qū)分”的重要概念，這無論是對后世的西方現(xiàn)代哲學(xué)還是美學(xué)審美觀念來說，都具有極為重要的啟發(fā)意義。

注釋：

[1]—[6]，[9]—[13]：伽達(dá)默爾.真理與方法.商務(wù)印書館.

[7][8]：海德格爾.林中路.上海譯文出版社.