智、力、情的互動(dòng)共生
——論葉延濱新世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作

羅振亞 許仁浩

近年來(lái)，“新世紀(jì)文學(xué)”作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念已被不少學(xué)者列為批評(píng)和質(zhì)疑的標(biāo)靶，但與此同時(shí)，這一概念仍得萬(wàn)家之寵，并持續(xù)成為討論諸多問(wèn)題的有效限定。以“新世紀(jì)”作為度量衡，重要的是考察一個(gè)寫作者在世紀(jì)之交的縫隙，其新近作品與此前的創(chuàng)作有何聯(lián)系，又出現(xiàn)了多少變化和革新。由于葉延濱詩(shī)歌創(chuàng)作的平穩(wěn)、持續(xù)以及對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的竭誠(chéng)追尋，因此他能夠成為以“新世紀(jì)”為切分點(diǎn)的考察樣本，而他“新世紀(jì)”之前的作品又正好充當(dāng)“參照系”。那么，葉延濱新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作究竟展現(xiàn)了一幅什么樣的詩(shī)性圖景，同時(shí)又與詩(shī)人之前的寫作構(gòu)成怎樣的常變關(guān)系？細(xì)究之下，智、力、情是縈繞于葉延濱新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的三大要素，它們看似獨(dú)立，但都統(tǒng)一于詩(shī)人的思想和筆觸之下，故而在獨(dú)立的表層下呈現(xiàn)出互動(dòng)共生的動(dòng)態(tài)局面；同時(shí)，智、力、情與葉延濱新世紀(jì)之前的創(chuàng)作既有承接，又有延展和裂變。

一、舳艫相接的詩(shī)歌之“智”

1983年，葉延濱在《囚徒與白鴿》的題記中說(shuō)：“我不知道這個(gè)故事的年代和時(shí)間，但我堅(jiān)信這是一個(gè)真實(shí)的故事?！憋@然，《囚徒與白鴿》的題記是“詩(shī)”的，這句話充溢著詩(shī)人的浪漫精神。時(shí)隔14年，詩(shī)作《天鵝湖》的題記卻是另一種樣貌：

馬其頓奧赫里德湖的源頭叫黑泉，綠草如茵，水清似銀，天鵝嬉戲，是歐洲著名風(fēng)景區(qū)和聯(lián)合國(guó)人類遺產(chǎn)保護(hù)地，特記之。

不難看出，這段話是“散文”式的，它不具備《囚徒與白鴿》題記的那種詩(shī)性。《天鵝湖》的題記就像一個(gè)引子，它站在1997年的奧赫里德湖邊，正欲將新世紀(jì)的葉延濱引渡出來(lái)。除了寫詩(shī)，葉延濱也是一位出色的散文家，因而他在《天鵝湖》的題記中來(lái)了一次朝向散文的“跨界”。這種題記和文本的非一致性使《天鵝湖》獲得了類似《狂人日記》的結(jié)構(gòu)張力，并昭示出詩(shī)人在多年文學(xué)錘煉后所鍛造的通透與澄澈。因?yàn)轭}記的“特記之”，使天鵝湖更加具象化，也更加可供觸摸、觀看。以此為節(jié)點(diǎn)，葉延濱在之后的《阿里山大雨》《蛇島記行》《寫在瓦爾代的圖書館》《藍(lán)牙》《奧洛莫茨城雨中的傍晚》等作品中頻繁使用“散文”式題記，這自然與其新世紀(jì)“通透與澄澈”的美學(xué)追求有關(guān)。因?yàn)槿~延濱曾說(shuō)“文章寫給百姓讀”，某種意義上，他的詩(shī)也一樣。

《天鵝湖》之后，葉延濱開始以一種更為順暢、舒適的姿態(tài)進(jìn)行文學(xué)演奏，同時(shí)把自己的一貫優(yōu)長(zhǎng)展露無(wú)遺。而他最擅長(zhǎng)的，莫過(guò)于舳艫相接的詩(shī)歌之“智”。王蒙如是評(píng)價(jià)葉延濱：“讀書明理、自有主張、有機(jī)智和靈性”，無(wú)論為人、為文、為詩(shī)，“智”都是葉延濱的核心。具體到詩(shī)歌寫作中，葉延濱的這種“智”既切中“智/知性”的詩(shī)學(xué)命題，又和機(jī)敏、睿智以及更接地氣的幽默、調(diào)皮構(gòu)成極富粘性的習(xí)見組合。但無(wú)論以何種方式呈現(xiàn)，葉延濱新世紀(jì)的詩(shī)歌都更加注重“通透與澄澈”，也就是說(shuō)他的寫作與智力游戲、能指泛濫、概念滑行以及一味的修辭表演劃開了界限。

首先來(lái)看葉延濱新世紀(jì)詩(shī)歌中的“智/知性”面。自現(xiàn)代主義詩(shī)潮以來(lái)，“智/知性”就成為這一流脈的重要品格。在英國(guó)，T.S.艾略特最早意識(shí)到詩(shī)歌中的“智性成分”；在中國(guó)，金克木將這類詩(shī)稱為“以智慧為主腦的詩(shī)”。對(duì)此，孫玉石先生曾敏銳指出，“這種‘智性’必須‘轉(zhuǎn)化為詩(shī)’，不是哲學(xué)的說(shuō)理，而是真正的詩(shī)”。而新世紀(jì)以來(lái)的葉延濱已相當(dāng)熟稔這種轉(zhuǎn)化之道，他常以“智/知性”入詩(shī)或者結(jié)構(gòu)詩(shī)。在《一個(gè)人在城外》中，詩(shī)人將“我”進(jìn)行拆解，這個(gè)“我”既可以是單數(shù)的，也可以是復(fù)數(shù)的，是“你和我”合體的存在。因此，這首詩(shī)看似是寫“一個(gè)單獨(dú)的人在尋找耳朵”的現(xiàn)代景觀，但其中卻深隱了多種組合的可能：“我”既可以呈現(xiàn)個(gè)體世界，也可以揭示多種集體行為。“我”的這種“可單可復(fù)”的構(gòu)造正好與詩(shī)中“耳朵”丟失達(dá)成合理焊接，因?yàn)楦泄俚娜笔В镜钠胶獗淮蚱?，“這個(gè)人是我嗎”自然也就成為契合身體和靈魂的發(fā)問(wèn)。在另一首名為《宿命》的詩(shī)中，葉延濱更是一展智性之詩(shī)的魅力。

蜘蛛本分地織著自己的絲網(wǎng)

捕捉那些可憐的蚊子和蒼蠅

詩(shī)人，啊的一聲

打斷了它的工作

“你這是在浪費(fèi)自己的生命

也是在殘害其他的生命！啊

上帝，快讓它覺(jué)醒！”

經(jīng)不住詩(shī)人動(dòng)情的勸說(shuō)

不織網(wǎng)的蜘蛛不知該干什么

不織網(wǎng)的蜘蛛像個(gè)哲人

“我不織網(wǎng)還叫蜘蛛么

不叫蜘蛛我又是什么呢？”

不織網(wǎng)的蜘蛛還在思考

蜥蜴的舌頭卷走了蜘蛛和答案

這首詩(shī)借鑒了“中國(guó)套盒”的敘述結(jié)構(gòu)：“蜘蛛織網(wǎng)”是第一層，“詩(shī)人勸導(dǎo)”是第二層，“蜘蛛停止織網(wǎng)并發(fā)出疑問(wèn)”是第三層，“蜘蛛之死”是第四層。在層層嵌套、步步為營(yíng)的講述中，詩(shī)人借“蜘蛛織網(wǎng)”將更本質(zhì)的哲學(xué)命題和更深刻的存在問(wèn)題展覽出來(lái)。顯然，蜘蛛的生存之道是“織網(wǎng)”，這是它生來(lái)就有的天性，但“詩(shī)人”的外力涌入打斷了蜘蛛的原本進(jìn)程，于是它在“我不織網(wǎng)還叫蜘蛛么/不叫蜘蛛我又是什么呢？”的經(jīng)典疑問(wèn)中葬送了一生。顯然，這是一層關(guān)于“存在即是合理”的文學(xué)解構(gòu)。另外，《宿命》的標(biāo)題也指出“蜘蛛織網(wǎng)”是其族群的宿命，但更具警示意義的是：一旦開始思考某些本質(zhì)問(wèn)題，接下來(lái)面臨的或許就是“深淵”，這里則是蜥蜴帶來(lái)的死亡。應(yīng)該注意到，詩(shī)人在文本中引入的“上帝”也是一個(gè)饒有意味的切口，雖然這里的主體是“蜘蛛”，但“人類一思考，上帝就發(fā)笑”的隱喻色彩也是極濃重的，只不過(guò)代替“人”出場(chǎng)的“蜘蛛”最后擔(dān)待了嚴(yán)酷的后果。在本詩(shī)開頭，“宿命”就已埋下伏筆——“蜘蛛本分地織著自己的絲網(wǎng)”，這里的“絲網(wǎng)”和“死亡”諧音，雖然不一定是詩(shī)人有意為之，但在回望之下，“本分”二字的分量就必然刺向了“詩(shī)人”，換言之，是“詩(shī)人”將“絲網(wǎng)”轉(zhuǎn)化成了“死亡”。因此，“上帝”嘲笑的還僅僅是蜘蛛嗎？由此可見，葉延濱的“智/知性”寫作意欲以有限博無(wú)限，并試圖將讀者引入到“多思”的閱讀觀感中；同時(shí)這些詩(shī)也隱含著頗見“力”度的發(fā)問(wèn)和疑慮，偶爾還夾雜抒“情”的繩索和尾巴，因而一種調(diào)和的互動(dòng)感也就間見層出。《遠(yuǎn)山的深度》《螞蟻》《比快更快的》《聽一場(chǎng)報(bào)告會(huì)的意象速寫》等作品，都可劃歸到“智/知性”的隊(duì)列，但新世紀(jì)以來(lái)，葉延濱越來(lái)越兼顧到詩(shī)歌的“難度”與“可解”的統(tǒng)一，這可能和葉延濱的“知青”身份有一定關(guān)系，即使延續(xù)著廢名、曹葆華、穆旦等人的“智/知性”傳統(tǒng)，新世紀(jì)以來(lái)的葉延濱也將“通透與澄澈”視為極重要的藝術(shù)追求。

其次，來(lái)看葉延濱新世紀(jì)詩(shī)歌中的機(jī)敏、睿智和幽默、調(diào)皮。從表層看，機(jī)敏、睿智與幽默、調(diào)皮的界限并非涇渭分明，但二者其實(shí)是相互關(guān)聯(lián)又有差異的詩(shī)寫方式，前者倚重詩(shī)人敏捷的思維、銳利的眼光和妙筆生花的觸感，后者則更凸顯寫作者活潑有趣且近人情的一面。至于前者，葉延濱很早就將自己的“機(jī)敏和睿智”加諸詩(shī)歌身上，他曾創(chuàng)造性地將“早晨和黃昏”合并到“世界上有兩個(gè)北京”的“北京”之上。新世紀(jì)以來(lái)的《古事新寫》《足球記者的手機(jī)》《項(xiàng)羽》等一系列作品都展露了詩(shī)人這方面的才華，而最引人注目的當(dāng)屬以下三首：《在華沙一所中學(xué)與孩子們談詩(shī)》《盜版的葉延濱》《丘吉爾請(qǐng)葉延濱替他向元首們說(shuō)的幾句話》。這三首詩(shī)最重要的窗口是“葉延濱”三個(gè)字，在不同文本的流轉(zhuǎn)中，“葉延濱”既是詩(shī)人自己，又充當(dāng)了作品中的另一個(gè)“我”，甚至還與夢(mèng)、與漢字的解釋學(xué)有所勾連。質(zhì)言之，“葉延濱”這三個(gè)字已經(jīng)獲得了幻化能力，既是人物又是意象，甚至還是可拆解的元素。比如，《在華沙一所中學(xué)與孩子們談詩(shī)》中的“葉延濱”就被分解成“葉”（“一片樹葉子生長(zhǎng)在枝條上”）、“延”（“中國(guó)革命的發(fā)源地叫延河”）、“濱”（“這是我出生的城市哈爾濱”），而《盜版的葉延濱》中的“葉延濱”則在周游世界并與真實(shí)的葉延濱達(dá)成“對(duì)話”關(guān)系，至于《丘吉爾請(qǐng)葉延濱替他向元首們說(shuō)的幾句話》更是亦夢(mèng)亦幻，不過(guò)丘吉爾只是輔助性中介，“葉延濱”才是向元首們說(shuō)話的主角。葉延濱的這種技法讓人聯(lián)想到馬原的小說(shuō)，當(dāng)然，該種處理方式也確如先鋒小說(shuō)一樣，對(duì)作者和讀者都提出了智力挑戰(zhàn)，并成為“機(jī)敏和睿智”的最好證言。至于葉延濱的“幽默和調(diào)皮”，則可用更直觀的“截句”加以呈現(xiàn)：

1.羅布泊——世上已經(jīng)最不湖泊的冒牌貨 （《羅布泊：燃燒的空氣》）

2.開學(xué)的日子/我的同學(xué)普希金沒(méi)有來(lái)上學(xué) （《今天是皇村中學(xué)開學(xué)的日子》）

3.我不是大石佛，沒(méi)有人來(lái)/過(guò)問(wèn)一下我身上的“皮炎” （《云岡石窟的小菩薩》）

4.互聯(lián)網(wǎng)讓雞毛信失業(yè) （《證據(jù)與浪漫》）

5.一只絲襪/貼緊一只長(zhǎng)長(zhǎng)的秀腿/就交上的好運(yùn)（《位置是個(gè)現(xiàn)代命題》）

6.華山真的很滑/石壁不知是被哪把刀削哪柄斧劈？（《一彎月亮上了山》）

從這些“截句”來(lái)看，葉延濱將自己的“幽默和調(diào)皮”制成了潤(rùn)滑劑，一經(jīng)它們涂抹，詩(shī)行就能生發(fā)出有趣的感觀和聯(lián)想，大都能引發(fā)讀者的莞爾一笑。同時(shí)，這些細(xì)小的量變也會(huì)影響到作品的整體風(fēng)貌，從而在詩(shī)歌地形學(xué)上帶去“雨水”和“風(fēng)暴”。像《黑色幽默》《位置是個(gè)現(xiàn)代命題》這類詩(shī)就完全被“幽默和調(diào)皮”占領(lǐng)，但它們絕非“段子”，因?yàn)槿~延濱在“幽默”的外衣底下包裹著思考以及與“非詩(shī)”相抵牾的東西，而它們正構(gòu)成詩(shī)的核心。相較于宏觀的“機(jī)敏和睿智”，葉延濱的“幽默和調(diào)皮”則傾向于從小處著眼，二者一個(gè)開闊、一個(gè)隱微，在相互纏繞又有不同的統(tǒng)攝下編織詩(shī)篇的奧妙。

新世紀(jì)以來(lái)，葉延濱的佳作有力地證明他是一位多智多思型詩(shī)人。一方面，他延續(xù)了現(xiàn)代漢詩(shī)傳統(tǒng)中的“智/知性”一脈但又有其主見，因而他的寫作既保持了一定難度但又不會(huì)拒斥閱讀；另一方面，在機(jī)敏、睿智和幽默、調(diào)皮的把控上，葉延濱沒(méi)有借助彌合的手段，而是在它們各自的原野上進(jìn)行擴(kuò)展，所以詩(shī)人在伸開智慧觸角的同時(shí)又極大地保存了日常生活的趣味。綜上所述，葉延濱的詩(shī)歌之“智”不等同于智力游戲，也非庸俗的滑稽，它的內(nèi)在風(fēng)景需要深入文本，方能擘肌分理。

二、始終朝向“力”的美學(xué)

因?yàn)閷懺?shī)，特別是在一個(gè)社會(huì)生活發(fā)生空前巨變的時(shí)代寫詩(shī)，我們這一代詩(shī)人承受著更為多變的壓力……我們以詩(shī)言志，我們用詩(shī)抒情，我們以詩(shī)承載生命不可承載之輕，我們借詩(shī)試驗(yàn)各種最新理論，我們拼命地忘我革新，以對(duì)詩(shī)歌的詰問(wèn)逃避自己的應(yīng)回答的問(wèn)題：詩(shī)人何為？

從這段文字可以看出，葉延濱在即將邁入新世紀(jì)的大門時(shí)就已非常重視“詩(shī)人何為”這一命題，不過(guò)他真正想要突顯的其實(shí)是“詩(shī)歌精神”的緊要性。隨著新世紀(jì)的到來(lái)，詩(shī)人們面臨的世界可謂是“日日新”，在時(shí)代巨變面前，“荷爾德林之問(wèn)”成為追加在每個(gè)詩(shī)人身上的責(zé)問(wèn)。不過(guò)，從寫作發(fā)生的那一刻，葉延濱就直面這個(gè)問(wèn)題并對(duì)世界展現(xiàn)了足夠的溫情，1980年的《干媽》即是證明。相比早年寫作的多變性，葉延濱新世紀(jì)的詩(shī)歌主要在“智”“力”“情”中進(jìn)行漫游，并最終在對(duì)世界的關(guān)懷中形成了始終朝向“力”的美學(xué)。這種“力”在表層主要體現(xiàn)在意象上，在深層則集中在詩(shī)歌的意向上，而語(yǔ)調(diào)的頓挫、旋轉(zhuǎn)和變化又從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出“力”的車轍與印痕。需要明確的是，在對(duì)“力”的建構(gòu)過(guò)程中，葉延濱的潛臺(tái)詞是“詩(shī)歌精神”，他最在意的莫過(guò)于詩(shī)人對(duì)世界的關(guān)懷和撫摸。

第一，意象之力。作為詩(shī)歌的基本細(xì)胞，意象“體現(xiàn)著詩(shī)歌的生命的基本結(jié)構(gòu)和功能單位”，同時(shí)也是聯(lián)系作者與讀者的重要橋梁。選取有“力”的意象一直是葉延濱的偏好，他在新世紀(jì)的詩(shī)歌中延續(xù)這一取向，尤其是在動(dòng)物意象和軍事意象的處理上，葉延濱的這一取向更加顯豁。誠(chéng)然，很多詩(shī)人都有自己獨(dú)有的動(dòng)物意象，譬如聞一多的孤雁、牛漢的華南虎、張棗的鶴，而葉延濱則鐘愛(ài)“鷹”和“馬/馬群”這兩種孔武有力的形象。早在1989年，葉延濱就寫了《斂翅的鷹》，即使已經(jīng)搭乘上現(xiàn)代都市的快車，葉延濱對(duì)“鷹”仍然保持鐘愛(ài)，譬如《青海湖雙休日速寫》《心在高處》都在寫“鷹”。而《坎布拉的鷹》更是傳神，“神話的宣示者高高地懸在空中/用鷹翅將天空拭成天堂”，“鷹”在這里既有高高在上的懸空之“力”，同時(shí)還肩負(fù)著擦拭天空的責(zé)任，因此“鷹”在坎布拉也習(xí)得了一份“碧透”。詩(shī)人昌耀曾將葉延濱“引為同調(diào)”，而昌耀本人也極擅長(zhǎng)寫“鷹”，他的“鷹”與葉延濱的“鷹”共同豐富著中國(guó)新詩(shī)史的意象序列。除了“鷹”，葉延濱也極愛(ài)“馬/馬群”，他甚至還創(chuàng)造了非常態(tài)的“馬”。葉延濱曾寫過(guò)《一具馬的骷髏》，這一驚悚形象與詩(shī)人多多筆下的“無(wú)頭馬”遙相呼應(yīng)，兩人都在“馬”的駭人形象上灌注了北方的野性，但其目的卻是“力”的抬升。及至2007年，葉延濱寫了《轉(zhuǎn)場(chǎng)的馬群》《拉那提的太陽(yáng)》兩首與“馬”有關(guān)的詩(shī)，但此前的奇崛和生新隱遁了，取而代之是更為質(zhì)重的歷史之省與現(xiàn)實(shí)之嘆。在“鷹”“馬/馬群”等動(dòng)物意象之外，葉延濱還營(yíng)造出一批軍事意象，這類意象也以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷為旨?xì)w，并應(yīng)和著“詩(shī)歌精神”的召喚。新世紀(jì)之前，葉延濱的《陣亡者》《現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)暢想》《戰(zhàn)爭(zhēng)的尾聲》《原子靶場(chǎng)舊址》等詩(shī)作要么解構(gòu)，要么借“戰(zhàn)爭(zhēng)”而言他，要么介入現(xiàn)實(shí)或抒寫歷史，軍事意象的存在增加了文本的力度和硬度。到了新世紀(jì)，葉延濱則用《兩千七百個(gè)名字在說(shuō)》和《現(xiàn)代詞匯學(xué)習(xí)：和平》進(jìn)行勸解，希望世界“鑄劍為犁”；而《燃燒的歷史》和《生銹的花圈》更多地落腳到沉思與緬懷。無(wú)論路徑怎么變化，動(dòng)物意象和軍事意象都與“力”的表達(dá)扭結(jié)在一起，同時(shí)也不忘傳情達(dá)意，詩(shī)人意欲借此喚醒真正的“詩(shī)歌精神”。

第二，意向之力。葉延濱新世紀(jì)的詩(shī)歌始終貫穿兩條紅線，一是反思?xì)v史，二是針砭現(xiàn)實(shí)。他既能夠從歷史的褶皺中抽絲剝繭，又搖晃著此時(shí)此地的跋涉之舟，力圖在迷霧中找準(zhǔn)病灶并對(duì)癥下藥。往返于歷史和現(xiàn)實(shí)之間，葉延濱沒(méi)有為海量客體所裹挾，而是將清醒的思考深植詩(shī)行，其中的“力道”亦是生猛、過(guò)硬。眾所周知，歷史常常淪為眾矢之的，無(wú)數(shù)優(yōu)秀的作品也都暗含對(duì)歷史的反思、詰問(wèn)和懷疑，葉延濱也不例外，這一傾向在1980年的《御花園》就已開始顯影。如果說(shuō)《御花園》是對(duì)中國(guó)古代史的一瞥，那么90年代起一直到新世紀(jì)，葉延濱則更熱衷于把握歷史中的大事件、大人物和重要場(chǎng)景，這種雄心集中表現(xiàn)在《臺(tái)北故宮感懷》《華沙老城區(qū)的美人魚》《凱爾采大教堂墻上的痕跡》《大唐的骨頭》《在長(zhǎng)安的城頭上走》《考棚》等一批作品中。在處理這類題材時(shí)，葉延濱運(yùn)用多元技法將“歷史”這個(gè)核心牽引出來(lái)，然后給與漂亮一擊，譬如《考棚》對(duì)于科舉、高考、大躍進(jìn)等關(guān)鍵點(diǎn)的抓取，最后落腳到“考棚=歷史”的法則中，而《大唐的骨頭》則發(fā)出了孤絕的強(qiáng)音——“曾經(jīng)勵(lì)精圖治的骨頭/丟在這遠(yuǎn)離大唐的地方”。隨歷史時(shí)間順流而下，抵達(dá)的便是現(xiàn)實(shí)，而我們所處的現(xiàn)實(shí)在詩(shī)人眼里也是枝節(jié)橫生的，即使在井井有條、川流不息的都市里，詩(shī)人也能看到荒蕪以及荒蕪背后的風(fēng)景。在自況詩(shī)《我的痛苦已經(jīng)夯實(shí)》中，葉延濱意識(shí)到自己已經(jīng)人到中年，于是新世紀(jì)的他逐漸揮別浪漫，更多地專注對(duì)于現(xiàn)實(shí)的針砭，《都市浪漫》直指現(xiàn)代城市的虛假，《藍(lán)牙》充溢著對(duì)新興科技的警惕，《遲到的數(shù)學(xué)》提醒數(shù)字化的隱含矛盾，《插曲》暗諷工作交接的多重亂象，《與一株精英級(jí)的麥穗對(duì)話》則頗具前瞻性地引出了轉(zhuǎn)基因問(wèn)題，這些詩(shī)源于詩(shī)人的銳利雙眼以及人文關(guān)懷，可視為“智”與“力”結(jié)合的產(chǎn)物。并且，這些詩(shī)的“暴露”使得它們迸發(fā)出警醒力量，因?yàn)槿~延濱不僅在文本中裝載了赫胥黎式的告誡，又對(duì)某些亂象狠打七寸、真正呈示出詩(shī)人的良心。

第三，語(yǔ)調(diào)之力。語(yǔ)調(diào)屬于“聲文”范疇，梁宗岱、葉公超、羅念生等人論詩(shī)時(shí)都非常注重詩(shī)的“語(yǔ)音”，可以說(shuō)，“聲音”是現(xiàn)代詩(shī)非常重要又極易被忽視的一個(gè)元素。江弱水認(rèn)為，“最好的詩(shī)人總能讓一首詩(shī)成為意義與聲音巧妙結(jié)合的有機(jī)體”，因?yàn)樵?shī)也是一種聽覺(jué)藝術(shù)，只有聲音和意義相融洽，詩(shī)才能獲得音樂(lè)性上的魔力。葉延濱是一個(gè)非常注意語(yǔ)調(diào)的詩(shī)人，他在使用漢字進(jìn)行意義編碼的時(shí)候，也在進(jìn)行著與之契合的聲音編碼。早在1979年，葉延濱就曾寫出：“露珠懸在松針，/新生命含情脈脈的眼睛”（《早晨與黃昏》），這句詩(shī)不僅讓“露珠”和“眼睛”取得了意義關(guān)聯(lián)，同時(shí)又試圖在“松針”和“眼睛”之間建立語(yǔ)調(diào)上的和諧；在句法上，這句詩(shī)是一個(gè)完整句子加一個(gè)偏正短語(yǔ)，因而也為閱讀提供了“頓挫”的可能。相較于此前的寫作，新世紀(jì)以來(lái)的葉延濱更加關(guān)注“詩(shī)歌精神”，因而在意象和意向上都更加用力，與之相適應(yīng)，詩(shī)人的語(yǔ)調(diào)也浸透著力，它們一次次震動(dòng)著葉延濱的發(fā)音區(qū)。以2007年的《不是事故是故事》的標(biāo)題為例，詩(shī)人采用的是“4+3”的停頓模式，從而形成兩個(gè)分層。通常，一段語(yǔ)流當(dāng)中，關(guān)系密切的詞語(yǔ)之間不作停頓，只有關(guān)系分明或者不太密切的詞語(yǔ)才做隔斷。這里的“不是事故”和“是故事”明顯被分解成兩個(gè)節(jié)拍群，前一個(gè)突出“事故”，后一個(gè)落腳到“故事”，而否定詞“不是”又為它們?cè)黾恿苏坜D(zhuǎn)效果。如若將整首詩(shī)串起來(lái)理解，就能發(fā)現(xiàn)“事故”是“故事”的邏輯起點(diǎn)，“故事”則是“事故”的絕響和遺音。如此一來(lái)，這首詩(shī)的標(biāo)題在語(yǔ)調(diào)上就與詩(shī)歌意義相互融合，并在力度表達(dá)上達(dá)成協(xié)同遞增的效果。葉延濱在新世紀(jì)的詩(shī)作中幾乎不用平調(diào)，而是多用升調(diào)和升/降調(diào)，譬如“那個(gè)嚴(yán)肅的東西叫：槍！”（升降調(diào)）“明天誰(shuí)來(lái)?yè)Q崗？”（升調(diào)）等等，都是在升調(diào)或者升——降、降——升的行進(jìn)中將自己的態(tài)度和語(yǔ)氣包裹其中，這自然與力、與意義的表達(dá)緊密相關(guān)。對(duì)于語(yǔ)調(diào)的精確把控，使葉延濱的詩(shī)獲得了極強(qiáng)的穿透性，同時(shí)也在上揚(yáng)和下降的波浪中推進(jìn)詩(shī)歌意義的生成。

意象之力、意向之力和語(yǔ)調(diào)之力是葉延濱新世紀(jì)詩(shī)歌寫作中的重要閃點(diǎn)，它們一方面與詩(shī)人的理想一脈相承，同時(shí)又開拓出新的詩(shī)歌景觀。與上世紀(jì)的寫作頗有不同，葉延濱在這一階段的創(chuàng)作中深植現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，并在介入的勇氣和擔(dān)當(dāng)中回應(yīng)“詩(shī)人何為”的深刻追問(wèn)，這種始終朝向“力”的美學(xué)讓葉延濱新世紀(jì)的詩(shī)歌和庸俗的“生活流”、淺顯的“意象詩(shī)”以及經(jīng)不起推敲的“歷史泛談”拉開了距離，自然也就拒絕了“詩(shī)歌精神”維度上的貧血與孱弱。同時(shí)，在進(jìn)行力度表達(dá)的過(guò)程中，葉延濱也注意調(diào)遣“智”的功能和“情”的成分，從而使“力”既能滋長(zhǎng)出生機(jī)又能直擊要害。

三、抒情向度上的綿延與裂變

“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”，這是詩(shī)人華茲華斯留下的關(guān)于詩(shī)的著名定義；但T.S.艾略特卻說(shuō)：“詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離”?？此颇限@北轍的說(shuō)法，實(shí)則殊途同歸，因?yàn)榘蕴赜幸粋€(gè)更為重要的補(bǔ)充，那就是“只有具有個(gè)性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思”。無(wú)疑，感情在詩(shī)歌寫作中充當(dāng)極為重要的內(nèi)驅(qū)力。

葉延濱早期的許多詩(shī)都是“緣情”的，其成名作《干媽》就是典型的抒情之制，因而那首詩(shī)也被評(píng)論家譽(yù)為“現(xiàn)代版的《大堰河，我的保姆》”。作為葉延濱建構(gòu)自身藝術(shù)基石的《干媽》，在詩(shī)人的創(chuàng)作譜系中占據(jù)特殊的地位，其敘事和抒情兼濟(jì)的手法一度成為葉延濱詩(shī)歌寫作的一種主潮，而其中的“情”更是位于相對(duì)顯赫的位置。到了90年代，葉延濱的抒情詩(shī)更多地向“現(xiàn)代性”靠攏，詩(shī)人在中西合璧的努力下打磨具有現(xiàn)代意識(shí)的情緒、格調(diào)，但詩(shī)人這個(gè)階段的創(chuàng)作具有極強(qiáng)的“在地性”，因而被視為“與時(shí)代溝通與時(shí)代參與的結(jié)果”。及至新世紀(jì)，葉延濱在抒情向度上既有綿延，亦有裂變，并在這種“常與變”的奏鳴中精進(jìn)詩(shī)藝、孜孜以求。

一方面，葉延濱的部分詩(shī)作綿延了《干媽》一脈的打開方式，詩(shī)人仍試圖在敘事的推進(jìn)中進(jìn)行抒情，而且這類詩(shī)歌大都具有現(xiàn)實(shí)主義傾向。隨著經(jīng)濟(jì)方式的更新和變革，特別是新世紀(jì)以來(lái)，“農(nóng)民工”逐漸成為當(dāng)代中國(guó)的一道社會(huì)景觀，而葉延濱的《春節(jié)速寫》就是關(guān)于農(nóng)民工的?！盎剜l(xiāng)的，用編織袋/織補(bǔ)好一個(gè)關(guān)于城市的好故事……過(guò)去一年的夢(mèng)等著回到鄉(xiāng)下去醒/一年的痛哭等著回到鄉(xiāng)下去笑”是他們的真實(shí)寫照，但農(nóng)民工的遷徙并非只有一次，他們每一次千里迢迢的返回都預(yù)示著下一次的背井離鄉(xiāng)，所以接下來(lái)便是“進(jìn)城的，用編織袋”提著“一個(gè)關(guān)于城市的好劇本”，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，“未來(lái)一年的夢(mèng)在車廂里開始/一年的命運(yùn)在無(wú)法轉(zhuǎn)身的車廂里發(fā)呆……”通過(guò)“一回一去”的強(qiáng)烈對(duì)比，詩(shī)人將農(nóng)民工流動(dòng)的場(chǎng)景勾勒出來(lái)，卻省略了“冰山”之下的漫長(zhǎng)時(shí)間，因而詩(shī)中透出的“不能承受的生命之重”就顯得更有分量。處理這類詩(shī)歌時(shí)，葉延濱偏愛(ài)對(duì)比的修辭手法，利用對(duì)比可以制造出“冷抒情”的藝術(shù)效果，同時(shí)寫作主體也不用現(xiàn)身說(shuō)法，這樣就和《干媽》那種切身性書寫有所差異。質(zhì)言之，新世紀(jì)的葉延濱在抒情上更冷靜，也更克制，但并非沒(méi)有棱角，因而逐漸形成了自己的“晚期風(fēng)格”。即使賡續(xù)《干媽》的寫作路徑，此期的葉延濱也有新變，因?yàn)橐晃堆永m(xù)那種勃發(fā)式的抒情寫作，最后耗損的必然是詩(shī)質(zhì)和詩(shī)人自身，而冷靜、節(jié)制又有所游刃的抒情自然是解決這一問(wèn)題的妙法良方。

另一方面，新世紀(jì)以來(lái)的葉延濱，經(jīng)常在大事件、大場(chǎng)景中灌注“人之常情”，從而與其八九十年代的“小我”抒情產(chǎn)生裂變。實(shí)際上，這類詩(shī)作是為某些關(guān)鍵時(shí)刻、特殊情境而寫的，帶有一定的目的性，但葉延濱仍能推陳出新，不至落入俗套和窠臼。步入新世紀(jì)，中國(guó)牽動(dòng)詩(shī)人的大事件當(dāng)以SARS、汶川大地震、玉樹地震等事件最為突出，汶川地震后更是產(chǎn)生了大量“抗震詩(shī)歌”，詩(shī)人梁平曾第一時(shí)間呼吁“下半旗致哀”。2008年5月19日，天安門為“5.12”地震中逝去的生命下半旗致哀，這一天，詩(shī)人葉延濱動(dòng)情地寫下《大愛(ài)啊，也許只是一滴……》。這首詩(shī)開篇就說(shuō)：“把所有的形容詞都給我拿走吧/我的詩(shī)在汶川地震中也被震裂”，起句便給人極強(qiáng)的代入感，但此時(shí)的“我”仍是詩(shī)人“個(gè)我”。接下來(lái)，詩(shī)中的“我”便開始變形：

一個(gè)比癌癥更可怕的診斷報(bào)告：地震八級(jí)！

昨天就這樣躺進(jìn)我每一個(gè)汶川人

不，就這樣躺進(jìn)了每一個(gè)四川人

天哪，就這樣躺進(jìn)了每一個(gè)中國(guó)人的記憶

昨天的汶川，一切不再有了

這里，“我每一個(gè)汶川人”中的“我”已經(jīng)不僅僅是詩(shī)人自己，它的潛臺(tái)詞已經(jīng)逐漸由“個(gè)我”變成了“類我”“大我”，即“我們”。詩(shī)在涉足大事件的抒情時(shí)，“個(gè)我”在某些時(shí)刻所能操縱的情緒是有限的，而“我們”就能很好地適應(yīng)宏大和廣闊，雖然葉延濱在這里依然用的是“我”，但“我”的背后是“汶川人”，所以“我”在這里已經(jīng)進(jìn)入到“我們”的抒情國(guó)度。僅隔三行，詩(shī)人就順?biāo)浦?，將“我們”的面孔展示出?lái)，“剩下了什么？我們真的一無(wú)所有了嗎？/也許，只有一滴，就只是一滴……”在其后的將近50行詩(shī)歌中，“我們”完全取代了“我”，并以抒情的口吻出現(xiàn)5次。這首詩(shī)雖是應(yīng)時(shí)之作，但詩(shī)人并未落入數(shù)據(jù)的漩渦、場(chǎng)景的放縱、感情的四散流瀉之中，即使面對(duì)的是大災(zāi)大難，葉延濱也明確自己創(chuàng)作的是詩(shī)而不是其他。從“我”到“我們”，葉延濱將自己的關(guān)切、博愛(ài)以及 “人之常情”一滴不剩地“奉獻(xiàn)”出來(lái)。隨后，在南水北調(diào)工程啟用、玉樹地震等大事件發(fā)生的時(shí)候，葉延濱也寫下了《北京西四環(huán)路地底的傳奇》《獻(xiàn)給玉樹的女兒》等作品，這些詩(shī)歌皆“為時(shí)為事而作”，但內(nèi)里卻敘寫著關(guān)乎生命的詩(shī)章。與大事件略有類似的是大場(chǎng)景，對(duì)此，葉延濱在新世紀(jì)的寫作中也涉獵頗多，比如《在伏爾加河的源頭》《在冬宮看護(hù)油畫的女人》《云岡石窟的小菩薩》《懸空寺心情》《約旦河谷巴士站的詩(shī)意》《賽里木湖大雪》等作品，都是在場(chǎng)景的騰挪變化中進(jìn)行抒情?？梢钥闯觯?shī)人所選取的場(chǎng)景都是富有歷史感的人文場(chǎng)景和富于純凈、神秘和野性的自然場(chǎng)景，這與古典詩(shī)中的詠史懷古、田園邊塞初看相似，實(shí)則不同，因?yàn)槿~延濱是在用“現(xiàn)代詩(shī)形”展現(xiàn)“現(xiàn)代情緒”。在這類大場(chǎng)景中，葉延濱所抒發(fā)的遠(yuǎn)非古典詩(shī)的懷古、鄉(xiāng)愁以及懷才不遇，而是一種“現(xiàn)代性”層面上的共感、憂慮和夙愿。

但是，“情”并非葉延濱新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作的主線。誠(chéng)如亞里士多德所言，“理智無(wú)疑更神圣，而且較不受感情的支配”，新世紀(jì)的葉延濱走的正是一條“主智”的詩(shī)寫路徑，并且“智”成為與“情”博弈中的勝利者，因此他詩(shī)歌中“智”的成分削弱了“情”的出場(chǎng)。雖然葉延濱在抒情的維度上既有綿延又有裂變，但“情”始終位于相對(duì)式微的位置，不過(guò)無(wú)論是“智/知性”書寫還是“緣情”之作，詩(shī)人都倚重“力”的操練與浸染。要言之，新世紀(jì)的葉延濱屬于“親智近力”型詩(shī)人，他的這一選擇對(duì)抒情造成了輕度放逐，但“情”仍是葉延濱此期詩(shī)歌中不可忽略的發(fā)聲。

剛剛步入新世紀(jì)的葉延濱，曾在《我的痛苦已經(jīng)夯實(shí)》一詩(shī)中呢喃：“汛期到了，汛期又到了/汛期與藏在痛苦中的卵石合謀”，這是詩(shī)人徹底且真誠(chéng)的自剖。在一次次撫平擊打留下的傷痕中，詩(shī)人已不復(fù)早年的雄姿英發(fā)，但是“汛期”仍會(huì)不時(shí)出現(xiàn)，所以詩(shī)人要繼續(xù)挖掘事業(yè)。新世紀(jì)以來(lái)，葉延濱的詩(shī)歌寫作可視為一種智、力、情互動(dòng)共生的結(jié)果，這是詩(shī)人回應(yīng)“汛期”的最佳方式，同時(shí)也是其美學(xué)追求和詩(shī)歌理想的躬身實(shí)踐。

如前所論，“智”是葉延濱新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的主導(dǎo)，“力”則借助意象、意向和語(yǔ)調(diào)充當(dāng)其文本的底色，“情”雖然相對(duì)式微、薄弱，但也是不可分割的重要一環(huán)。智、力、情三者分割又共享著詩(shī)人的同一幅面孔，不過(guò)由于詩(shī)人的手藝高超，使得智、力、情并未發(fā)生“撞車”，它們像三粒小行星圍繞著詩(shī)人這顆炙熱的太陽(yáng)進(jìn)行旋轉(zhuǎn)?；诖耍?、力、情相互制約，又在制約達(dá)成的平衡中飛升，因而三者的關(guān)系是先有互動(dòng)，再有共生，并不斷在此循環(huán)中推動(dòng)葉延濱新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)藝演進(jìn)，最終指向詩(shī)人“晚期風(fēng)格”的形成。

“正如我們所見，詩(shī)就埋伏在街角那頭。詩(shī)隨時(shí)都可能撲向我們?！边@是博爾赫斯在《詩(shī)藝》里關(guān)于“詩(shī)”的動(dòng)情描述，如果將此追加到葉延濱身上也是恰切的。遍覽他的詩(shī)作，我們可以窺見詩(shī)人的廣闊視野以及強(qiáng)大的賦予詩(shī)意的能力，幾乎沒(méi)有東西可以逃脫他的眼睛，他的目之所及幾乎都能成詩(shī)。可以說(shuō)，“詩(shī)”真正地?fù)湎蛄巳~延濱。在智、力、情互動(dòng)共生的途中，葉延濱創(chuàng)造了不少新東西，也因而錯(cuò)過(guò)了一些風(fēng)景，不過(guò)正是因?yàn)檫@種創(chuàng)造和錯(cuò)失，使葉延濱成為當(dāng)下詩(shī)壇上頗為特殊的“這一個(gè)”。

①參見王蒙：《葉延濱的隨筆》，《文學(xué)自由談》，2001年第5期。

②孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第226頁(yè)。

③葉延濱在《文章寫給百姓讀》中說(shuō)：“我這個(gè)人大概是知青出身，有一種農(nóng)民習(xí)氣，寫文章就像種莊稼，不光是為了自己一個(gè)人享用”。這種想法也極可能影響到寫詩(shī)的葉延濱。

④葉延濱：《假如我不曾寫詩(shī)》，《文學(xué)自由談》，1995年第4期。

⑤王澤龍：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象論》，華中師范大學(xué)博士論文，2004年，第1頁(yè)。

⑥昌耀：《報(bào)詩(shī)人葉延濱書》，《文學(xué)自由談》，1992年第3期。

⑦尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中指出，赫胥黎很早就提出了某種警告，即“文化成為一種滑稽戲”會(huì)造成文化、精神的真正枯萎。而葉延濱新世紀(jì)以來(lái)的很多詩(shī)都有對(duì)“娛樂(lè)至死”的警醒和反思。

⑧江弱水：《詩(shī)的八堂課》，商務(wù)印書館，2017年版，第61頁(yè)。

⑨呂進(jìn)：《葉延濱和他的詩(shī)歌創(chuàng)作》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2008年第12期。

⑩鄒建軍：《葉延濱90年代抒情詩(shī)創(chuàng)作綜論》，《詩(shī)探索》，2001年第1期。

?“晚期風(fēng)格”語(yǔ)出批評(píng)家愛(ài)德華·W·薩義德，不過(guò)他所指的“晚期風(fēng)格”并非藝術(shù)家晚期作品的完滿，也不指向作品技藝的純熟與圓潤(rùn)。因?yàn)樗_義德真正感興趣的是“晚期風(fēng)格”所包含的那種不和諧、不安寧的張力，以及蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性。