駛向心中的燈塔（對(duì)談）

王可田 丁小龍

王可田：

一部《浮士德奏鳴曲》，將小說中的幾個(gè)人物及其命運(yùn)串聯(lián)起來(lái)，更是主人公張?zhí)靻栆欢紊鼩v程的見證，而且，他的學(xué)者身份也與這部詩(shī)劇產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)。另外，音樂形式在小說中也有表現(xiàn)，像勃拉姆斯《德意志安魂曲》、標(biāo)題中的“奏鳴曲”。在我讀過的你的另外幾篇作品中，文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教等元素大量涌入，不僅作為小說敘事的背景出現(xiàn)，更以斑斕的色調(diào)鋪陳出人物命運(yùn)以及文本的深層意蘊(yùn)。也就是說，你的小說人物要么是藝術(shù)家、學(xué)者，要么是熱愛文藝抑或哲學(xué)的有獨(dú)立思想的現(xiàn)代青年。應(yīng)該說，這些人物在現(xiàn)實(shí)生活中屬于小眾群體，對(duì)你來(lái)說這算是“寫自己熟悉的生活”嗎？

丁小龍：

是的，你的總結(jié)非常精確。在我的作品中，有一部分是寫這個(gè)所謂的小眾群體。比如，《空心人》與《浮士德奏鳴曲》關(guān)注的是有哲學(xué)背景的青年人。當(dāng)然這兩個(gè)小說也有區(qū)別，前者是有哲學(xué)思辨能力的罪犯，而后者則是名副其實(shí)的學(xué)院派知識(shí)分子。再比如，《幻想與幻想曲》寫的是鋼琴家的藝術(shù)生活，《萬(wàn)象》展示的是畫家的日常思索，《世界之夜》《物與象》與《鯨》關(guān)注的則是詩(shī)人的存在困境，等等?；仡櫫艘幌伦约呵皫啄陝?chuàng)作的中短篇小說，確實(shí)有一部分關(guān)注的是這個(gè)小眾群體，但是，他們對(duì)我而言又是非常熟悉的一群人。在寫作過程中，我會(huì)制造陌生感，與所創(chuàng)作的人物保持藝術(shù)上的距離。其實(shí)，我有很多作品寫的不是藝術(shù)家，不是作家，也不是知識(shí)分子。比如，《天涯倦客》寫的是參加過朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的老兵的晚年生活，《少年騎士》寫的是兩位少年的成長(zhǎng)簡(jiǎn)史，《同塵》寫的是失去兒子后的悲痛往事，《臉》和《迷航》寫的都是中學(xué)教師的人生境遇，等等。除此之外，我還寫過科幻小說，比如《旅》；寫過荒誕小說，比如《荒年紀(jì)事》。我對(duì)人感興趣，對(duì)各種各樣的故事都很著迷。關(guān)注人類的存在困境與探索藝術(shù)的無(wú)限可能，是我創(chuàng)作的最原始動(dòng)力。

王可田：

詩(shī)人錘煉語(yǔ)言，冶煉詞語(yǔ)的黃金，對(duì)于作家而言，語(yǔ)言同樣重要。甚至在一部作品中，不同的人物有不同的話語(yǔ)風(fēng)格，這就要求小說家的語(yǔ)言庫(kù)存更為豐富甚至駁雜。你的語(yǔ)言給我的印象是，更多地融合了詩(shī)性與哲思，呈現(xiàn)出一種詩(shī)性敘事的特征或傾向。能談?wù)勀銊?chuàng)作小說時(shí)的語(yǔ)言追求和具體實(shí)踐嗎？

丁小龍：

準(zhǔn)確。這種準(zhǔn)確有著多層次的含義。不同的人物需要不同的語(yǔ)言，這是一種準(zhǔn)確。每個(gè)作品的語(yǔ)言都需要符合作品本身的氣質(zhì)和風(fēng)格，這也是一種準(zhǔn)確。對(duì)我而言，福樓拜、伍爾芙、馬爾克斯和三島由紀(jì)夫是我在這方面的文學(xué)導(dǎo)師，他們的語(yǔ)言恰到好處，特別準(zhǔn)確。比如，在我創(chuàng)作《空心人》這部八萬(wàn)字的小說前，我心里其實(shí)并沒有對(duì)語(yǔ)言過多地預(yù)設(shè)。經(jīng)過長(zhǎng)久的思索，我對(duì)主人公有了感同身受的認(rèn)知，甚至?xí)X得主人公就是我的某種化身。寫完開頭的兩千字之后，我突然明白了自己需要怎樣的語(yǔ)言風(fēng)格，需要怎樣的文學(xué)結(jié)構(gòu)，這可能就是所謂天啟時(shí)刻——不是我選擇了語(yǔ)言，而是語(yǔ)言選擇了我。

王可田：

讀你的小說，幾乎可以說在結(jié)構(gòu)上每一部都是嶄新的，絕少雷同，給人非常特別的閱讀快感和體驗(yàn)。這部《浮士德奏鳴曲》有四個(gè)章節(jié)，沒有單獨(dú)命名，僅以數(shù)字標(biāo)出，是否借鑒了奏鳴曲的曲式？另外的作品，像《萬(wàn)象》以“水、土、金、火、木”的中國(guó)古代五行學(xué)說結(jié)構(gòu)文本，《世界之夜》以“冬、春、夏、秋”生命年輪的四個(gè)剖面展示主人公的一生。你如何看待小說的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作中又是如何運(yùn)用的？

丁小龍：

是的，《浮士德奏鳴曲》借鑒了奏鳴曲的結(jié)構(gòu)。四個(gè)部分，相當(dāng)于四個(gè)樂章，每個(gè)樂章的內(nèi)容不同，速度不同，人物也不同，卻因?yàn)橥瑯拥闹黝}而關(guān)聯(lián)成篇。其實(shí)，我特別注重作品的音樂性，這種音樂性不僅指文字間的韻律，詞語(yǔ)間的奏鳴，也指這種音樂結(jié)構(gòu)的形式感。在我看來(lái)，結(jié)構(gòu)是小說的骨架，是撐起小說建筑的鋼筋水泥。沒有了結(jié)構(gòu)，再深刻的文學(xué)主題，再優(yōu)美的文學(xué)語(yǔ)言，也會(huì)轟然倒地。當(dāng)然，小說的結(jié)構(gòu)不僅僅是外在形式，還有內(nèi)部的精神經(jīng)絡(luò)。比如，在我的中篇小說《萬(wàn)象》中，主人公是油畫家，是視覺藝術(shù)家，因此，用她的“金象”“木象”“水象”“火象”“土象”這五幅畫作為章節(jié)名，不僅是結(jié)構(gòu)的需要，更是內(nèi)在精神的需要。

王可田：

小說是敘事的藝術(shù)，敘述的方式當(dāng)然是重要一環(huán)。在實(shí)際的創(chuàng)作中，作家除了對(duì)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)精益求精，在敘述視角方面也會(huì)煞費(fèi)苦心。我們知道，現(xiàn)代小說多以“我”的視角進(jìn)行敘述，這種角度呈現(xiàn)的視域并不寬廣，不適合用以描繪波瀾壯闊的社會(huì)生活。但第一人稱特有的主觀性能夠深入人物內(nèi)心，展露意識(shí)深處的暗涌，呈現(xiàn)多層次的心理結(jié)構(gòu)。我感興趣的是，你在應(yīng)用不同的敘述視角時(shí)，都會(huì)產(chǎn)生哪些不同的寫作體驗(yàn)？

丁小龍：

你的看法很有道理。在我目前創(chuàng)作的作品中，第一人稱偏多，其次是第三人稱，當(dāng)然，我還嘗試過用第二人稱寫作。用第一人稱寫作時(shí)，主觀性比較強(qiáng)，也容易把作者和讀者帶入文本的世界。用第一人稱創(chuàng)作的難度就是如何區(qū)別作者與主人公的視角差異，避免將兩者混為一談。第三人稱寫作就能很好地避免這個(gè)視角混淆的問題。在寫《浮士德奏鳴曲》時(shí)，我原本打算用自己更熟悉的第一人稱去寫。然而，在寫了一千字的時(shí)候，總感覺有地方不對(duì)勁。于是，我改變了方法，用第三人稱來(lái)寫這個(gè)故事，隨后的創(chuàng)作過程也變得順暢很多。有時(shí)候，我也說不清其中的緣由，這也許就是所謂的藝術(shù)直覺，也是藝術(shù)的魅力所在。在寫《萬(wàn)象》的時(shí)候，我從一開始就決定用第二人稱寫作，這對(duì)我而言是一種全新的藝術(shù)體驗(yàn)——你要沉浸其中，又要抽離自我。

王可田：

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作，在呈現(xiàn)生活的細(xì)節(jié)和形態(tài)以及人的社會(huì)性方面是有優(yōu)勢(shì)的，但對(duì)人的精神性傳達(dá)往往乏力。物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心現(xiàn)實(shí)同樣也是?，F(xiàn)代小說應(yīng)該面對(duì)現(xiàn)代人復(fù)雜的生存現(xiàn)實(shí)，同樣也應(yīng)該并有能力呈現(xiàn)和揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心體驗(yàn)。你的小說不摹寫現(xiàn)實(shí)，重在揭示人物內(nèi)心，并觸及意識(shí)和潛意識(shí)層面。你是如何為自己的寫作尋找并確定主題的？

丁小龍：

不是我尋找主題，而是主題尋找我。這也可能是藝術(shù)上的直覺。我是一個(gè)特別喜歡藝術(shù)的人，喜歡古典音樂，喜歡電影，喜歡繪畫，也喜歡造型藝術(shù)和攝影藝術(shù)。所有的藝術(shù)都有某種共同的精神特質(zhì)，會(huì)給我的創(chuàng)作帶來(lái)很多啟發(fā)。比如，《幻想與幻想曲》的靈感來(lái)源于舒伯特的《幻想曲》，《押沙龍之歌》的靈感來(lái)源于《圣經(jīng)》故事與舒曼的《童年情景》，《風(fēng)知道名字》來(lái)源于偶然看到的插畫，《萬(wàn)象》則來(lái)源于某次在清華大學(xué)看到的畫展，《長(zhǎng)夜短歌》來(lái)源于安東尼奧尼的某個(gè)電影場(chǎng)景，等等。因此，對(duì)于作家而言，所有的經(jīng)驗(yàn)都是有用的，都會(huì)帶有某種神啟的特質(zhì)。

王可田：

就中國(guó)文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，在文體意識(shí)、文體自覺方面，詩(shī)歌始終走在前頭。當(dāng)然，小說也有各種形式、技巧以及主題方面的探索，像20世紀(jì)二三十年代的新感覺派，80年代的先鋒小說。但新世紀(jì)以來(lái)，曾經(jīng)活躍的先鋒小說家紛紛回歸現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)，只有極少數(shù)的作家如殘雪，仍保持著先鋒性和探索性的銳度和深度。那么，作為新時(shí)代的青年作家，你如何看待小說文體的探索性或?qū)嶒?yàn)性？

丁小龍：

對(duì)小說文體的探索是我始終追求的藝術(shù)理想。在我看來(lái)，小說的先鋒性與傳統(tǒng)性并不是二元對(duì)立的藝術(shù)特質(zhì)，好的藝術(shù)作品可以同時(shí)容納這兩種品格，甚至可以說模糊二者的邊界。先鋒不一定意味著深度，而傳統(tǒng)也不一定意味著保守。比如，我非常喜歡帕慕克的文學(xué)作品。在那部《我的名字叫紅》的長(zhǎng)篇小說里，他講述的是16世紀(jì)伊斯坦布爾的故事，按道理來(lái)說，是回歸傳統(tǒng)之作，然而他的寫法是如此迷人，用第一人稱多聲部的方式講述了謀殺、愛情和繪畫等多個(gè)主題。因此，即使在最現(xiàn)實(shí)最傳統(tǒng)的作品里，所用的藝術(shù)手法也可以非常多樣，探討的主題也可以非?，F(xiàn)代與深?yuàn)W。

王可田：

葡萄牙詩(shī)人費(fèi)爾南多?佩索阿寫過一句發(fā)人深省的話：“我們每一個(gè)人都是整整一個(gè)社會(huì)。”以此觀照小說創(chuàng)作，能否這樣說：作家塑造人物就是自我的分裂，每一篇小說中出場(chǎng)的主人公，實(shí)際上仍是戴著不同人格面具的作家本人？

丁小龍：

是的，我同意這種看法。福樓拜曾經(jīng)說過，“包法利夫人就是我”。他的這句話對(duì)我有很大的沖擊力。剛開始，我并不理解這句話。隨著寫作的深入，我越來(lái)越覺得小說中的所有主人公，其實(shí)就是作家的不同分身。因?yàn)橹挥姓嬲厣钊肴宋镬`魂，才能夠理解人物、塑造人物。與此同時(shí)，也要從人物中抽離出來(lái)，在遠(yuǎn)處觀察人物、刻畫人物。從這個(gè)意義上講，其實(shí)所有的小說作品，都是作家某種形式的自傳。我有一個(gè)強(qiáng)烈的感受，那就是當(dāng)我寫作時(shí)，我就忘記了我自己，成了他人。忘記自我，才能認(rèn)清自我。忘記主體，才能構(gòu)建真正的主體。

王可田：

經(jīng)年累月地寫作，整天跟自己虛構(gòu)的人物生活在一起，他們會(huì)不會(huì)也如幽靈一般擾亂你的心神，甚至產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：小說是真實(shí)的，而現(xiàn)實(shí)是虛幻的？

丁小龍：

小說是謊言中的真實(shí)，而生活是真實(shí)中的謊言。這是一種很奇特的感受，我一直覺得我所創(chuàng)作的人物是真實(shí)存在的——在我創(chuàng)作之前，他們就存在于這個(gè)世界，等待著我的發(fā)現(xiàn)；在我創(chuàng)作之中，他們?cè)V說，他們沉默，他們歡笑與流淚，而我在其中發(fā)現(xiàn)了生命的意義，通曉了萬(wàn)物的秘密；在我創(chuàng)作之后，他們開始了自己的新生活，而我會(huì)在某個(gè)時(shí)刻想念他們，祝福他們。比如，《浮士德奏鳴曲》中的張?zhí)靻枺乙院罂赡軙?huì)寫另外一篇關(guān)于他的故事。在我看來(lái)，優(yōu)秀的小說要比現(xiàn)實(shí)更接近真實(shí)，更靠近存在的核心。

王可田：

小說是虛構(gòu)的，是虛構(gòu)性的敘事文本，但它也有真實(shí)的一面：對(duì)事物真相的揭示和表達(dá)上的真切。有的人強(qiáng)調(diào)小說的客觀性、真實(shí)性，也即對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)真相的披露，但有的人聲稱只對(duì)美（藝術(shù)性）負(fù)責(zé)。你在創(chuàng)作實(shí)踐中，是如何顧及或平衡“真”與“美”的？布羅茨基曾經(jīng)說過：“美學(xué)是倫理學(xué)之母”，善、惡的范疇也是你所考慮的嗎？

丁小龍：

在我看來(lái)，小說的種類是多樣的，小說的功能也是多樣的，因此，才會(huì)誕生多種流派的小說。現(xiàn)實(shí)主義小說、現(xiàn)代主義小說以及后現(xiàn)代主義小說，只是其中最概括籠統(tǒng)的劃分，里面還有很多更細(xì)致的子類。每一種類型的小說，對(duì)真實(shí)和美都有自己獨(dú)特的追求。在我自己的創(chuàng)作中，“真”和“美”是不可分的雙生花，是我藝術(shù)生活的雙重追求。在我看來(lái)，你抵達(dá)了“真”的核心，就會(huì)領(lǐng)悟到“美”的本質(zhì)。另外，倫理學(xué)的困境也是我小說創(chuàng)作的中心。我對(duì)非黑即白、非善即惡的事件沒有多少興趣，我感興趣的還是人性的灰色地帶。

王可田：

現(xiàn)在很多作家都癡迷于長(zhǎng)篇小說的寫作，好像容量更大的長(zhǎng)篇才能證明和實(shí)現(xiàn)他們的文學(xué)雄心。事實(shí)上，在我們閱讀卡夫卡或博爾赫斯的中短篇甚至小故事的時(shí)候，都能感受到象征和隱喻所構(gòu)成的深度空間，就像把一個(gè)質(zhì)量和能量都非常巨大的物體，壓縮進(jìn)一個(gè)非常小的物理空間，需要更大的智慧和高強(qiáng)度的處理手段。你也出版過長(zhǎng)篇小說，這個(gè)問題你怎么看？

丁小龍：

我喜歡卡夫卡和博爾赫斯，也喜歡陀思妥耶夫斯基和大江健三郎。我可能不是特別同意這個(gè)觀點(diǎn)。我覺得優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說更需要智慧、能量與耐心，更需要隱喻和象征。在我看來(lái)，《卡拉馬佐夫兄弟》肯定要比《變形記》更具有挑戰(zhàn)性，《百年孤獨(dú)》也肯定比《沙之書》更難把握。當(dāng)然，長(zhǎng)篇小說、中篇小說與短篇小說都有各自的難題與各自的魅力。有一種觀點(diǎn)是，短篇小說是練筆場(chǎng)，是為長(zhǎng)篇小說做前期準(zhǔn)備。我也不是很同意這種看法。我非常欣賞加拿大作家阿特伍德，因?yàn)樗龑懗隽顺錾拈L(zhǎng)篇小說，比如《使女的故事》《盲刺客》等，也寫出了很好的短篇小說，同時(shí)又是詩(shī)人和學(xué)者。她所關(guān)注的文學(xué)主題與藝術(shù)探索讓我非常著迷。

王可田：

作家王蒙在20世紀(jì)80年代初就曾呼吁“作家的學(xué)者化”，時(shí)至今日，我們的很多作家癡迷于寫作，卻很少讀書，他們的寫作資源基本上是生活本身。你的閱讀廣泛而深入，且有系統(tǒng)性，這在你的小說敘事中很容易辨認(rèn)出來(lái)。閱讀和寫作的關(guān)系你怎么看？你能列舉出一些對(duì)你產(chǎn)生影響，或者說你偏愛的作家、藝術(shù)家嗎？

丁小龍：

閱讀就是另外一種形式的寫作。沒有閱讀的寫作就是在空中建造樓閣。在我二十五歲之前，最喜歡讀的還是文學(xué)作品，主要的還是小說。特別是在本科學(xué)習(xí)階段，經(jīng)常泡在圖書館，一本接一本地讀小說，讀詩(shī)歌和散文。那時(shí)候，讀了很多外國(guó)文學(xué)作品，印象最深刻的是伍爾芙的《到燈塔去》與三島由紀(jì)夫的《金閣寺》。也就是在那個(gè)迷戀文學(xué)的大學(xué)時(shí)期，我開始了自己的寫作之路。二十五歲之后，我開始有計(jì)劃地閱讀哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)等方面的著作，對(duì)電影、音樂和美術(shù)也產(chǎn)生了濃烈的興趣。為了讀懂加繆和杜拉斯的書，看懂戈達(dá)爾和侯麥的電影，我還特意學(xué)習(xí)了法語(yǔ)。與此同時(shí)，我還翻譯過一些英語(yǔ)文學(xué)作品。我所偏愛的作家和藝術(shù)家可以列出一個(gè)很長(zhǎng)的名單，因?yàn)樗麄儚牟煌矫嬗绊懥宋覍懽?。比如，作家中有托爾斯泰、黑塞與莫里森，音樂家中有巴赫、馬勒與拉赫瑪尼諾夫，導(dǎo)演中有伯格曼、安東尼奧尼與黑澤明，畫家中有倫勃朗、莫奈與弗里達(dá)，等等。當(dāng)然，這只是長(zhǎng)名單中很小的一部分。

王可田：

你的文學(xué)創(chuàng)作以小說為主，隨筆、詩(shī)歌數(shù)量不多，但品質(zhì)很高，我也非常喜歡。對(duì)于寫作你有明確的規(guī)劃嗎？今后一段時(shí)間的寫作計(jì)劃能否透露一下？

丁小龍：

今后還是以小說為主，偶爾會(huì)寫隨筆與詩(shī)歌。對(duì)于寫作，我永遠(yuǎn)都是自己的陌生人。我有一個(gè)文檔，名為“到燈塔去”，里面有“長(zhǎng)篇小說”“中篇小說”“短篇小說”“隨筆”與“詩(shī)歌”這幾個(gè)子門類。每個(gè)子門類里都有一個(gè)創(chuàng)作手記，里面裝著我關(guān)于寫作的全部秘密。對(duì)我而言，寫作就是駛向心中的燈塔。