零余者、小說感，以及無可如何之境
——《浮士德奏鳴曲》及其他

楊 輝

差不多兩年前的一個同樣霧霾沉沉的冬日的午后，與吳亮先生在西安曲江池畔暫坐茶莊聊《朝霞》。聊《朝霞》故事的緣起，《朝霞》與《我的羅陀斯》的關(guān)系，聊由此牽涉出的文學(xué)與生活和思想的內(nèi)在交通及其意義等等。我說，我覺得《朝霞》的世界是黑白兩色的，如默片時代的電影，其節(jié)奏緩慢、凝滯而沉重，敘述仿佛如西西弗一般拖著巨石艱難前行。這“巨石”當(dāng)然別有所指，比如《朝霞》中所展開的紛繁復(fù)雜的世相，那些看似隨意來去的人物如何被牢牢鑲嵌于作品宏大的背景之中，還有類如意識流般的思想的洪流，黏稠而又復(fù)雜，它們關(guān)聯(lián)著更為復(fù)雜的歷史和他人難以簡單測知的內(nèi)心世界的廣闊。如是種種，差不多決定了《朝霞》的文體，決定了它的繁復(fù)和多聲部眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)特征，還決定了它注定不可能是一個可以簡單條分縷析的故事。它幾乎以頑強(qiáng)的姿態(tài)拒絕任何重述的努力。在《朝霞》的世界，思想和人物時而輕逸時而沉重真實無比卻也如夢如幻，它們以實與虛、輕與重的交錯縱橫顯現(xiàn)著這世界另一種心靈的精神的思想的真實……或許這些點滴的感受喚起了吳亮先生關(guān)于寫作的某種共鳴，他在我?guī)サ哪且槐疽蝾l繁翻閱已略顯破舊的《朝霞》的扉頁上寫下了這樣一句話：給楊輝，在你的羅陀斯上開始寫作吧！

我大受鼓舞，但停止二十余年的小說寫作并沒有如預(yù)想中的那般輕易繼續(xù)。二十年前，那個比我年輕的寫作者深愛現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義作品遠(yuǎn)勝其他。他沉湎于卡夫卡、博爾赫斯、伍爾夫、卡爾維諾、胡安?魯爾福、布魯諾?舒爾茨的文學(xué)世界難以自拔，也為海德格爾、薩特、加繆、巴什拉、馬丁?布伯、舍斯托夫的作品心醉神迷。上述作家作品以不同方式進(jìn)入到他的寫作之中，他發(fā)現(xiàn)他開始迷戀暴力、死亡和近乎虛無的敘述，熱衷鋪陳絕望和世界的暗黑。其時即便他具體可感的生活世界艷陽高照，內(nèi)心照樣霧靄沉沉。他筆下的人物雖身處陜西鄉(xiāng)村或西京城，卻堪稱默爾索、K等等人物的異國兄弟——無論境遇、思想還是語言均有著驚人的相似性，如是后者的翻版。不僅此也，他發(fā)現(xiàn)其時即便做夢也有著極為濃厚的卡夫卡抑或博爾赫斯的色彩，他沉迷其中難以自拔卻也樂此不疲，以為好的文學(xué)的妙處無過于此，他還執(zhí)著地以他之所愛拒絕他所不愛，殊不知自己的內(nèi)心和寫作已變得無比狹窄……直到很多年后，他終于明白現(xiàn)代派之于個人的意義和限度所在，他以巨大的努力終于克服那些盤踞內(nèi)心根深蒂固的頹廢和虛無的思想，他讓他的雙腳踩在堅實的大地之上，體會到前所未有的穩(wěn)固和坦然……然而，二十年后，當(dāng)重新提筆開始寫作，那些不再入夢的意象卻瞬間復(fù)活，猶如鳥兒雙爪抓住電線一般牢牢抓住他。即便他之所愛已非卡夫卡、博爾赫斯等等，海德格爾、薩特也早已被蘇格拉底、施特勞斯等人所取代，但前者的幽靈并未消散，他們還決定著他的出自“小說”的世界感覺，決定了他的小說的主題、人物、語言、節(jié)奏、趣味等等，此時的寫作猶如推開一扇門，那門的背后，逝去二十年的時光借語言而瞬間“復(fù)活”。

但二十年間太陽始終照常升起，一切堅固的東西也未煙消云散。所謂我們身處在一個一切有價值的事物行將消逝的時代之說，不過是作為歷史中間物的個人的感懷，并不能簡單地指稱所有的現(xiàn)實和精神情境。二十年的生活、閱讀和寫作經(jīng)驗讓他明白，在“狹窄”的“內(nèi)心”世界之外尚有星斗轉(zhuǎn)移、四時交替所示之天地消息。何況如不自我設(shè)限，則內(nèi)心也可向闊大豐富的外部世界敞開，可以包容載重含納萬物，所謂吟詠之間吐納珠玉之聲，眉睫之前舒卷風(fēng)云之色是也。神與物游，既隨物以婉轉(zhuǎn)，亦與心而徘徊。與此相應(yīng)，他也早已明白上述“小說感”乃是一種現(xiàn)代感受性，背后有卡夫卡、博爾赫斯等作家的鮮明印記。后者決定了他思考和表達(dá)的多重狀態(tài)，甚至在他的潛意識中，仍然有《阿萊夫》《在流放地》等作品的影響。也就是在這一意義上，他發(fā)現(xiàn)，《浮士德奏鳴曲》《盲圖》《時間三重奏》或許是最為切近他的“小說感”的作品。如果他要對自我的閱讀與寫作做細(xì)致的回顧，所寫的，也差不多是《世界盡頭與藝術(shù)源頭》《海上虛舟——寫作的詩學(xué)》這樣的作品。兩個渴望借寫作以抵御時間和虛無的年輕人彼此聲息相通，共同分享著源自異邦的經(jīng)驗。他們有著共同的精神的父輩——卡夫卡、博爾赫斯或者他們精神和寫作的同路人。

也因此，《浮士德奏鳴曲》中彌漫著滄桑頹然的衰敗之氣，如霧霾一般籠罩著作品所敞開的世界，并且將年輕的主人公壓得透不過氣來，形塑且決定了其間各色人等的生活和內(nèi)心。此“滄桑”絕非世事歷遍之后對時間和“虛無”的切身體會，如賈寶玉因色生情，繼而傳情入色，終至于自色悟空之精神次第，而是深陷被預(yù)設(shè)的精神情境之中難以自拔。這一個酷似屈子《天問》中懷揣諸多世界疑難的研讀歌德《浮士德》的博士張?zhí)靻枺媾R著生活世界復(fù)雜情境及自我內(nèi)心世界孤立無援的交相逼迫，幾近身處生命的無可如何之境。他的因偶然機(jī)緣靈機(jī)一現(xiàn)順利完成的博士論文也未能抉發(fā)《浮士德》上下求索終止于悟得“太初有為”的生命的精進(jìn)之路，從而自根本意義上緩解內(nèi)在的“意義”焦慮而再度踏入生活世界的滔滔洪流之中。他不但游離于個人的生活世界，亦與《浮士德》所持存開顯之核心精神隔膜甚深。既無從承接生命意義探索的“上出”之路，張?zhí)靻栆脖闳缛~落大海，從此踏上精神的茫然無定之路，在自我與世界關(guān)系的單向度模式中難以自拔無由解脫，一如豐富鮮活的生活世界中游走的幽靈，既“在”，又“不在”。其情其境，庶幾近乎余華《鮮血梅花》中那個并無蓋世奇功卻要踏上為父復(fù)仇之路的阮海闊。他既被取消了“來路”，也無力勾連某種確切的“去處”，抑或他不過是一個漂浮的能指，如他盲目空洞的眼中不具意義的煙與云，以及煙云之上巨大而又空虛的天空。

不獨張?zhí)靻枺稌r間三重奏》中的春和、《盲圖》中那個執(zhí)念于寫作一個“在世界迷宮中尋找出口的盲少年”的故事的年輕人，無不深陷精神與生活世界雙重“迷宮”中無法自拔。這迷宮猶如卡夫卡筆下困擾主人公的荒誕無稽的世界的非邏輯和無意義，也多少有點博爾赫斯作品世界展開常有的夢魘的味道。作者熱愛的作家自然成為個人小說世界敞開的“介體”，一如騎士小說左右著堂·吉訶德的世界感覺一般。且看《盲圖》中的如下敘述：

此刻，我寄居在我黑暗的空殼中，但我不是自己肉身的國王。也許，我所真正擁有的只是那些不太可靠的私人記憶。也許，此刻的我是不存在的，而真實的我是過往的無數(shù)瞬間塑形而成。到如今，當(dāng)我暫時被剝奪了幾乎所有的行動時，當(dāng)我只能像是面對鏡子那樣面對自己的時候，我卻發(fā)現(xiàn)一個亙古不變的問題始終懸置在我的頭腦中：我到底是誰？我像是一個迷失在永恒黑暗中的無腳鳥，只能沒有方向地飛翔，而我的落腳之日便是我的死亡之刻。

存在、虛無、荒誕、死亡、黑暗、永恒、時間、記憶、鏡子等等卡夫卡和博爾赫斯作品中的關(guān)鍵詞，同樣劃定了《盲圖》中主人公世界的邊界和可能，決定著他精神和現(xiàn)實的走向，他的世界感覺，以及他可能擁有的飄忽不定的命運。

再如《時間三重奏》中那個因不滿現(xiàn)實的重重逼迫而如卡夫卡《判決》中主人公一般跳河而亡的春河的自述：

也不知從什么時候開始，我的人生就開始走向破碎，走向毀滅。是的，我沒有權(quán)利選擇何時何地誕生，但是，我或許有權(quán)力選擇何時何地死去。他們很多人都說，死亡是世間最可怕的事情。但是，我非常嚴(yán)肅地思考過這個問題，也讀了很多與死亡相關(guān)的書。在參加外婆的葬禮時，周圍突然飛起了幾只烏鴉，我突然明白，死亡是終結(jié)，更是凈化與升華。也許是從那個時刻開始，我不再懼怕死亡，也不再懼怕虛無與時間。獨自面對世界之夜時，只有死亡的意識與我共處一室。在他人面前，我佯裝成正常的人類，而獨自面對死亡時，我屏氣凝神地聆聽暗夜的嘆息。

《盲圖》中的“我”，《時間三重奏》中的春和，連同《浮士德奏鳴曲》中的張?zhí)靻?，他們擁有大致相同的出身——均出自略顯偏遠(yuǎn)的小縣城，在那里生活，并最終以“失敗者”的姿態(tài)重返故土——那個他們曾經(jīng)渴望逃離的地方。他們成年之后的教育和生活背景如此不同，然而卻分享著同樣的生活邏輯。他們無法在現(xiàn)實世界中覓得自我的存在性安全感，他們身在“生活”之中，卻自我隔絕于具體的可感的生活，他們拒絕接受被給定的世界，頑固地以自我內(nèi)心的設(shè)想將外部世界“小說化”。即便如張?zhí)靻栠@般擁有堪稱顯赫的學(xué)術(shù)“出身”，也難以超克上述邏輯所劃定的范圍，他如春和等等一般，只是世界的局外人，注定只能以零余者的姿態(tài)面對生命的無可如何之境且終究無可解脫。《浮士德》所蘊含的巨大的成就的力量并未發(fā)揮。張?zhí)靻栕跃杏趥€人內(nèi)心的世界，如虛擬的符號一般經(jīng)歷著個人的興衰際遇，甚或他并不具備普通人愛恨悲喜的復(fù)雜感情。他和倪夢和郝菲和陳珊的種種情感關(guān)系懸浮無根恍然如夢。他不過是在夢境之中做漫無目的的游走。他的世界只是他夢中的世界。如此，便可以理解何以上述作品中頻繁出現(xiàn)鏡子和夢的意象。它們隱喻著世界的虛幻和非真，寓意著實存之外可以隨意敞開的心象，意味著超越外在的內(nèi)心的“真實”。一切或許如博爾赫斯《烏爾里卡》結(jié)尾所示：他最終占有的，不過是烏爾里卡“肉體的形象”。

這些人物或許就活在我們身邊，甚至就是我們自己，在生活世界無從逃避的困境——或困于現(xiàn)實實在之境或拘于精神自設(shè)的藩籬——之中苦苦掙扎且無由解脫。他們當(dāng)然渴望獲致終極的救贖，如寫作之于寫作者自身的意義：“真正的作家每分每秒都在寫作：睡覺時，他用夢或者無夢來寫作；走路時，他用雙腿來寫作；吃飯時，他用牙齒與胃來寫作；聽音樂時，他用耳朵來寫作；冥想時，他用心來寫作。眼耳鼻舌身意，色香味觸法，寫作就是無苦集滅道，無智亦無得。當(dāng)坐在桌子旁，打開稿紙或者文檔時，他已經(jīng)超越了個人的生死悲歡，而是將萬人聚一體，萬思凝一身。”這便有點行住坐臥，無非是道的意思了?！叭f人如海一身藏”，寫作是“作家最后的避難所”。他需要面對廣大無邊的世界，面對四時流轉(zhuǎn)斗轉(zhuǎn)星移，進(jìn)而意會致廣大而盡精微之要義。唯其如此，寫作所敞開的世界才不僅僅是寫作者目力所及的世界，它還可以包容載重，涵容世間萬象宇宙萬物。一如深陷生命意義之問的張?zhí)靻柡痛汉蛡?，他們并不僅有下沉之路，還可以不斷精進(jìn)不斷上出。他們需要在內(nèi)在精神與外部世界之間隨意往來出入無礙的進(jìn)境，并借此穿越自設(shè)的藩籬而獲致真正的自由。由此，他需要的是逃離卡夫卡、博爾赫斯巨大影響的焦慮，重新返歸廣闊復(fù)雜的生活世界，在與世界的新鮮經(jīng)驗的交相互動中重塑自我的“小說感”。這是另一種“歸航”，從被預(yù)設(shè)的“世界盡頭”掉轉(zhuǎn)方向，重返真正的“藝術(shù)的源頭”。那里有日月經(jīng)天江河行地四時流轉(zhuǎn)人事代謝一如往常，那也是世界新舊交替生生不息的力量所在，這“生生”之境足以抵御時間和虛無。

對此，張?zhí)靻栵@然有偶然一現(xiàn)的自識與反思：

他突然發(fā)現(xiàn)自己在這個世界上太孤獨，以前總覺得哲學(xué)為他帶來精神慰藉，讀書讓他不再孤獨。如今，他越來越懷疑這種看法。那些抽象的理念、冰涼的文字讓他與真實的世界越來越遠(yuǎn)。以前，它最喜愛的哲學(xué)家是康德與海德格爾。如今，他再也沒有任何興致去讀他們的著作。他突然明白，自己需要的是更加真實的陪伴。

作者簡介：

楊輝（1979- ），陜西藍(lán)田人，文學(xué)博士，陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，山東師范大學(xué)文學(xué)院在站博士后，兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、特邀研究員、陜西省文藝評論家協(xié)會副秘書長、西安市文藝評論家協(xié)會副主席、陜西省電影審查委員會委員、中國文藝評論基地（西北大學(xué)）研究員。入選“陜西百名青年文學(xué)藝術(shù)家扶持計劃”。著有《“大文學(xué)史”視域下的賈平凹研究》《小說的智慧——以余華的創(chuàng)作為中心的思想考察》《終南有仙真》《驪山釋道》等。 編選《賈平凹文論集》（三卷本）。在《人民日報》《光明日報》《文藝報》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝爭鳴》《當(dāng)代作家評論》《南方文壇》等報刊發(fā)表論文七十余篇，曾獲陜西文藝評論獎一等獎、第十六屆中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎，作品入選《柳青研究論集》（西北大學(xué)出版社，2016），《柳青研究文集》（西安曲江出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、西安出版社，2016），《陜西文學(xué)批評六十年》，《新形勢下文藝評論的理論與實踐》等。

是的，他需要的是將康德海德格爾卡夫卡博爾赫斯等等統(tǒng)統(tǒng)“請出”自己的“世界”，再將眼光投向“自我”之外，投向大地和天空之間。那里無疑有一個充滿活力也生機(jī)勃勃的闊大世界。