“詩(shī)人忘不了他的生存”
——張執(zhí)浩的日常詩(shī)學(xué)與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)

霍俊明

改變我們的語(yǔ)言，首先必須改變我們的生活。

——（圣盧西亞）德里克·沃爾科特

幻想一首終極的詩(shī)歌

——張執(zhí)浩《糖紙》

西班牙的阿萊克桑德雷·梅洛（Vicente Aleixandre Merlo 1898～1984）是張執(zhí)浩所會(huì)心的詩(shī)人，他曾在《靜待喧囂過(guò)后》（2018）一文中援引這位詩(shī)人的話“像我這樣的詩(shī)人就是我所謂的負(fù)有溝通使命的一類，這類詩(shī)人想要聽(tīng)到每個(gè)人的心聲，而他本人的聲音也包含在這個(gè)群體的聲音中”，并升發(fā)出自我認(rèn)知：“如果我真的能夠像他一樣‘內(nèi)心懷著團(tuán)結(jié)人類的渴求’，那么，我就覺(jué)得我至少不再是一個(gè)孤單的個(gè)體，而是一個(gè)能夠把自己的喜怒哀樂(lè)坦然呈現(xiàn)給這個(gè)世界的人，而我發(fā)出的聲音也將源自一具真實(shí)的血肉之軀，真誠(chéng)，勇敢，帶著我天然的胎記，迎來(lái)明心見(jiàn)性的那一天?！?/p>

由張執(zhí)浩的日常經(jīng)驗(yàn)寫作，我總是想到阿萊克桑德雷·梅洛的詩(shī)《詩(shī)人忘不了他的生存》?！吧妗边@個(gè)詞的精神載力一下子拉住了我們，而能夠?qū)ι婵臻g的暗處甚至隱秘不察的部分予以個(gè)人發(fā)現(xiàn)且抵達(dá)他人內(nèi)心而產(chǎn)生同感，在我看來(lái)這一定是“詩(shī)人中的詩(shī)人”，而這樣的詩(shī)也就是阿萊克桑德雷·梅洛所說(shuō)的“終極的詩(shī)”。也許，一個(gè)詩(shī)人最偉大的使命或者情結(jié)就是做一個(gè)“詩(shī)人中的詩(shī)人”，從而在語(yǔ)言和精神上超越此刻、現(xiàn)實(shí)和肉體而得以永生，“我所謂的‘詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人’就是神魔的意思，即一個(gè)詩(shī)人潛在的不朽，也就是他的神性”（哈羅德·布魯姆）。多年來(lái)我的閱讀期待也正是尋找當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的“終極的詩(shī)”和“詩(shī)人中的詩(shī)人”。

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在一個(gè)寫作多年的詩(shī)人獲得了更大范圍內(nèi)的認(rèn)可之后，任何一個(gè)文本的“細(xì)讀”都會(huì)因?yàn)楦裢夥糯笠粋€(gè)詞甚至一個(gè)標(biāo)點(diǎn)而引發(fā)“微言大義”的閱讀效果。這一“顯微鏡”式的閱讀形成的效果可能是積極的，也可能是消極的，可能是精準(zhǔn)的，也可能是誤讀的。這種閱讀難度和評(píng)價(jià)難度不只是在于文本內(nèi)部的理解和對(duì)話存在的誤差或者反差，還在于“同時(shí)代詩(shī)人”以及當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌都處于空前復(fù)雜的動(dòng)態(tài)社會(huì)文化景觀和認(rèn)知裝置之中。這一特殊的詩(shī)歌認(rèn)知裝置既與整體性的寫作面貌有關(guān)，又與時(shí)代倫理和景觀社會(huì)的秩序、微妙失調(diào)存在關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，詩(shī)歌評(píng)價(jià)尺度也是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)的綜合系統(tǒng)，還必然會(huì)涉及美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)、歷史標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)。即使單從詩(shī)人提供的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，就包含了日常經(jīng)驗(yàn)、公共經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)以及語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)、修辭經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的寫作經(jīng)驗(yàn)。評(píng)價(jià)一個(gè)詩(shī)人還必須放置在“當(dāng)代”和“同時(shí)代人”的認(rèn)知裝置之中。我們必須追問(wèn)的是在“同時(shí)代”的視野下，一個(gè)詩(shī)人如何與其他的詩(shī)人區(qū)別開(kāi)來(lái)？一個(gè)真正的寫作者尤其是具有“求真意志”和“自我獲啟”要求的詩(shī)人，必須首先追問(wèn)和弄清楚的是同時(shí)代意味著什么？我們與什么人同屬一個(gè)時(shí)代？因此，從精神的不合時(shí)宜角度來(lái)看，詩(shī)人持有的是“精神成人”的獨(dú)立姿態(tài)，甚至在更高的要求上詩(shī)人還應(yīng)該承擔(dān)起奧威爾意義上的“一代人的冷峻良心”。

在滾燙而喧囂的中國(guó)詩(shī)歌浪潮中，我越來(lái)越傾心于那些真正用“生命體驗(yàn)”和“語(yǔ)言意志”所淬煉出來(lái)的詩(shī)句，類似于德里克·沃爾科特的“面對(duì)鼓聲陣陣的世界，你疲倦的眼睛突然潮濕”。它們不是絕對(duì)真理，而是類似于某種語(yǔ)言的“結(jié)石”，在黑夜中硌疼了我們。這是燃燒的詩(shī)也是冰冷的詩(shī)，這是情感的詩(shī)也是智性的詩(shī)，這是肯定的詩(shī)也是盤詰的詩(shī)，這是個(gè)人的命運(yùn)之詩(shī)，也是整體時(shí)代的感懷之詩(shī)。是的，我們應(yīng)該找到一個(gè)標(biāo)志性的文本，它更像是一個(gè)神經(jīng)元，能夠讓圍繞一個(gè)個(gè)刺激點(diǎn)來(lái)談?wù)勗?shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言能力、詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和層次、空間的離亂以及個(gè)人化的歷史想象力。在此，我想強(qiáng)調(diào)的是張執(zhí)浩正是我要尋找的這個(gè)標(biāo)志性的詩(shī)人。

多年來(lái)在閱讀張執(zhí)浩的過(guò)程中我感受最深的就是他前后兩個(gè)時(shí)期差別巨大的詩(shī)歌風(fēng)格——當(dāng)然一些質(zhì)素仍在延續(xù)和加深，更為重要的在于這種變化和差別具有詩(shī)學(xué)的重要性和經(jīng)驗(yàn)的有效性。如果對(duì)此進(jìn)行概括的話，我想到的是“被詞語(yǔ)找到的人”以及一個(gè)“示弱者”的觀察位置和精神姿勢(shì)。

切近之物、遙遠(yuǎn)之物以及冥想之物和未知之物都在詞語(yǔ)和內(nèi)心的觀照中突顯出日常但又意味深長(zhǎng)的細(xì)部紋理，來(lái)自日常的象征和命運(yùn)感比毫無(wú)憑依的語(yǔ)言炫技和精神冥想更為具體可信。在張執(zhí)浩近年來(lái)的詩(shī)歌中我沉浸時(shí)間最長(zhǎng)的正是那些日常的斑駁光影以及詩(shī)人面向生存和自我時(shí)的那種糾結(jié)。這是不徹底的詩(shī)、不純粹的詩(shī)，而我喜歡的正是這種顆粒般的阻塞以及毛茸茸的散發(fā)著熱力的生命質(zhì)感。這種詩(shī)歌話語(yǔ)方式是“學(xué)”不來(lái)的，也是“做”不出來(lái)的，它們是從骨縫擠壓或流瀉出來(lái)的——這樣的詩(shī)歌方式更為可靠。

從上世紀(jì)90年代初開(kāi)始，張執(zhí)浩就一直在準(zhǔn)備著寫作的“變聲期”。

這既關(guān)乎生存道義又指涉語(yǔ)言內(nèi)部的詩(shī)性正義，正如火焰的內(nèi)部和外部是難以截然區(qū)分的。比如1993年的《采石場(chǎng)之夜》，張執(zhí)浩的詩(shī)歌就開(kāi)始涉入到社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)和生存景觀之中，盡管最初仍然帶有痛感式的抒情方式和不無(wú)強(qiáng)烈的倫理化判斷，抒情性、情緒化和修飾性的成分并未完全剔除。一個(gè)詩(shī)人已經(jīng)把自己置身于更為精神化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間之中，真相和發(fā)現(xiàn)成為這一階段的基本出發(fā)點(diǎn)，“而真實(shí)的兔子是原野上的這對(duì)長(zhǎng)耳 / 高于這個(gè)時(shí)代的聒噪，低于 / 草根環(huán)抱的鬼魂，現(xiàn)在，它伏下身來(lái) / 表達(dá)對(duì)肉體的厭棄……”（《兔子》1994）。確實(shí)，詩(shī)人應(yīng)該具有兔子式的長(zhǎng)耳朵，精敏于自然的風(fēng)聲和周遭環(huán)境的起于青萍之末的細(xì)微不察的變化。而1998年的《內(nèi)心的工地》《下午的菜市場(chǎng)》和1999年的《尾隨一株白菜出城》則是整個(gè)上世紀(jì)90年代以來(lái)張執(zhí)浩詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)內(nèi)化和精神自我不斷豐富和成熟的標(biāo)志。這些詩(shī)歌將形形色色、大大小小的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)搬運(yùn)到了內(nèi)心，并且經(jīng)由詩(shī)人的過(guò)濾、提升和變形而完成了內(nèi)視和重新審視的工作，這同時(shí)也是其詩(shī)歌語(yǔ)言不斷變化的過(guò)程，即不再是“高音區(qū)”“大聲調(diào)”的抒情和議論，以及熱衷于表態(tài)的時(shí)感，而是讓事物自身呈現(xiàn)并通過(guò)語(yǔ)言自身的張力，完成語(yǔ)言化和想象化的現(xiàn)實(shí)感。而2001年長(zhǎng)詩(shī)《美聲》的出現(xiàn)，則真正標(biāo)志著一個(gè)“抒情的”“美聲的”“倫理的”詩(shī)人變聲期的徹底消失——此前是“歌劇院的女花腔仍在高音區(qū)徘徊”，一個(gè)自覺(jué)寫作者開(kāi)始完整現(xiàn)身。詩(shī)人認(rèn)識(shí)到無(wú)論是“示弱者”的精神姿態(tài)還是對(duì)“黑暗命題”的關(guān)注，以及城市化時(shí)代外鄉(xiāng)人的發(fā)掘，張執(zhí)浩都通過(guò)《美聲》為代表的詩(shī)同時(shí)完成了“內(nèi)心的痛苦”和“詞語(yǔ)的痛苦”，彼此激活和映照的過(guò)程——因而帶有了對(duì)詞語(yǔ)和精神深度觀照的“元詩(shī)”成分，“詩(shī)歌也會(huì)幸災(zāi)樂(lè)禍 / 過(guò)后卻要與灰燼一道承受漆黑和泥濘 / 在漆黑里抱怨的不是詩(shī)歌 / 在泥濘中放棄掙扎的也不是”（《僥幸與無(wú)辜》2012）。

尤其是這個(gè)時(shí)代并不缺乏來(lái)自于觀察和體驗(yàn)的“痛苦”，而是缺乏對(duì)語(yǔ)言和修辭重新鍛造、淬火和發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性過(guò)程，也就是能夠完成“詩(shī)人的內(nèi)行工作”的寫作者并不在多數(shù)。張執(zhí)浩對(duì)“詞與物”的重新平衡和估量從2012年以來(lái)逐漸完成，尤其是詞語(yǔ)和現(xiàn)實(shí)的共振得到了充分體現(xiàn)。這既是語(yǔ)言的發(fā)現(xiàn)也是生活的發(fā)現(xiàn)，“通過(guò)凝練、通透的意象，他為我們提供了通向現(xiàn)實(shí)的新途徑”（特朗斯特羅姆獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞）。正如我們所知道的那句話，一個(gè)人認(rèn)識(shí)的邊界也就是生活的邊界。張執(zhí)浩的生活觀念和詩(shī)歌觀念也處于時(shí)時(shí)的調(diào)校之中，紛至沓來(lái)的關(guān)于“生活”和“現(xiàn)實(shí)”的表述實(shí)則表征了更為自覺(jué)、內(nèi)化和獨(dú)立的生活態(tài)度。詩(shī)人能夠?qū)ζ匠o(wú)奇甚至瑣碎的日常狀態(tài)、物體細(xì)節(jié)、生活褶皺以及命運(yùn)淵藪予以發(fā)現(xiàn)，無(wú)疑更具有難度，張執(zhí)浩這方面的代表作包括《深筒膠鞋》《小實(shí)驗(yàn)》《砧板》《魚刺》《秋葵》《有一棵果樹(shù)》《熬豬油的男人》《一點(diǎn)生活》《中午吃什么》《你把淘米水倒哪兒去了》，“每一口油鍋都缺少耐心”（《小實(shí)驗(yàn)》）“我在上面切過(guò)蘿卜也切過(guò)手指 / 我切過(guò)母親出現(xiàn)的一幕 / 也切過(guò)母親消逝的一幕”（《砧板》）。這是生活中的暗影也是生活中的光芒，這是日常的火焰也是日常的灰燼。這是凝視靜觀的過(guò)程，也是當(dāng)下和回溯交織的精神拉抻過(guò)程。這些從最日常的生活場(chǎng)景出發(fā)的詩(shī)，攜帶的卻是穿過(guò)針尖的精神風(fēng)暴和龐大持久的情感載力。

任何人所看到的世界都是局部的、有限的，而詩(shī)人正是由此境遇出發(fā)具有對(duì)陌生、不可見(jiàn)和隱秘之物進(jìn)行觀照的少數(shù)精敏群體——“似乎 / 要和某種看不見(jiàn)的東西同歸于盡”（《挖藕》）“陌生人，該怎樣向陌生的事物致敬”（《這首詩(shī)還沒(méi)有名字》）。這既是幽微的精神世界，也是變動(dòng)不居的外部環(huán)境，更多的時(shí)候則是內(nèi)在空間和外部空間的彼此打通，“秘密的水在幾米深的地方浸染著 / 那些看不見(jiàn)的事物”（《挖藕》2006）。對(duì)隱匿和不可見(jiàn)之物以及社會(huì)整體的龐然大物予以透視，體現(xiàn)的正是詩(shī)人的精神能見(jiàn)度，“一群羊走在霧中 / 一列火車走在霧中 / 它們并行 / 它們穿過(guò)我日常的空洞 / 而我什么也沒(méi)有看到，也沒(méi)有看清 / 是什么東西在擠壓我的喉嚨”（《一群羊想過(guò)鐵路》2009）。尤其當(dāng)這一視野被放置在無(wú)比繁復(fù)而莫名的城市化和后工業(yè)社會(huì)景觀當(dāng)中的時(shí)候，詩(shī)人更容易被龐然大物遮蔽住視線，甚至也容易對(duì)身邊之物發(fā)生類似于“房間中的大象”一樣的熟視無(wú)睹的現(xiàn)象。這一迷亂的時(shí)代景觀正需要詩(shī)人去撥散迷霧和摘掉戲劇化的現(xiàn)實(shí)面具（比如《春雷3號(hào)》等這樣的詩(shī)），“廣闊的江漢平原 / 國(guó)道沒(méi)有盡頭，但至少有十條岔路”（《當(dāng)樹(shù)葉遇見(jiàn)風(fēng)》）“他一邊跑一邊對(duì)著鏡頭大呼小叫 / 再也沒(méi)有比先前詛咒過(guò) / 如今還需要再詛咒一遍的生活 / 更讓人無(wú)可奈何的了 / 我曾無(wú)數(shù)次陷在這樣的生活中 / 張開(kāi)嘴巴，卻一言不發(fā)”（《找信號(hào)的人》）。

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就我對(duì)張執(zhí)浩近年詩(shī)歌的理解，這是一個(gè)深切而隱忍的具備敏銳洞察力和幽微感受力的“日常詩(shī)歌”寫作者，也是真誠(chéng)而近乎執(zhí)拗的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和精神氣質(zhì)突出的寫作者。

張執(zhí)浩的詩(shī)既是揭示和發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，也是坦陳和撕裂的過(guò)程，“死亡和胎記以不同的速度在大家的體內(nèi)生長(zhǎng)”（特朗斯特羅姆《黑色的山》）。當(dāng)張執(zhí)浩說(shuō)出“一個(gè)詩(shī)人究竟該怎樣開(kāi)口對(duì)他所身處的時(shí)代說(shuō)話”，這既關(guān)乎一個(gè)人的精神深度，又關(guān)涉其生活態(tài)度和詩(shī)歌觀念，尤其是一個(gè)人對(duì)生活和詩(shī)歌的理解方式和切入角度的不同。這使得一個(gè)詩(shī)人的面貌會(huì)格外不同。正如博爾赫斯所說(shuō)的詩(shī)歌是對(duì)精神和現(xiàn)實(shí)世界做最簡(jiǎn)練而恰當(dāng)?shù)陌凳尽?/p>

我們很容易在張執(zhí)浩的詩(shī)歌實(shí)踐和寫作觀念（比如他的詩(shī)歌自述、訪談以及對(duì)同時(shí)代詩(shī)人的評(píng)論和隨筆）中確認(rèn)他是一個(gè)“自覺(jué)”的寫作者，而張執(zhí)浩又是一個(gè)詩(shī)歌認(rèn)知能力和闡釋力非常強(qiáng)的詩(shī)人，“我強(qiáng)調(diào)，一個(gè)詩(shī)歌寫作者首先應(yīng)該是一個(gè)對(duì)自己的音色、音域具有把握能力的人，只有具備了這種自覺(jué)，他才不會(huì)人云亦云，才有望在嘈雜的人間發(fā)出屬于自我的獨(dú)特的聲腔。而所謂的辨識(shí)度，首先就源于寫作者的這種自我認(rèn)知度?！保◤垐?zhí)浩《靜待喧囂過(guò)后》）而在我看來(lái)“自覺(jué)”的基本前提是自省，而恰恰當(dāng)下詩(shī)人很多是不自覺(jué)的。張執(zhí)浩不僅是一個(gè)嚴(yán)格意義上在寫作和精神層面雙重自覺(jué)的寫作者，而且在我看來(lái)他正在經(jīng)歷另一個(gè)更為重要的階段，即一個(gè)詩(shī)人的自我拔河、自我角力、自我較勁。這首先需要去除外界對(duì)詩(shī)人評(píng)價(jià)的幻覺(jué)以及詩(shī)人對(duì)自我認(rèn)知的幻覺(jué)。這類詩(shī)人盡管已經(jīng)在寫作上形成了明顯的個(gè)人風(fēng)格甚至帶有顯豁的時(shí)代特征，并且也已經(jīng)獲得了廣泛的認(rèn)可，但是他們對(duì)此卻并不滿足。也就是他們并不滿意于寫出一般意義上的“好詩(shī)”，而是要寫出具有“重要性”的詩(shī)。這也是對(duì)自身寫作慣性和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的不滿——這關(guān)乎自我認(rèn)知度，就像晚年的德里克·沃爾科特一樣，其目標(biāo)在于寫出《白鷺》這樣的綜合了個(gè)人一生風(fēng)格和晚年躍升的總體性作品。甚至在一首終極文本中，我們同時(shí)目睹了一個(gè)“詩(shī)人中的詩(shī)人”的精神肖像和晚年風(fēng)貌。

張執(zhí)浩認(rèn)為自己是“被詞語(yǔ)找到的人”。

“詞語(yǔ)”在張執(zhí)浩這里既是個(gè)人和詩(shī)歌本體內(nèi)部的，又是與現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)代密切關(guān)聯(lián)的。更確切地說(shuō)，這一詩(shī)歌中的“詞語(yǔ)”是和“現(xiàn)實(shí)”（這一個(gè)詞往往會(huì)被替換成“時(shí)代”“當(dāng)代”“現(xiàn)場(chǎng)”）的雙向共振、彼此尋找、相互求證的過(guò)程?！霸~與物”是相互的，這一過(guò)程有時(shí)候是一種語(yǔ)言層面的磨礪和齟齬，有時(shí)也會(huì)變成一種面對(duì)語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)雙重禁忌的冒險(xiǎn)，“一個(gè)語(yǔ)詞只有進(jìn)入特定話語(yǔ)的范疇才能獲得意義，也才有被人說(shuō)出的權(quán)利。否則，便要貶入沉寂。特定的話語(yǔ)背后，總體現(xiàn)著某一時(shí)期的群體共識(shí)，一定的認(rèn)知意愿”（?？拢６谶@個(gè)時(shí)代，保守沉默的詩(shī)人和激進(jìn)冒進(jìn)的詩(shī)人幾乎是可以等量齊觀的。這既是“元詩(shī)”意義上的對(duì)詞語(yǔ)、修辭和技藝的堅(jiān)持或重新發(fā)現(xiàn)，也是精神乃至思想層面的對(duì)詞語(yǔ)的對(duì)應(yīng)和激活，就當(dāng)下的普遍的寫作境遇來(lái)看“詞語(yǔ)”也同時(shí)是對(duì)時(shí)代精神咬合度的印證。而這個(gè)時(shí)代我們無(wú)比糾結(jié)的也正在于“純?cè)姟焙汀凹拔锏脑?shī)”之間的平衡、博弈與調(diào)校。

而從“說(shuō)話”的方式、態(tài)度和轉(zhuǎn)換來(lái)看，張執(zhí)浩早已經(jīng)由“美聲”（此處是修辭層面的說(shuō)法，而不是具體指向其2001年轉(zhuǎn)型期的代表作長(zhǎng)詩(shī)《美聲》，接近于張執(zhí)浩自己所界定的以《糖紙》為代表的“純凈明亮”期）階段轉(zhuǎn)換到了“蕪雜混沌”和“自然隨性”（見(jiàn)張執(zhí)浩訪談《詩(shī)人像閃電一樣照亮生活》）相夾雜的“說(shuō)話”階段。“美聲”是封閉的劇場(chǎng)化和炫技化的，甚至帶有公共空間里必備的夸張和變形。而“說(shuō)話”尤其是類似于日常語(yǔ)調(diào)的“說(shuō)話”，對(duì)于詩(shī)人尤其是處理日常題材的詩(shī)人來(lái)說(shuō)難度更大。

就張執(zhí)浩詩(shī)歌的“說(shuō)話”來(lái)看，具有很多的層次?！罢f(shuō)話”最早是從訓(xùn)練化的“語(yǔ)感”和“語(yǔ)調(diào)”開(kāi)始的，最終這個(gè)發(fā)聲器才會(huì)發(fā)出愈益成熟的差異性的聲音。這一說(shuō)話的過(guò)程，既是共鳴和對(duì)位，也是走音和調(diào)校?！罢f(shuō)話”在張執(zhí)浩這里有時(shí)是對(duì)自己說(shuō)話，有時(shí)是對(duì)旁人甚至異己說(shuō)話，有時(shí)也是對(duì)另一個(gè)矛盾的精神自我的對(duì)話以及對(duì)隱秘不察的暗部事物的說(shuō)話，對(duì)公共空間和社會(huì)景觀的說(shuō)話，對(duì)“彼岸”和不可知世界的說(shuō)話，等等。這樣的多角度的說(shuō)話方式，有時(shí)需要憑依的不盡相同，比如對(duì)公眾說(shuō)話的時(shí)候，詩(shī)人的聲調(diào)會(huì)明顯提升并有些夸張，并且需要公共空間和麥克風(fēng)作為一種共鳴和揚(yáng)聲裝置。就“說(shuō)話”的成熟度和復(fù)雜性來(lái)說(shuō)，2004年發(fā)表的《與父親同眠》《覆蓋》《繼續(xù)下潛》《吃樹(shù)葉的人》（組詩(shī)《覆蓋》）是標(biāo)志性文本，這一說(shuō)話者既指向了身邊的生活和可見(jiàn)之物，也指向了死亡、命運(yùn)的黑暗和難以抵擋的虛無(wú)。

目擊道存（語(yǔ)出《莊子·田子方》），有詩(shī)為證。這也正是張執(zhí)浩所指認(rèn)的“目擊成詩(shī)”。

日常的冷靜、細(xì)節(jié)，形成了張執(zhí)浩詩(shī)歌特殊的“發(fā)現(xiàn)性”質(zhì)地——這也許與張執(zhí)浩早期在小說(shuō)寫作（2006年之前張執(zhí)浩已經(jīng)寫出了3部長(zhǎng)篇、14部中篇和60部短篇）那里訓(xùn)練得來(lái)的把控細(xì)節(jié)能力有關(guān)，文本的難度也正是語(yǔ)言的難度、內(nèi)心的難度以及生活的難度。在張執(zhí)浩這里，“可見(jiàn)的”和“不可見(jiàn)”、個(gè)人的和外在的，形成了亮光與陰影之間的奇妙呼應(yīng)。張執(zhí)浩的日常詩(shī)學(xué)的啟示在于，在個(gè)體和日常生活的原在意義的基礎(chǔ)上，重建了詩(shī)歌與日常與詞語(yǔ)之間的互動(dòng)的有效關(guān)系。一些瑣碎的片斷、無(wú)詩(shī)意甚至反詩(shī)性的事物進(jìn)入到了張執(zhí)浩的詩(shī)歌之中。這無(wú)疑增強(qiáng)了詩(shī)人的命名能力，強(qiáng)化和擴(kuò)容了詩(shī)歌的胃部?！霸?shī)與真”“詞與物”“語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系在當(dāng)下的寫作語(yǔ)境中變得愈加重要，這不只是與寫作觀念有關(guān)，更與先鋒詩(shī)歌的時(shí)代情勢(shì)和寫作方向有關(guān)——完全不是“個(gè)人化寫作”所能涵括的。

也許，在更多人看來(lái)詩(shī)歌與生活的關(guān)系是一種常識(shí)或公開(kāi)的秘密。1901年到2016年間，因抒寫國(guó)家和民族以及地方性的“現(xiàn)實(shí)”“生活”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家大約在50位，顯然文學(xué)與生活的關(guān)系并非虛言。當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)與生活的關(guān)系時(shí)，往往會(huì)蹈入到從理論到理論的話語(yǔ)自證的“概念史”體系，與此同時(shí)因?yàn)樯钫J(rèn)識(shí)的差異而在“觀念史”“功能論”的層面強(qiáng)化一個(gè)維度，而忽略了其他層面的復(fù)雜性和合理性。談?wù)撐膶W(xué)和生活的關(guān)系時(shí)，更為復(fù)雜的還會(huì)牽扯到對(duì)文學(xué)和生活的差異性理解，而文學(xué)和生活本身就是極其復(fù)雜的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)和歷史化過(guò)程，“現(xiàn)實(shí)越來(lái)越近似于水母，一種 / 黑暗與光明同在的生物 / 我不否認(rèn)我怕它，也不承認(rèn)它強(qiáng)大 / 我藏在一塊礁石的背后，試著把它舉起來(lái) / 好些天了，我時(shí)而膨脹 / 時(shí)而干癟。因此，你們看見(jiàn)的 / 這些波濤 / 都由我制造，由我平息”(《現(xiàn)實(shí)一種》)。這既是對(duì)生活的精神意義上的還原也是生活內(nèi)心化和語(yǔ)言化的過(guò)程。生活這一動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)因?yàn)榱鲃?dòng)、變化和開(kāi)放而形成了差異性的認(rèn)識(shí)，比如海德格爾關(guān)注的是“沉淪”式的日常生活，蘭波則強(qiáng)調(diào)“生活在別處”，米沃什、布羅茨基等則強(qiáng)調(diào)“生活的見(jiàn)證”，而洛威爾等自白派詩(shī)人則無(wú)限強(qiáng)化了日常生活的隱秘性和私人經(jīng)驗(yàn)，而張執(zhí)浩給出的疑問(wèn)是“我不知道橘子樹(shù)上 / 結(jié)的是否都是橘子”（《有一棵果樹(shù)》）。質(zhì)言之，文學(xué)與生活的關(guān)系并不是單一的模仿或反映，而既是修辭關(guān)系和改寫關(guān)系，又是現(xiàn)實(shí)關(guān)系和倫理關(guān)系，甚至不能回避帶有意識(shí)形態(tài)性。日常生活與詩(shī)歌寫作既是修辭問(wèn)題又是現(xiàn)實(shí)和實(shí)踐性問(wèn)題，比如具化為題材、主題和意識(shí)形態(tài)方面的可寫的和不可寫的、允許寫的和不允許寫的。詩(shī)歌與生活是一種空前復(fù)雜的咬合式的互動(dòng)結(jié)構(gòu)，是修辭語(yǔ)言和社會(huì)效忠之間的博弈，而非簡(jiǎn)單的平衡器和傳聲裝置。我們經(jīng)常會(huì)提到一個(gè)詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但是卻忽視了詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)觀察和真切認(rèn)識(shí)恰恰是從一個(gè)個(gè)具體而日常的現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始和生發(fā)出來(lái)的。無(wú)論是一個(gè)靜觀默想的詩(shī)人還是恣意張狂的詩(shī)人，如何在別的詩(shī)人已經(jīng)趟過(guò)的河水里再次發(fā)現(xiàn)隱秘不宣的墊腳石就成了寫作的基本問(wèn)題。更多的情況則是你總會(huì)發(fā)現(xiàn)你并非是在發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一種事物或者情感、經(jīng)驗(yàn)，而往往是在互文的意義上復(fù)述和語(yǔ)義循環(huán)，甚至有時(shí)像原地打轉(zhuǎn)一樣毫無(wú)意義。而張執(zhí)浩提供的正是生活的詩(shī)和現(xiàn)場(chǎng)的詩(shī)，這涉及到詩(shī)與真、詞與物的關(guān)系。詩(shī)人處于具體而微的日常生活現(xiàn)場(chǎng)或經(jīng)由個(gè)人化的歷史想象力而拉扯出來(lái)的社會(huì)空間，這都需要詩(shī)歌具有一種召喚結(jié)構(gòu)和激活能力。對(duì)于優(yōu)秀的詩(shī)人而言，必須撥開(kāi)和去除表層的經(jīng)驗(yàn)而獲得深度觀照，這是重新理解生活的過(guò)程，也是語(yǔ)言觀念和詩(shī)人世界觀在方法論意義上的重新評(píng)估和實(shí)踐。張執(zhí)浩的日常詩(shī)歌寫作及日常詩(shī)學(xué)的啟示還在于詩(shī)人必須重新估量生活，重建與生活的關(guān)系，在有效性的層面重新發(fā)現(xiàn)寫作與生活的雙重經(jīng)驗(yàn)。這方面的代表作是寫于2014年的《秋葵》，“秋葵怎么做都好吃 / 怎么念都好聽(tīng) / 我記得第一次帶你吃它的情形 / 那是一個(gè)夏天 / 我倆坐在楚灶王的窗邊 / 我一邊翻著菜譜一邊指著秋葵 / 說(shuō)：這個(gè)好吃！ / 我記得你自始至終 / 那副心滿意足的樣子 / 那也是我第一次吃秋葵 / 第一次覺(jué)得我們不在一起 / 多可惜”。

而從詩(shī)人與生活的隱喻層面來(lái)看，詩(shī)人就是那個(gè)黃昏和異鄉(xiāng)的養(yǎng)蜂人，他嘗到了花蜜的甜飴，也要承擔(dān)沉重黑暗的風(fēng)箱以及時(shí)時(shí)被蜇傷的危險(xiǎn)。我們可以確信詩(shī)人目睹了這個(gè)世界的缺口，也目睹了內(nèi)心不斷擴(kuò)大的陰影，慰藉與絕望同在，贊美與殘缺并肩而行。這是一種肯定、應(yīng)答，也是不斷加重的疑問(wèn)，張執(zhí)浩的《抓一把硬幣逛菜市》就是十足的反諷之詩(shī)，“我在五顏六色的菜市攤旁 / 一遍又一遍走著 / 當(dāng)硬幣花光時(shí) / 某種一名不文的滿足感 / 讓我看上去不是一般的幸?！?。這也許正是詩(shī)人所面對(duì)的生活，或者正是生活中不可忽視的那一部分秘密知識(shí)?，F(xiàn)實(shí)見(jiàn)證的急迫性和詩(shī)歌修辭的急迫性幾乎是同時(shí)到來(lái)，又具有同等的重要性。詩(shī)人有必要通過(guò)甄別、判斷、調(diào)節(jié)、校正、指明和見(jiàn)證，來(lái)完成涵括了生命經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的“詩(shī)性正義”。在現(xiàn)場(chǎng)和日常之流中還能夠有所發(fā)現(xiàn)，這關(guān)乎一個(gè)詩(shī)人的視力、眼力、感受力以及想象力。每個(gè)詩(shī)人都會(huì)有一個(gè)屬于自己的獨(dú)一無(wú)二的取景框，觀察方式、觀察角度、觀察態(tài)度都會(huì)決定事物的哪一個(gè)部分會(huì)被強(qiáng)化和放大出來(lái)。這必然還是精神意義上的內(nèi)視的過(guò)程，“若干年前我假裝走投無(wú)路的樣子 / 經(jīng)過(guò)那里，看見(jiàn)陽(yáng)光的大巴掌 / 拍打在瓜皮上 / 瓜瓤?jī)?nèi)部的嗡嗡聲 / 是夏日里最美妙的聲音 / 所有走投無(wú)路的人 / 都像瓜籽一樣擠在一起 / 又悶熱又清涼”（《平原上的瓜棚》）。詩(shī)人還必須拂去現(xiàn)實(shí)表層的浮土，轉(zhuǎn)到時(shí)間表盤的背后去看看時(shí)間法則和造物主的內(nèi)部隱秘構(gòu)造和機(jī)制，“如果根莖能說(shuō)話 / 它會(huì)先說(shuō)黑暗，再說(shuō)光明 / 它會(huì)告訴你：黑暗中沒(méi)有國(guó)家 / 光明中不分你我”（《如果根莖能說(shuō)話》，這是一首寫給逝去十一年的亡母的詩(shī)）。詩(shī)歌正是需要這種日常的、想象性的放大化的細(xì)節(jié)和原生本相以及龐雜側(cè)面來(lái)顯現(xiàn)詩(shī)歌在思想和修辭上的雙重活力，“無(wú)論你面向何方，到處都能使你產(chǎn)生相似的驚訝。世界收藏著無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)，無(wú)不值得注意”（《米沃什詞典》）。偶然的、碎片化的現(xiàn)實(shí)和事件之所以能夠成為詩(shī)歌，正是得力于詩(shī)人探幽發(fā)微的能力。事物也許是一個(gè)連貫性的整體，但是對(duì)于個(gè)體而言往往是一個(gè)片段和零碎的影像，而每個(gè)人又據(jù)此以為獲得了事物的依據(jù)并把握了內(nèi)核的關(guān)鍵所在，而忽略了人認(rèn)識(shí)的有限性。張執(zhí)浩的近作《大雪進(jìn)山》對(duì)此作出了有力印證，無(wú)處不在的雪幾乎模糊了個(gè)人與世界的界限，但是詩(shī)人的眼力正在于在迷茫和寒冷中對(duì)特殊的場(chǎng)景予以定格和放大，“父親領(lǐng)著我往雪堆上走 / 父親帶著我在雪堆里穿梭 / 直到一股濃煙將我們攔下 / 那是我見(jiàn)過(guò)的 / 最黑的煙囪 / 發(fā)黃的炊煙緊貼著屋檐 / 陳舊的親戚站在屋檐下 / 呵出的熱氣模糊了他 / 樂(lè)呵呵的臉”。“陳舊的親戚”這樣的深刻而陌生之詞也只有詩(shī)人能夠命名得出。盡管詩(shī)人的認(rèn)識(shí)同樣是有限的，但是他唯一不同于常人之處在于他手里的取景框。這決定了事物在取景框中的位置、角度以及與觀看者的復(fù)雜關(guān)系，比如在某一個(gè)宏大高聳的雕像面前，你是站在正面還是站在反面，你是在側(cè)面還是遠(yuǎn)距離觀望，你是強(qiáng)化那燦爛的面孔還是注意那陰影中的褶皺，這一切都會(huì)改變或糾正觀看者與事物的關(guān)系。這一取景框因而也帶有了某種內(nèi)在性和難以避免的精神能動(dòng)性，“尤其是在黃昏 / 逆光中的少女忽走忽停 /像一個(gè)個(gè)忽近忽遠(yuǎn)的發(fā)光體”（《認(rèn)領(lǐng)》）。米沃什所說(shuō)的“詩(shī)歌是一份擦去原文后重寫的羊皮紙文獻(xiàn)，如果適當(dāng)破譯，將提供有關(guān)其時(shí)代的證詞”，但是那些暫時(shí)逸出、疏離了“現(xiàn)實(shí)”的詩(shī)歌并非不具有重要性，最關(guān)鍵的是詩(shī)歌表達(dá)的有效性。

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張執(zhí)浩給寫作者們的提醒就是詩(shī)人并不是在詩(shī)學(xué)慣性中建立起來(lái)的詩(shī)性場(chǎng)景，而是在與個(gè)體生命的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)場(chǎng)中進(jìn)行發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性寫作。

張執(zhí)浩詩(shī)歌中的日常生活和生存現(xiàn)場(chǎng)顯然上升到了“精神事件”的高度。而日常生活具體到寫作實(shí)踐中，這都需要詩(shī)人從表象到現(xiàn)象學(xué)地去還原。按照伊格爾頓的說(shuō)法就是詩(shī)人和小說(shuō)家以及劇作家在處理日常生活包括事件的時(shí)候，要經(jīng)由提升和過(guò)濾等再處理來(lái)完成“去實(shí)用化”的過(guò)程，這最終形成的是帶有發(fā)現(xiàn)性的精神事件，“這是在高速公路的休息區(qū) / 我瞇上眼睛想象著原野上 / 迎風(fēng)而尿的少年 / 睜大眼睛望著 / 正在天上翻卷的烏云 / 暴雨將至 / 終于輪到我獻(xiàn)上甘霖 / 安靜的洗手間內(nèi) / 隱忍的雷聲只有我一個(gè)人聽(tīng)見(jiàn)了”（《春雷3號(hào)》）。這也印證了另一個(gè)詩(shī)歌問(wèn)題，一個(gè)詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)能力不只是和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，還應(yīng)該與歷史和現(xiàn)實(shí)的闊大場(chǎng)域建立起一種發(fā)現(xiàn)關(guān)系，這樣的詩(shī)就同時(shí)具有了個(gè)人性、現(xiàn)實(shí)感以及個(gè)人化的歷史想象力。在日常生活中發(fā)現(xiàn)歷史和當(dāng)下的交互性結(jié)構(gòu)就更具有難度和挑戰(zhàn)了。日常生活和精神生活有時(shí)候會(huì)具有一種當(dāng)代化的歷史結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)不僅指向了過(guò)去時(shí)，也指向了當(dāng)下。這需要詩(shī)人去發(fā)現(xiàn)并揭示出來(lái)，尤其對(duì)張執(zhí)浩而言這一直是他的詩(shī)歌工作，在日常生活中發(fā)現(xiàn)歷史和當(dāng)下的交互性結(jié)構(gòu)。

張執(zhí)浩的詩(shī)歌回到了日常生活和煙塵滾滾的現(xiàn)場(chǎng)——“在場(chǎng)感”，并在動(dòng)態(tài)的生活中激活和再次發(fā)現(xiàn)了“詩(shī)意”，同時(shí)詩(shī)歌也是一種“替代生活”“想象生活”的特殊方式。在日常甚至庸常中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，更具有一種可靠性，那種體溫更讓人親近、親切。張執(zhí)浩強(qiáng)調(diào)真正的生活在此處和當(dāng)下，強(qiáng)調(diào)日常生活的重要性以及命運(yùn)感。這種寫作方式在更深的語(yǔ)言、精神甚至生活方式層面印證了“文學(xué)作為生活方式”（哈羅德·布魯姆）。這也是對(duì)詩(shī)歌真正意義上的維護(hù)，尤其是從現(xiàn)代詩(shī)歌的功能而言。確實(shí)，一定程度上這樣的寫作方式和語(yǔ)言態(tài)度更具有難度也更具有詩(shī)學(xué)價(jià)值。這樣說(shuō)并不意味著否定了其他精神類型和語(yǔ)言方式以及持有不同的意象系統(tǒng)和元素的寫作者們，而是說(shuō)從一種活力和有效性的角度而言，張執(zhí)浩是不可或缺的考察對(duì)象。這讓我想到了2013年張執(zhí)浩的一首詩(shī)《平原夜色》。這是移動(dòng)的景觀時(shí)代的一個(gè)疑問(wèn)重重的寓言，詩(shī)人目睹的正是我們這個(gè)時(shí)代最恍惚、最不真切又最不應(yīng)該被拋棄、被忽視的部分，“平原上有四條路：動(dòng)車，高速，國(guó)道和省道 / 我們從動(dòng)車上下來(lái)，換車在高速路上疾駛 / 平原上有三盞燈：太陽(yáng)，月亮和日光燈 / 我們從陽(yáng)光里來(lái)到了月光下 / 日光燈在更遠(yuǎn)的地方照看它的主人 / 平原遼闊，從看見(jiàn)到看清，為了定焦 / 我們不得不一再放慢速度 / 左邊有一堆柴火，走近看發(fā)現(xiàn)是一堆自焚的秸稈 / 右邊花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳 / 細(xì)看卻是一場(chǎng)葬禮到了高潮 / 平原上有一個(gè)夜晚正緩緩將手掌合攏 / 形成一個(gè)越握越緊的拳頭”。這在張執(zhí)浩寫于2017年的另一首詩(shī)《平原上的瓜棚》中也得到了印證，“不斷提速的路上能夠看清的東西 / 已經(jīng)越來(lái)越少”。這正如當(dāng)年的德里克·沃爾科特評(píng)價(jià)菲利普·拉金的“日常詩(shī)學(xué)”乃至“庸常詩(shī)學(xué)”時(shí)所說(shuō)的那樣：“平凡的面孔，平凡的聲音，平凡的生活——也就是說(shuō)，不包括電影明星和獨(dú)裁者的、我們大多數(shù)人過(guò)的生活——直到拉金出現(xiàn)，它們?cè)谟⒄Z(yǔ)詩(shī)歌中才獲得了極其精確的定義。他發(fā)明了一個(gè)繆斯：她的名字是庸常。她是屬于日常、習(xí)慣和重復(fù)的繆斯。她居住在生活本身之中，她不是一個(gè)超越生活的形象，也不是一個(gè)渴望中的幻影，它樸素而透明，陪伴著一個(gè)曾堅(jiān)持長(zhǎng)期獨(dú)身的男人?！睆垐?zhí)浩是生活中的發(fā)現(xiàn)者，他最擅長(zhǎng)的也是對(duì)平常無(wú)奇事物的發(fā)現(xiàn)，“我總能在丘陵中找到我要的各種生活 / 尤其是在我步入中年之后”（《丘陵之愛(ài)》）。

在詩(shī)人的精神生活和日常生活之間存在著一個(gè)隱秘的按鈕或通道，與此同時(shí)在象征的層面日常生活又是一個(gè)奇異無(wú)比的場(chǎng)域，甚至與人之間存在著出乎意料的關(guān)系。而真實(shí)性和客觀性如果建立于日常生活的話，日常生活本身的豐富性以及認(rèn)識(shí)就變得愈益重要了。有時(shí)候詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)又需要在日常經(jīng)驗(yàn)中融入一定的超驗(yàn)和想象，這樣的詩(shī)歌就能夠超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而帶有時(shí)間和命運(yùn)感的普世性。日常現(xiàn)實(shí)不在于自身意義多么重大，甚至一天和另一天也沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，而在于詩(shī)人在日常和現(xiàn)場(chǎng)突然指出正在被人們所忽視甚至漠視的事實(shí)和真相，“你站在廊下看屋檐水 / 由粗變細(xì)，而河面由濁變清 / 遠(yuǎn)山迷濛，褲管空洞 / 有人穿過(guò)雨簾走到眼前 / 甩一甩頭發(fā)露出了 / 一張半生半熟的臉”（《春天來(lái)人》）。日常的戲劇性（無(wú)論是荒誕劇、正劇還是悲喜劇）都在詩(shī)人的指認(rèn)中停頓、延時(shí)、放緩和放大。這種選取和指認(rèn)的過(guò)程也并非是完全客觀的，也必然加入了詩(shī)人的選擇和主觀性，以及對(duì)隱藏在日常紋理和陰影中的深層結(jié)構(gòu)的挑動(dòng)。由此來(lái)看，詩(shī)歌是一種重新對(duì)未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞開(kāi)與澄明，一種深刻的精神性的透視。

對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，還必須對(duì)“日常生活”自身以及生活態(tài)度進(jìn)行檢視。也就是說(shuō)具體到當(dāng)代中國(guó)的“日常生活”的語(yǔ)境和整體意識(shí)、文化情勢(shì)，詩(shī)人所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)中的日常生活和修辭的語(yǔ)言中的日常生活都具有超出想象的難度。而以張執(zhí)浩為代表的日?；脑?shī)人所付出的努力不只是語(yǔ)言觀和詩(shī)學(xué)態(tài)度的，還必須以個(gè)體的生命意志完成對(duì)日常生活的命名。張執(zhí)浩近年來(lái)的寫作一直強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)日?，F(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注和處理能力，一直關(guān)注于“精神成人”與現(xiàn)實(shí)的及物性關(guān)聯(lián)，一直傾心于對(duì)噬心命題的持續(xù)發(fā)現(xiàn)。而這樣向度的詩(shī)歌寫作就不能不具有巨大的難度——精神的難度、修辭的難度、語(yǔ)言的難度以及個(gè)人化歷史想象力的難度。平心而論，盡管張執(zhí)浩早已經(jīng)跋涉過(guò)了早期的“美聲”和“苦于贊美”的抒情化、熱切化和理想化的“激情表達(dá)”階段，但是他并沒(méi)有斷然割裂“理想主義者”“抒情詩(shī)人”“自我意識(shí)”與“經(jīng)驗(yàn)論者”“生活和事物紋理”之間的合法性內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而是試圖以彌合和容留的姿態(tài)予以整合，這種容留性的詩(shī)歌寫作在一定程度上會(huì)消除詩(shī)人的偏執(zhí)特征。這是一種更具包容力的寫作，是維持寫作成為“問(wèn)題”的詩(shī)。這種日常化和存在化的觀察姿勢(shì)反倒是使得詩(shī)人的視角和詩(shī)歌疆域更為遼闊。這種日常、向下（下潛）、向內(nèi)的“地下工作者”（張執(zhí)浩的說(shuō)法）的自省方式正是對(duì)現(xiàn)時(shí)存在、現(xiàn)實(shí)密林和日常秘密的重新尋找與精神承載。隨之帶來(lái)的則是現(xiàn)實(shí)空間的諸多可能性。這顯然對(duì)應(yīng)于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)以及深層的精神現(xiàn)實(shí)。在日常和現(xiàn)場(chǎng)視閾以及細(xì)微處、有暗處甚至不可見(jiàn)之處重新發(fā)現(xiàn)世界的真和詩(shī)歌的真。正像里爾克所說(shuō)的“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托于那幾乎沒(méi)人注意到的渺小，這渺小會(huì)不知不覺(jué)地變得龐大而不能測(cè)度”。由此，詩(shī)人才能剝落表象和語(yǔ)言偽飾的外衣，重新面對(duì)語(yǔ)言和世界的內(nèi)核。詩(shī)歌之“真”，涉及到詩(shī)歌的自我性、社會(huì)性和歷史性，必然要求寫作者具備個(gè)人化的歷史想象力和求真意志。這一想象力以個(gè)體主體性為基本，并將個(gè)體、現(xiàn)場(chǎng)和歷史的三個(gè)空間同時(shí)打通，只有這樣詩(shī)歌才能盡力避開(kāi)“膨脹的自我”和“表面的當(dāng)下”以及“空洞大詞的歷史”的危險(xiǎn)。

張執(zhí)浩日常詩(shī)學(xué)和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的啟示正在于“我”作為詩(shī)人和一個(gè)“日常的現(xiàn)實(shí)的人”如何面對(duì)詩(shī)歌的世界、精神的世界與現(xiàn)實(shí)的世界，“總有一天我們必須加倍老實(shí)地呵護(hù)著各自的肉體返回來(lái)，回到生活的現(xiàn)場(chǎng)中，而此刻，‘生活’便成了一個(gè)動(dòng)詞，它可能是世界上最慢的一個(gè)詞語(yǔ)”（《始于生活的寫作》）。詩(shī)歌只與詩(shī)人的良知、詞語(yǔ)的發(fā)現(xiàn)、存在的真實(shí)、內(nèi)心的挖掘有關(guān)。詩(shī)歌就是回到日常、現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)下并進(jìn)而挖掘其可能一直被遮蔽的真相，從而完成除魅和澄明的工作。這是“一條值得信賴的通道”（《跋：黃鶴樓下》）。