從邊緣到邊緣的書寫
——對何曉坤及云南的另一種詩學認識

林東林 VS 何曉坤

林東林（以下簡稱林）：

收筆十多年之后又重新寫起詩歌，但你的詩歌寫作并未呈現(xiàn)出與既往寫作的美學斷裂，而是更為清晰、準確和一擊即中。無論是上世紀八九十年代還是近十年來，你的詩歌寫作一直處于一種邊緣狀態(tài)。在我看來，這種邊緣一方面是內容和題材的邊緣，另一方面是寫作方式和詩歌美學的邊緣。以你自我觀照，這是一種策略還是一種真實存在？或者說真的就有邊緣嗎？

何曉坤（以下簡稱何）：

邊緣是客觀存在的，具體到我的詩歌及寫作狀態(tài)，很贊同你的界定。大致來看，我的詩歌寫作經歷了三個階段：苦難與疼痛，悲憫與掙扎，敬畏與愛。無論是哪個階段的寫作，都很自我，或者說小我，也就是你說的邊緣。這種自我或小我是成長環(huán)境和生存狀態(tài)決定的。由于眾所周知的原因，我的家族經歷了太多的苦難，這種苦難滲透到了我生命的每一個細胞，并注定了我自來到人世的那刻起整個生命就已處在邊緣狀態(tài)。也因此，導致我的寫作更多地只能觀照自身，觀照本我，沒有更多的情懷進入到中心和大我。說白了，成長環(huán)境和生命狀態(tài)的邊緣決定了我的詩歌和寫作狀態(tài)的邊緣。所以事實上，與其說我是在尋找邊緣和接近邊緣，倒不如說這種邊緣與生俱來。

印第安詩人布萊瑟說：“在詩歌的液體語言中，我張開嘴，因為我家族樹的根系從歷史的黑暗土壤中深深地探了出來。在我所裹挾的歲月和生命里，我所寫所說的，來到我身邊，潮乎乎、亂糟糟。我寫不僅僅出于對過去的認識，更是由于身處那些過去的聲音的房間里?！泵慨斘易x到這段話，眼眶總會莫名地潮濕，因為它仿佛就是寫給我的。借此，我要說的是，我的邊緣寫作就是一種宿命，不是什么策略。從早期的《我的荒草甸》，到中期的《頌辭》，乃至后來的《給祖母》《聽父親說家史》等等，題材和內容都是極其個人的，我從不刻意去模仿或追求時尚的東西，或者說把我的邊緣去凸顯成一種醒目。

我曾經在詩集《燈花盛開》的自序里說，1990年代中期以后，有近十五年左右的時間，我基本上只是一個游離于詩歌之外的看客。1994年，我從學校調入機關，兩年之后全面停止了詩歌寫作，直到2010年又重新提筆。這期間，無論寫詩還是做其他的，我的整個人一直處于所歷事物的邊緣，完全是若即若離的狀態(tài)。這可能就是宿命吧，從邊緣到邊緣，以邊為緣，邊緣到底。

林：

“邊緣”，可以說是一種非中心化和去中心化的存在，就詞語的邊界而言，它指向一種非主流的、次要的和弱勢的內涵。具體來說，它可能體現(xiàn)為生存生活環(huán)境和生存生活狀態(tài)的邊緣，也進而體現(xiàn)為社會學、人類學、美學和文化意義上的邊緣，結合你八九十年代的詩歌創(chuàng)作來說，這種邊緣寫作在當時可能是下意識和不自覺的，你真正意識到這種邊緣狀態(tài)的存在是源于什么？

何：

邊緣是一種非主流存在，但不能因為這種存在形態(tài)，就說它是次要的或者弱勢的。它與中心沒有任何依附關系，和中心是兩個完全不同類別的存在。邊緣沒有話語權，也不需要話語權，這種特性讓人的寫作更安靜，也更純粹。所以我認為，任何非主流的邊緣寫作都不是次要的、可以忽視的。馬爾克斯的寫作、赫塔·米勒的寫作、厄德里克的寫作、沈從文的寫作……在他們所處的那個時代，他們的寫作都是邊緣性的，但我們能說他們是次要或弱勢的嗎？我老家有條河叫塊擇河，塊擇河谷底水流的中處有塊來歷不明的巨石，像巨大無比的蒲團，安靜地伴水而居。表面看上去它不是河流的核心要素，不是流動的液體，與流水無關，于河流而言，完全可以忽略不計，但它偏偏又處于河流中央。

如你所說，我的詩歌創(chuàng)作從一開始就是一種潛意識的、不自覺的，20世紀八九十年代的詩歌創(chuàng)作正是如此。因為有話想說，感覺用詩歌這種方式說出更貼近自己的內心，所以就說了。當然那是個特殊年代，文學尤其詩歌成為一種時尚，我也不能否認自己被這種時尚裹挾，但寫什么和怎么寫卻沒有過多受時尚左右。從一開始我所關注的就一直是個體，是本我，是苦難和傷痕，這種下意識的走向一直伴隨我整個詩歌歷程。90年代初，雷平陽給我寫過一篇評論《無形的家居》，說我寫詩是一直想回家，一直在尋找回家的路，且一路都在咯血，真是一語中的。但那時候我并沒有意識到自己的寫作已邊緣化了。2010年重新提筆后，發(fā)現(xiàn)無論過去還是當下，我所寫的詩歌距離中心真的很遠很遠。

林：

并不適合對比，但如果非要對比，與云南的同輩和差不多同輩的詩人對比，你的詩歌顯然不同于于堅早年的“口語寫作”和近年來的“文化寫作”，也不同于雷平陽的“地理寫作”，而是從一開始就表現(xiàn)出一種難以輕易歸類界定而又處處指向“我”的寫作，你的“我”是破碎的、玻璃質的、飄忽不定的，也正因為如此，你的“我”又呈現(xiàn)出一種不同于他人的“我”，你怎么認識你的這個“我”？

何：

于堅和雷平陽都是云南詩歌的標桿，他們的寫作是系統(tǒng)的，有計劃和自身特質的，都成功打造了自己的詩歌符號和體系。而我的寫作則是碎片式的。至于在寫作形式上，無論是于堅的“口語寫作”和“文化寫作”，還是雷平陽的“地理寫作”，對我的影響都不是很深。本質上我是一個極其固執(zhí)的人，外面的東西很難左右我，這種固執(zhí)可能也是一種與生俱來的東西，是一種宿命。按理說，雷平陽對我應該有極深的影響，他是昭通師專（現(xiàn)昭通學院）第二屆野草文學社的社長，我是第三屆社長。在學生時期我們形影不離，工作之后也一樣往來甚密，但是我們卻很少談及詩歌。停筆期間，詩歌交往更是近乎為零。這種與生俱來的精神排他性，雖然促成我自己的表達方式，但也帶來了很大的局限。這種固執(zhí)和碎片式的寫作形態(tài)，確實很難將我的詩歌歸類，因為它不屬于主流詩歌里的任何一類。

至于我詩歌中的“我”，表面上看確實如你所說，是破碎的、玻璃質的、飄忽不定的，其實不然，無論這個“我”如何破碎和飄忽，它都是“我”。只不過這個“我”一直在變化，在尋找。前面說過，我的詩歌創(chuàng)作大致經歷三個階段：苦難與疼痛，悲憫與掙扎，敬畏與愛。這幾個階段本身就是一種變化和尋找。這種變化與尋找也導致了這個“我”的破碎和飄忽。這種破碎和飄忽，由最初的痛苦、糾結、掙扎、突破慢慢演變成悲憫、懺悔、贖罪、寬恕，到最后是淡定、豁達、空明、放下。這其實也就是修行修心的過程。當然，我詩歌中的“我”絕不是純粹的，它也有別人的影子甚至是“我”的另一面，這個另一面可能是魔鬼妖孽，是連自己都不敢相認的陰魂?；蛟S可以這樣說，按宗教說法，人生而就有原罪，我也不例外。我寫詩是因為有罪要贖，必須懺悔，用心和文字。

林：

從某種意義上來說，“邊緣寫作”和“底層寫作”“苦難寫作”“疼痛寫作”“悲憫寫作”等等具有某些重疊和同構之處，但是如果仔細厘清的話又不盡然，事實上在我看來很多“底層寫作”“苦難寫作”“疼痛寫作”“悲憫寫作”充滿了刻意和功利，以求被認同、被贊美和被加冕，而“邊緣寫作”則是自動疏離和自甘于在水面以下的，正是因為這種自我放逐它才能保留更多個人價值和個性特征。你的“邊緣寫作”是否也不盡然剔除了底層、苦難、疼痛和悲憫成分？

何：

先說“底層寫作”吧。在我看來，所有的底層寫作都是邊緣化的，非功利的。在任何年代，底層，都是無法回避的字眼。詩歌抑或詩人，也是如此。但是，在底層，詩歌給不了詩人什么，這個詞匯極少出現(xiàn)在日常用語中。在底層，詩人，不是一種稱謂，更不可能是一種職業(yè)。那么，在底層，詩歌和詩人究竟是什么呢？個人認為，物質時代或者物質背景下的底層詩歌寫作者，只是苦苦堅守的文字修行者而已，他們的寫作不是為了被認同和加冕，也不可能被認同和加冕。在如此實際的生存環(huán)境中，通過詩歌來獲取存在感和成就感，無異于癡人說夢。換句話說，底層狀態(tài)下的寫作，是小眾中的小眾，因此他們的寫作只能是向內的，而非向外的。最起碼我本人是這樣的。

至于“苦難寫作”“疼痛寫作”“悲憫寫作”，不可否認，有刻意和功利的現(xiàn)象，但我們還是應該包容和接納。如果這種寫作從真正意義上認識和解讀了苦難、疼痛和悲憫，那我認為就是有價值的東西。我曾經讀過你的詩歌隨筆，你在文中談到詩在日常，你說你不寫底層生活和苦難生活，因為你沒有沉重、陡峭和苦難的生活經驗，也不愿意為了寫詩去接觸和描述它們，輕逸、平坦、幸福的生活尚且不值得炫耀，何況它們的反面。這真是你的幸運?？梢钥隙?，大多數的底層寫作沒有你這樣的際遇，他們絕不刻意和功利地去呈現(xiàn)苦難與疼痛，但因為這種苦難與疼痛與生俱來，所以注定要背負。正如我在《聽父親說家史》里所寫：“此刻，他的眼中開始泛起淚光/我肯定也看到了淚光后面的牙印和抓痕/這就是你的家族簡史，我老了/背不動了，這塊石頭，該交給你了?！边@是一種流淌在血液里的東西，并不是你想與不想它就存在或不存在。但是底層寫作與邊緣寫作它們是有區(qū)別的，邊緣寫作呈現(xiàn)的不僅僅是苦難、疼痛和悲憫，邊緣只是一種狀態(tài)，而非題材，它最大的特性就是遠離了喧囂，遠離了功利，轉向內心的渴求。正如你所說的，它是自動疏離和甘于存在于水面之下。這種狀態(tài)讓人更接近本相和真性，更純粹更干凈。其實，我現(xiàn)在的寫作，也已經很少再去呈現(xiàn)苦難與疼痛、悲傷與掙扎了。事實上，我對世間的萬物充滿敬畏，在我的靈魂中，那種個體的苦難與疼痛早已被稀釋和消化。萬物有靈，你只需要將自己置身于世間萬相之中，“我”，又能算得了什么呢？

林：

與西北、東北或者沿海地區(qū)的邊疆相比，云南是另外一種截然不同的地理、民族、宗教和文化風貌，它的邊疆色彩在很多方面都具有唯一性的特質，在你的詩歌中它們既構成了你詩歌的內容和題材，也提供了你詩歌中的情感和意義來源，與此同時也很可能影響了你“邊緣寫作”的意識以及這種意識導致的形式，你認為自己置身的邊疆與你所選擇的“邊緣”有無關系？

何：

我所置身的邊疆與我寫作的“邊緣”沒有太大關系，但毫無疑問，云南獨有的邊地文化滋養(yǎng)了我。在中國，云南是真正的邊地，但它的文化又是多元的，開放的。這種多元與開放，源于它的土著屬性和遷徙屬性，云南有26個民族，4800余萬人，但從內地遷徙而來的人還是占了絕大多數。遷徙而來的中原文化與原住居民的民族文化的相互碰撞，形成了云南獨有的邊地文化。以我的出生地滇東峽谷里的邊陲小鎮(zhèn)富樂為例，因為鉛鋅礦產的緣故，在明朝中期，這個彈丸之地竟聚集了驚人的數萬之眾，這些淘金者來自全國各地，同時也把各自的文化帶了進來。今天，盡管這個小鎮(zhèn)與巔峰時期已無法相比，但它的文化卻留了下來。僅宗教方面，小小的一個鎮(zhèn)，竟呈現(xiàn)出多種宗教并存的多元景致。漢人信奉正乙道教，回民信伊斯蘭教，彝族信天主教，這種宗教的繁榮為富樂的文化注入了先進性和豐富性。正如你所說，云南各個民族各個地域的文化都有其獨特性，這種文化特質，讓云南作家和詩人擁有了與眾不同的文化養(yǎng)分?；蛟S可以說，所有作家詩人的寫作，都離不開他所處的地理位置與周遭環(huán)境，英國詩人托馬斯酷愛鄉(xiāng)村牧師生活，所以宗教和大自然就成了他寫作的主題。我也不例外，在滇東峽谷長大的我，詩歌的取材、表達、意境等肯定有出生地的烙印。但具體到我的“邊緣寫作”，影響更深的可能還是我的家族史。

林：

帶有地域和地理色彩的寫作現(xiàn)在并不鮮見，事實上可能還在呈愈燃愈烈之勢，這一點無論是書寫愛爾蘭北部德里郡毛斯邦縣的詩人希尼，還是書寫“郵票那樣大小”的約克納帕塔法縣的小說家?？思{等人都有過顯赫成就。如果選擇這樣的策略書寫云南，書寫你所生活的滇東高原向黔西高原過渡斜坡上的羅平縣，也應該是順理成章之事，很可能還能以此凸顯自己的身份和詩歌美學，但事實上這一點在你的詩歌中并不突出，你是不是在有意回避這一點？

何：

我沒有刻意地回避，事實上，我近年來的寫作觸角已有所轉向，從過去的本我慢慢轉向了我的生活地和出生地?？凇对娍?018年7月下半月刊的組詩《多依河畔的樹》，寫的就是羅平。之前還與海男、王單單合作，創(chuàng)作過詩歌攝影集《映像羅平》（上下集）。即便在上世紀八九十年代，我也沒有刻意回避生活地，記得90年代初寫過《布依人》，也在《詩刊》發(fā)了。只是前期的寫作，潛意識里更多地關注“我”， 從而忽略了生活地。對羅平這個地方，我的情感是復雜的，但主體還是愛。這么多年，我有過多次到都市工作和生活的機會，但我都放棄了。這一方面有對都市生活恐懼的因素，但更多還是對這個地方的習慣與愛。其實這也是一個人心性成長的過程，到一定時候我們會發(fā)現(xiàn)，我們的心其實很小，裝不了那么多苦難與疼痛。我們一路都在扔，扔完了，就只剩下包容、悲憫、敬畏與愛了。寫作觸角的轉向在這個過程中也是自然而然的，不是刻意和功利的。去年以來，我寫了很多關于羅平的東西，寫羅平的前世和今生，羅平的風物與夢想。我不敢奢望有希尼和?？思{那樣的成就，但羅平肯定有和毛斯邦與約克納帕塔法一樣的神經，一樣的脈動，一樣的心跳。我相信一點，愛讓我們歸位，哪怕是一粒浮塵，也能回到內心的中央。回去了，也就澄明了。

林：

當然，在你的詩歌中也會出現(xiàn)不少帶有濃厚云南色彩的人事風物，這當然跟你生活的地方有著天然的淵源關系。我想說的是，在詩歌寫作越來越職業(yè)化和專業(yè)化的現(xiàn)狀之中，你所生活的云南小城和它為你編織的地理人文風貌，以及你的“非職業(yè)化寫作”和主動逃離文人生活方式的狀態(tài)，其實也越來越呈現(xiàn)出一種與當代都市生活、與文人生活相反的路向，這其實也是一種邊緣性，它們讓你以一個自然人而非一個詩人的身份去體察認知周遭一切，是這樣嗎？

何：

我對詩歌寫作的職業(yè)化和專業(yè)化一直不太了解，甚至感到費解。因為我沒有職業(yè)化和專業(yè)化寫作的條件。在我的生命里，詩歌只是很小的部分，而且常常處于暗處。我也不知道文人生活是一種什么樣的方式。你知道，我很少參加文學活動和詩歌活動，幾十年都如此，至于這是不是主動逃離，我也說不清楚。我生活的環(huán)境也不允許我以一個詩人的身份去介入，那樣會很尷尬，甚至是笑話。俗塵中的何曉坤就是一個普通的自然人。如果還有不同之處，那就是對茶的癡迷，對茶的執(zhí)。這種執(zhí)或許又讓我陷入到了另一種喧囂里。但本質上我不喜歡喧囂。最愜意和享受的時光，還是一個人坐在自己的茶室中，漫無邊際地發(fā)呆。

林：

無論在你早期的詩歌中還是近些年來的詩歌創(chuàng)作中，都會有一些長詩，譬如《大鳥》《夜》《寫給我的祖母》，還有《頌辭》等。不過就當下而言，長詩似乎已經不再成為詩人創(chuàng)作的重心——當然你也未必把長詩當作自己創(chuàng)作的重心，我的意思是，長詩作為一種近乎沒落的形式（這當然也可以算作另外一種邊緣，被邊緣），你為什么還會繼續(xù)堅持？是出于表達形式的需要，還是出于內容體量的需要？或者說，這是否也表明了你對詩歌寫作的一種態(tài)度？

何：

不可否認，短詩寫作的精度更高，但有些東西是短詩無法承載的，也就是你說的內容和體量，當你的情緒累積得太深太重，只有長詩能幫你完成。比如《寫給我的祖母》《一個人的旅程》，短詩難以承載這樣的情感。我從小是祖母帶大，我18歲的時候，她靠在我的懷中安靜地離開了人世。2010年清明，我像往常一樣回去給她上墳，這一天，也是為死去60年的祖父收尸歸葬的日子。這一天發(fā)生了很多神奇的事。這一天我在她的墳前坐了很久。這樣的情感跨度和厚度，我不知道短詩如何傳載，所以選擇了長詩。至于上世紀90年代寫的《大鳥》《夜》和《頌辭》，那無疑是一次次沉重偏執(zhí)、焦灼輾轉、悲愴沉郁的精神救贖，也是短詩無法完成的。可以這樣說，長詩不是我創(chuàng)作的重點，但卻是我的重要作品。真正要寫好長詩，并不是件容易的事。楊煉說過，長詩要求詩人擁有完整地把握經驗、提取哲學意識、建構語言空間、最終一切統(tǒng)合與音樂想象力等能力。長詩的每個細胞都充滿實驗性，它的語言開放空間更為深闊。對短詩和長詩的選擇，我沒有任何的目的性，看表達需要。最近一段時間，我就在寫作一首叫《羅平謠言》的長詩，這是“我”與出生地的一次靈魂對話。

林：

當然，從你的詩歌文本看，在語言、形式、情感、價值和意義取向上與詩壇主流審美也并不遠，甚至還有非常接近乃至于就是主流審美本身的地方，但即便如此，“邊緣寫作”這個說法對你本人、對你的詩歌文本也不失效，這跟你與詩壇主流詩人迥異的生活場域和價值態(tài)度有關，同時也跟你把文字作為一種修行方式有關。據我所知，你一直信仰佛教，與很多信仰佛教的人不一樣的是你始終堅持人間修行和紅塵修行，而非清風明月的那種“自了”，這種“置身紅塵而超邁紅塵”的方式與你的詩歌寫作有無關系？

何：

一直以來，我都把詩歌當成另一種宗教。我寫詩，也是企圖用文字為自己建一座廟。對詩歌的這種虔誠和敬畏，無論寫與不寫，從來沒改變。寫，是希望有人能從我的詩歌中悟到或得到什么。不寫，是因為我不配表達或沒有需要表達的東西。如果詩歌真有一座名利場，那么我想我可能并不在這座場里?；诖耍覍ν饨鐚ξ以姼璧脑u判和界定并不太在意。邊緣也好，主流也罷，只要能傳達真知真見就行。于我，文字就是一種修行方式，用佛家的話講，這是法布施，是高于物布施的一種功徳。但你不要誤會，我寫詩不是為了行功德。

不能說我一直信仰佛教，事實上我并沒有皈依佛教，從某個角度說，我信仰的是自己的這顆心，佛教給了我契合的方向和途徑，是向度和法門。我們的行為之所以能得到修正，是因為滄桑世事，是因為宗教和我們的這顆心。如果這顆心能安，萬事皆安。求心安，是我的準則，這和王陽明說的“致良知”是同一個道理。人間修行與紅塵修行，是懺悔，是贖罪，求的也是心安，但這并不容易，說起來容易而已。舉一個例子，我經常遇到一個撿垃圾的老太，也經常給她一些力所能及的幫助，但她每次遇到我時，眼神中總流露出無盡的感激和謙卑，這讓我的心非常不安，說明我對她的幫助在靈魂和情感上都不對等，都未到位。這些疼痛和溫暖，這些不安，就是我詩歌的土壤和水分。

林：

寫詩那么多年來，其實你一直都很低調。這種低調，很多時候在外部表現(xiàn)出來的是一種缺席和沉默，當然你也并不想追求話語權和在場感，不過這種低調的“邊緣寫作”也會造成對你的誤讀和歧義。那么，你的詩歌寫作是有意追求獻給跟你一樣身處邊緣的“無限的少數人”還是“沉默的大多數”？也就是說，你會不會介意有多少人讀你的詩、什么樣的人讀你的詩以及怎么樣讀你的詩？

何：

今年國慶期間我回了一趟老家，造訪塊擇河畔的觀音寺時，再次看到了河底那塊巨石，這讓我忽然想到史蒂文森筆下的那只田納西的壇子，看上去兩者似乎毫無相同之處。史蒂文森把一只壇子放在田納西的山巔，原來雜亂無章的荒原一下子變得秩序井然。屹立在山巔的壇子俯瞰著腳下匍匐的荒野，巍峨莊嚴，君臨八方。田納西的壇子高居山巔處于中心，而塊擇河底的巨石卻在幽暗的低處，邊緣中的邊緣，但它并不奢求成為壇子，在谷底，有流水撫摸，聽清風訴說，一樣很好。壇子和巨石都是造物主的安排，各有各命，又各有各美。

這就是我為什么一直低調的緣由，在一個邊陲小城生活，卻高調地談論詩歌，想想都是一件很滑稽的事。所以于我而言，低調早已成常態(tài)，缺席和沉默，也早己成常態(tài)，這并沒有什么不好，安靜地回到內心，也就少了在場的煩擾。至于誤讀和歧義，那應該是別人的事，于我有什么關系呢？就像身處塊擇河底的石頭，各人有各人的解讀和認知，但是那塊石頭卻不會因此有任何改變。

我從不介意有多少人讀到我的詩，也不介意什么樣的人以什么樣的方式讀我的詩，我的詩也不刻意獻給什么樣的人。讀到讀不到，那都是緣分。讀我詩的人都是有緣人，也是有慧根的人，只希望他們能在我的詩中得到歡喜和收獲。而讀不到或不讀我的詩的人，也不能說就沒有慧根，有緣是緣，無緣也是緣。

感謝東林，今天的探討受益匪淺。因為投緣，所以話多了幾句，時間也不早了，最后我還是用一句佛語來結束我們的談話吧，“不可說，開口即是錯”。