啟蒙前的時(shí)代，啟蒙后的遺跡
——讀王安憶《考工記》

劉盟赟

國(guó)有六職，百工與居一焉。

知者創(chuàng)物，巧者述之，守之，世謂之工。

《周禮·考工記》

讀王安憶新作《考工記》時(shí)，腦海中總有一個(gè)幽靈環(huán)伺。一個(gè)人在翻開(kāi)一本新書(shū)時(shí)，他不是完全腦中一片空白地在看這本書(shū)。很多時(shí)候，他是在直接碰到的、既定的，從過(guò)去閱讀延續(xù)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)中在看。尤其還是沿著同一作者的創(chuàng)作譜系。對(duì)于《考工記》，我腦中的那個(gè)幽靈是王安憶2006年創(chuàng)作的《啟蒙時(shí)代》，更具體地說(shuō)，是《啟蒙時(shí)代》中的何向明和他生長(zhǎng)的地方——南市。

《考工記》的開(kāi)頭，陳書(shū)玉歷盡周折從西南大后方回到上海南市老宅。他站在戰(zhàn)后一片廢墟的故土上，看著人們翻扒瓦礫。老宅讓陳書(shū)玉第一次產(chǎn)生了歷史感。他不過(guò)離開(kāi)上海兩年半，“卻像有一劫之長(zhǎng)遠(yuǎn)，萬(wàn)事萬(wàn)物都在轉(zhuǎn)移變化，偏偏它不移不變”。同樣在南市，《啟蒙時(shí)代》開(kāi)宗明義，將這何向明生長(zhǎng)之地，命之以上海最具歷史感的區(qū)域。因此，南市對(duì)于《考工記》中的陳書(shū)玉和《啟蒙時(shí)代》里的何向明有著同根同氣的歷史基因。不同的是，陳書(shū)玉是宅里的人，何向明站在宅外。一里一外，只一墻之隔，王安憶卻將他們隔出一個(gè)世代來(lái)。陳書(shū)玉的青年時(shí)代在共和國(guó)甫一成立時(shí)就已宣告結(jié)束；何向明的青春卻正因新政權(quán)的誕生而拼命生長(zhǎng)。宅子外面的，在“繼續(xù)革命”中講述啟蒙的故事；宅子里面的，偏安一隅活成歷史的傳奇。一個(gè)年少，一徑向外沖；一個(gè)垂老，努力朝里縮。

更有趣的是，《考工記》里陳書(shū)玉家的老宅，早在十幾年前《啟蒙時(shí)代》中就已經(jīng)出現(xiàn)，“那幢老宅子，追根溯源起來(lái)，是清乾隆年某官的私宅，此官名見(jiàn)經(jīng)傳，參與纂修《四庫(kù)全書(shū)》，當(dāng)為事君之臣?，F(xiàn)如今落入誰(shuí)人手里？一位沙船業(yè)主，經(jīng)營(yíng)水上運(yùn)輸貿(mào)易。而這家商賈的子弟卻學(xué)的是鐵路制造”。陳書(shū)玉正是交通大學(xué)鐵道系肄業(yè)，他的家族也以經(jīng)營(yíng)十六鋪碼頭而發(fā)達(dá)。甚且甚者，何向明與陳書(shū)玉這二人，其實(shí)早在《啟蒙時(shí)代》里就遇見(jiàn)過(guò)。那時(shí)何向明跟著畫(huà)畫(huà)的老師去豫園寫(xiě)生，出來(lái)后意猶未盡。于是去了另一個(gè)園子，他們從烽火墻邊進(jìn)入，“園子內(nèi)也有亭臺(tái)樓閣，磚雕石刻，并不比豫園的差，可惜敗落了”，當(dāng)老師指著門(mén)樓上雕刻的一行人物講解明代“八仙”圖樣時(shí)，“忽然頭頂響起如雷貫耳之聲：胡說(shuō)八道！明代哪有這般細(xì)巧的東西？是清代，我最討厭明代的東西，粗！他們回身抬頭，看見(jiàn)身后一幢樓閣，推窗探出一個(gè)老者”。何向明躲在老師身后第一次看見(jiàn)了陳書(shū)玉。如同靈光一閃，硬幣的兩面，十幾年后王安憶由此敷衍出另一部“物是人非”“本末倒置”的傳奇本事。

然而，與其說(shuō)我在意兩書(shū)間似有或無(wú)的文本互文，不如說(shuō)因這樣明顯的互文，引起我對(duì)王安憶為何念茲在茲這樣一幢老宅的好奇。時(shí)移事往十幾年，她又用一部長(zhǎng)篇的體量去經(jīng)營(yíng)寫(xiě)過(guò)的故事里一個(gè)“邊角料”素材。之所以說(shuō)是邊角料，是因?yàn)椤秵⒚蓵r(shí)代》中何向明與南市的出場(chǎng)是在小說(shuō)的第5章，第203頁(yè)，而全書(shū)一共6章，200多頁(yè)。這個(gè)人和他屬于的地方，在小說(shuō)前面織就的環(huán)境和人物關(guān)系中都是全新的，猶如橫空出世，哪也不挨著。小說(shuō)閱讀至此讀者不免會(huì)產(chǎn)生好奇感和脫序感，因而更無(wú)法忽視作者想用這個(gè)人物，去說(shuō)明某些象征含義的企圖。也因?yàn)檫@個(gè)人物的“橫空出世”，作者在寫(xiě)他時(shí)比小說(shuō)中其他任何人物都下功夫，努力想讓這個(gè)人物扎下根來(lái)，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)，成為上海這座城市的土著。如今，結(jié)合《考工記》來(lái)看當(dāng)時(shí)在《啟蒙時(shí)代》里這樣的謀篇，似乎更能清晰地表明王安憶的某種用心所在。

我關(guān)注《考工記》與《啟蒙時(shí)代》的互文關(guān)系，并從中看到王安憶創(chuàng)作的某種用心。當(dāng)我將這兩部作品的互文，看成是多變的王安憶創(chuàng)作生涯中難得的不變部分時(shí)，發(fā)現(xiàn)這種不變，并試著對(duì)其做分析，或許可以成為理解王安憶創(chuàng)作的一種嘗試。20世紀(jì)80年代初她以《本次列車(chē)終點(diǎn)》《流逝》《雨，沙沙沙》以及“雯雯”系列成名，將女性視角與歷史洪流結(jié)合到一處，現(xiàn)實(shí)主義筆調(diào)鋒芒初露。自1983年旅美回來(lái)，風(fēng)格為之一變，《小鮑莊》和“三戀”系列更執(zhí)著于虛構(gòu)與抽象的表達(dá)，她似乎有意嘗試從主觀世界觀察客觀現(xiàn)實(shí)，不再如前，遵照現(xiàn)實(shí)主義大纛發(fā)現(xiàn)生活。這種嘗試的極致是90年代初的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，王安憶對(duì)此也很自覺(jué)，她自陳這部小說(shuō)是極少數(shù)完全以抽象命題做情節(jié)的寫(xiě)作。這之后，她又回歸現(xiàn)實(shí)，以上海為坐標(biāo)，寫(xiě)出《我愛(ài)比爾》《月色撩人》《米尼》以及《長(zhǎng)恨歌》，搖身一變成為張愛(ài)玲傳人，風(fēng)頭一時(shí)無(wú)量。進(jìn)入21世紀(jì)初，她又將筆鋒一轉(zhuǎn)，仍然是現(xiàn)實(shí)主義卻潛入上海周邊底層世界，寫(xiě)出《富萍》《遍地梟雄》《上種紅菱下種藕》等視角各異，卻有著強(qiáng)烈人文關(guān)懷的作品。由此，如果說(shuō)王安憶的小說(shuō)確實(shí)有一個(gè)譜系的話(huà)，那么如何為這些作品做一歸納概括實(shí)屬難事。

數(shù)米生涯：城市平民、小市民

陳書(shū)玉在新中國(guó)成立后被“弟弟”介紹去民辦立志小學(xué)任教，第二年小學(xué)要上繳政府，要求教師們重新填寫(xiě)職員表。陳書(shū)玉在“成分”一欄上犯了難。一個(gè)在上海中心區(qū)擁有一棟祖宅的人，他感覺(jué)到自己的身世所帶來(lái)的麻煩。這時(shí)校長(zhǎng)說(shuō)出“城市平民”這個(gè)詞，讓他填。這個(gè)詞也成為陳書(shū)玉今后立身的憑證?！秵⒚蓵r(shí)代》里主人公南昌和陳卓然有一段關(guān)于何向明身份的對(duì)話(huà)，陳卓然開(kāi)門(mén)見(jiàn)山將何向明定位為小市民，而當(dāng)南昌問(wèn)我們是誰(shuí)時(shí)，陳卓然沉吟著說(shuō)，問(wèn)得好，我們是誰(shuí)？我們是新市民。城市平民和小市民把陳書(shū)玉、何向明歸為一類(lèi)。同樣也將新中國(guó)成立后隨著革命進(jìn)城的另一部分人放入另一類(lèi)。

身份的辨識(shí)成為這兩部小說(shuō)中一個(gè)核心母題。

1949年新中國(guó)成立，意味著一場(chǎng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的以農(nóng)村包圍城市的革命的勝利。勝利也帶來(lái)革命空間的轉(zhuǎn)移，陣地由農(nóng)村進(jìn)入城市。當(dāng)革命者進(jìn)城，城市不再是他者，如何認(rèn)識(shí)和書(shū)寫(xiě)城市成為前所未有的新問(wèn)題。1949年之前，處理農(nóng)村題材的文學(xué)作品，大都會(huì)以土地作為核心，30年代葉紫的《豐收》，40年代丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，50年代周立波的《暴風(fēng)驟雨》都是個(gè)中代表。反觀城市，從革命前城鄉(xiāng)簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，到進(jìn)入共和國(guó)時(shí)期，工廠成為新的城市景觀，工人成為主角，文學(xué)在努力塑造社會(huì)主義新人的形象。艾蕪的《百煉成鋼》，草明的《乘風(fēng)波浪》都很具有說(shuō)服力。但與此同時(shí)，革命前簡(jiǎn)單的二元對(duì)立——農(nóng)村和城市，似乎并沒(méi)有消失。新的身份被確認(rèn)，但城市舊有身份依然沒(méi)有被成功接納，甚至矛盾變得更尖銳。電影《千萬(wàn)不要忘記》里，姚母作為曾經(jīng)賣(mài)山貨的小有產(chǎn)者，被刻畫(huà)得刻薄、貪婪、自私，并且時(shí)刻準(zhǔn)備用資本的“糖衣”去誘惑自己的女婿丁少純(工人家庭出身)——打野鴨子掙外快。而電影中丁少純爺爺(地地道道的貧農(nóng))被當(dāng)成故事里最大的權(quán)威，可以教育所有人。由此更說(shuō)明，革命后的故事雖然發(fā)生在城市，文學(xué)景觀變成工廠，人物身份轉(zhuǎn)變?yōu)楣と?，但城鄉(xiāng)對(duì)立的矛盾依然是文學(xué)創(chuàng)作的底色。革命后的“進(jìn)城”從本質(zhì)上并沒(méi)有真的令革命和城市融為一體，革命與城市的捍格自始至終都在以簡(jiǎn)單的城鄉(xiāng)空間、無(wú)產(chǎn)與有產(chǎn)的矛盾的形式存在著。至于新的身份——社會(huì)主義新人，比如《千萬(wàn)不要忘記》里的季友良，他踏實(shí)肯干，刻苦鉆研，當(dāng)然無(wú)法否認(rèn)這一人物存在的真實(shí)性。但在城市的土地上，他總是離地一寸的，對(duì)于城市，他有生產(chǎn)的熱情，但缺少生活的世情(面對(duì)愛(ài)情，他木訥甚至刻意的冷漠著)。這也是改革開(kāi)放后，在歷史的淘沙汰礫中，這類(lèi)人物被迅速質(zhì)疑和遺忘的癥結(jié)。因此1949年后的小說(shuō)進(jìn)入了城市，但大都以另辟蹊徑的方式，塑造工人、小生產(chǎn)者等社會(huì)主義新人新事，而與城市本身相關(guān)不大。城市只是作為一個(gè)背景，襯托出革命的一番新氣象。

其實(shí)“進(jìn)城”的“進(jìn)”本身代表著一種闖入，對(duì)于城市，換位思考，真正的他者恰是這群闖入的革命者。因此，彼時(shí)的革命，鮮有真的會(huì)深入城市里弄街巷，探查城市自有脈絡(luò)根須的人。這一任務(wù)，要落在革命的第二代——生在革命家庭卻長(zhǎng)在城市的一代人的肩上。他們流著鄉(xiāng)土革命的血卻扎扎實(shí)實(shí)從城市的水土里長(zhǎng)起來(lái)。此時(shí)革命的弄潮兒已經(jīng)老去，革命的第二代，缺少父輩的激情，他們自認(rèn)是趕海的人，望著遠(yuǎn)去的歷史波濤，開(kāi)始爬梳展陳革命后的另一番天地。王安憶正是這革命的第二代中的一員。

王安憶的小說(shuō)，沒(méi)有直接觸碰革命題材，她和革命的關(guān)系，大都發(fā)生在革命之后。但相比于改革開(kāi)放之前的文學(xué)，她的革命更像是深流在革命洪流下的靜水，不響但持久。我認(rèn)為原因在于她將關(guān)懷全都放在“舊人”身上。因?yàn)槭恰芭f人”，就不與大革命大時(shí)代相匹配，甚至一不小心就成為時(shí)代的反面。所以這些“舊人”均低調(diào)行事，成為時(shí)代的隱者。

《考工記》故事雖然自20世紀(jì)40年代延續(xù)到70年代，但大部分還是發(fā)生在革命之后的50和60年代，即“繼續(xù)革命”的年代。小說(shuō)中的人物幾乎全部是“舊人”(除了小李和老奚的老婆，他們跟隨革命進(jìn)入上海，作為“新人”成為上海的新主人)：和陳書(shū)玉并稱(chēng)“西廂四小開(kāi)”的大虞，他的家庭和洋人做棺材生意，木匠手藝一流，有一技傍身；奚家則是滬上有名的律師，新起的階級(jí)，代表著社會(huì)的中堅(jiān)力量；朱朱和陳書(shū)玉一樣，是過(guò)去，帶著歷史遺老的大家族氣質(zhì)。至于女性，冉太太、朱朱的老婆，據(jù)說(shuō)是盛宣懷的后人，自然是大家閨秀；譚小姐和大虞家一樣，是個(gè)靠手藝做買(mǎi)賣(mài)的有產(chǎn)家庭。這些人，如同“西廂四小開(kāi)”這個(gè)名字，在新中國(guó)成立前都是上海灘的弄潮兒，十里洋場(chǎng)的少爺小姐。然而，一朝江山易色，他們一下子隱身于新時(shí)代。大虞搬家到上海的郊區(qū)川沙，娶了一個(gè)當(dāng)?shù)氐睦掀牛遑毝热?。朱朱在新中?guó)成立不久便因成分問(wèn)題被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，后來(lái)幾經(jīng)周折才放出來(lái)，帶著家人移居香港。至于神秘的老奚，成為了革命隊(duì)伍的一員，斬?cái)噙^(guò)去“不光彩”的歷史，隱在自己的新名字“季西澗”背后，成為老朋友心里的謎。只有陳書(shū)玉留在了上海，他也無(wú)處可隱，因?yàn)樗€有一幢南市的老宅?！犊脊び洝分v的，說(shuō)白了，就是一個(gè)“舊人”隱身大時(shí)代的故事。

《啟蒙時(shí)代》里，真正起到啟蒙作用的，恰恰是這群隱身在城市犄角旮旯里的城市土著，而非革命先輩——小說(shuō)中南昌、小老大、陳卓然這些人的父輩，革命的第一代。比如，當(dāng)南昌帶著嘉寶打胎時(shí)遇見(jiàn)被剃陰陽(yáng)頭的高醫(yī)生，從高醫(yī)生的嘴里聽(tīng)到從前教會(huì)學(xué)校的校訓(xùn)：“光和真理”；當(dāng)何向明和王校長(zhǎng)被紅衛(wèi)兵關(guān)在一個(gè)小學(xué)教室時(shí)，王校長(zhǎng)用數(shù)學(xué)、用邏輯，帶他認(rèn)識(shí)了一個(gè)“理”的世界；更有趣的是，一幫革命小將深夜造訪嘉寶的祖父——寧波籍的資本家，和他聊天，聊他的發(fā)家史。起初小將們還用剩余價(jià)值學(xué)說(shuō)、歷史唯物主義去規(guī)訓(xùn)老者的發(fā)言，后來(lái)聽(tīng)得入迷，聊得有趣，竟夜夜來(lái)，當(dāng)作故事聽(tīng)?！秵⒚蓵r(shí)代》還舉出過(guò)類(lèi)似的舊人，一對(duì)老夫妻，住在逼仄彎曲的街巷里，每天靠數(shù)米過(guò)活。上午數(shù)好的米中午下鍋，下午數(shù)好的米晚上下鍋。

《考工記》和《啟蒙時(shí)代》里的這群人，王安憶分別用“城市平民”和“小市民”加以辨識(shí)。我用“舊人”籠統(tǒng)地做概括，與彼時(shí)的新人相區(qū)分。他們是革命年代下的舊人，也唯有其舊，才能帶著過(guò)去歷史的壓痕，所以只能低調(diào)，反過(guò)來(lái)因?yàn)榈驼{(diào)，才會(huì)保留住各自身上的歷史。這歷史不大也不激蕩，對(duì)革命甚至算很小的一節(jié)，小到有些反動(dòng)，但它確實(shí)才是屬于這個(gè)城市的歷史，瑣碎而幽默。革命的第一代，他們雖然進(jìn)入城市，他們寫(xiě)城市，到頭來(lái)卻還是在寫(xiě)革命；王安憶，生長(zhǎng)在城市的革命第二代，她寫(xiě)革命，終究還是在寫(xiě)城市。

革命的第二代與革命的第二天及工匠精神

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》導(dǎo)論的最后說(shuō)：“但真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’。那時(shí)，世俗世界將重新侵犯人的意識(shí)。人們將發(fā)現(xiàn)革命道德無(wú)法革除倔強(qiáng)的物質(zhì)欲望和特權(quán)的遺產(chǎn)。人們將發(fā)現(xiàn)革命的社會(huì)本身日趨官僚化，或被不斷革命的動(dòng)亂攪得一塌糊涂?！比绻沿悹査f(shuō)“革命第二天”的時(shí)間軸放長(zhǎng)，王安憶這樣革命第二代作家，便都可以放在這個(gè)矢量上來(lái)考察。因此，當(dāng)“文革”在70年代末偃旗息鼓，革命的第二代開(kāi)始反思革命的第二天，起手就是對(duì)世俗世界的撥亂反正(比如王安憶的《流逝》)，看似諷刺但也是應(yīng)然。上文提到的《啟蒙時(shí)代》《考工記》中的“舊人”們都可看作這世俗世界的代言人。在貝爾的敘述里，革命的第二天，世界在不斷革命中被攪得一塌糊涂，那么王安憶通過(guò)寫(xiě)出革命時(shí)代里的世俗世界，是否有在一塌糊涂之后重建秩序的想法呢？

如果說(shuō)《啟蒙時(shí)代》是以啟蒙之名，重新召喚革命年代隱身的“舊”魂，從而呈現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立于革命敘述外的城市生活——一副舊世界的“幻燈片”。那么，我認(rèn)為十幾年后的《考工記》似乎意高于此。

《考工記》出自《周官》，也就是《周禮》。它是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)記述官營(yíng)手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻(xiàn)。考工者，審曲面執(zhí)，以飭五材，以辨民器。說(shuō)得簡(jiǎn)單點(diǎn)就是手藝人。手藝人具有天然實(shí)在性，即對(duì)物的掌握，由此使他們無(wú)論在哪個(gè)朝代都有飯吃。王安憶寫(xiě)小說(shuō)，起名《考工記》，手藝人顯然具有舉足輕重的地位。小說(shuō)中當(dāng)?shù)闷鹗炙嚾说氖谴笥?，木材行少東家，“西廂四小開(kāi)”之一。他在小說(shuō)里似乎天然就有一種覺(jué)悟——對(duì)時(shí)代的敏銳判斷，對(duì)危機(jī)來(lái)臨的前瞻。而他的這種自覺(jué)，恰是來(lái)自他對(duì)物的掌握所帶給他的對(duì)時(shí)代變化的自足從容。他是唯一看得出并看得懂陳書(shū)玉家老宅的人。大虞也是唯一點(diǎn)出老宅在新時(shí)代暗藏隱憂(yōu)的人：“如今是無(wú)產(chǎn)者的天下，有產(chǎn)就是有罪，我擔(dān)心你家的宅子”。這之后，大虞似乎成了一個(gè)先知，不斷啟發(fā)指引著主角陳書(shū)玉。陳書(shū)玉每次去大虞避居的川沙，似乎都是一次精神和思想的陶冶。當(dāng)陳書(shū)玉調(diào)侃大虞說(shuō)，你想做陶淵明，采菊東籬下嗎？大虞朗笑道，哪里有那古雅的境界，我們俗人，只求平安。俗人求平安，這就又回到了上文舊人隱居的主題。

問(wèn)題的矛盾似乎也出于此?！犊脊び洝返闹魅斯桥f人，是隱者，但他不是手藝人。他也不同于《啟蒙時(shí)代》里身經(jīng)百戰(zhàn)的嘉寶祖父——寧波籍資本家，或是有一技之長(zhǎng)的高醫(yī)生以及深諳數(shù)學(xué)的王校長(zhǎng)。陳書(shū)玉似乎一無(wú)所有，一無(wú)是處，除了一幢老宅。因此，陳書(shū)玉的生機(jī)，最終只有和老宅綁在一起。而了解老宅，陳書(shū)玉唯有依靠大虞這樣精于雕梁畫(huà)棟的手藝人。手藝人成了陳書(shū)玉的啟發(fā)者。這就將《考工記》和《啟蒙時(shí)代》區(qū)分開(kāi)來(lái)。因?yàn)椤秵⒚蓵r(shí)代》中的舊人啟蒙的是“革命的第二代”，是舊人帶著新人?！犊脊び洝肥桥f人啟發(fā)舊人，或者說(shuō)是舊人大虞通過(guò)更舊的老宅啟發(fā)了舊人陳書(shū)玉。這里的啟發(fā)更多的是歷史的味道?！秵⒚蓵r(shí)代》里的啟蒙含著對(duì)革命的解構(gòu)色彩，對(duì)虛無(wú)的感傷?！犊脊び洝防锏膯l(fā)自然也有解構(gòu)革命的意思(因?yàn)楣适掳l(fā)生的背景是革命的)，但除了解構(gòu)，我認(rèn)為因?yàn)槿撕臀锷砩系臍v史味道，小說(shuō)骨子里有了對(duì)中國(guó)文化精神進(jìn)行重構(gòu)的大愿景。

如果把這里說(shuō)的手藝一詞換成技術(shù)，把手藝人換成工人，就會(huì)變?yōu)樯衔奶岬降母锩ㄔO(shè)年代里的技術(shù)工人，即社會(huì)主義新人。這番新與舊里，都有一種“工匠精神”存在。而陳書(shū)玉們呢，卻回避了時(shí)代的號(hào)召，以“舊人”之身保全自己，守住一方頹敗的凈土?！肮ァ迸c“守”，“顯”與“隱”之間，此消彼長(zhǎng)，以歷史的后見(jiàn)之明觀之，似乎更耐人尋味。

卡爾維諾看到京都的手藝人，曾感慨他仿佛看見(jiàn)上古初民的生活。并以此定義一種“工匠精神”，他之所以如此定義，因?yàn)樵谑炙嚾松砩纤匆?jiàn)了歷史的模樣，嗅到了文化的氣味。王安憶在《考工記》中所著意的“工”，似乎和卡爾維諾相呼應(yīng)?！吨芏Y·考工記》中說(shuō)，知者創(chuàng)物，巧者述之，守之，世謂之工。一個(gè)“守”字成為小說(shuō)《考工記》的精神內(nèi)核。

小說(shuō)《考工記》最后，陳書(shū)玉垂垂老矣，想要向政府申請(qǐng)經(jīng)費(fèi)保護(hù)老宅，受到已是區(qū)長(zhǎng)的小李的重視，無(wú)奈小李即將退休，保護(hù)經(jīng)費(fèi)因而遲遲批不下來(lái)，最終只換來(lái)一塊名曰煮書(shū)亭的碑，歷史與文化最終成為一塊石頭，一處遺跡，荒蕪依舊。小說(shuō)名曰《考工記》，王安憶自言以官書(shū)的身份寫(xiě)了一出稗史，本就反諷，而陳書(shū)玉與老宅想要依靠官家重建遺跡，更是反諷的反諷。